施蛰存:盛唐诗话·十七 孟浩然:五言律诗又三首

选择字号:   本文共阅读 494 次 更新时间:2015-12-31 23:05:38

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施蛰存 (进入专栏)  

洞庭湖寄阎九

洞庭秋正阔,余欲泛归船。

莫辨荆吴地,唯馀水共天。

渺弥江树没,合沓海湖连。

迟尔为舟楫,相将济巨川。

都下送辛大之鄂

南国辛居士,言归旧竹林。

未逢调鼎用,徒有济川心。

余亦忘机者,田园在汉阴。

因君故乡去,遥寄式微吟。

洛下送奚三还扬州

水国无边际,舟行共使风。

羡君从此去,朝夕见乡中。

余亦离家久,南归恨不同。

音书若有问,江上会相逢。

   孟浩然专作五言诗,现在所有的《孟浩然诗集》中,共收诗二百五十七首,五言诗占了二百二十首。五言四韵的律诗又占了五言诗中的大半。开元时期五言律诗的各种篇法、句法、调声、对偶的形式,都可以从孟浩然诗中见到。这里又选了三首孟浩然的诗,它们不是名作,从来也没有选录,宋元以来的诗话里,也没有人提到过。我现在选取这三首诗,目的是想讲一讲初、盛唐五言律诗的格律,用它们来作例子。

   这三首诗都容易了解,不过我们还是先约略解释一下。第一首是以洞庭湖为题,寄给一个朋友阎九的。阎是姓,九是排行。中国知识分子,大约从春秋时代以来,每人都有一个名,一个字。名是正式公文书上用的,长辈叫小辈,可以称他的名,平辈之问,就不能直呼其名,只能称他的字。例如王维,同时友好都叫他摩诘,而不能叫他王维。但是,唐代人连字都不常用,一般熟人都以排行相称呼。排行是从祖父算起的,阎九不是他父亲的第九个儿子,而是他祖父的笫九个孙子。例如祖父有三个儿子,不管那一个儿子,首先生的孙子就是老大。以后第二,第三排下去,诗人高适的排行是第三十五,所以李颀的诗题有《答高三十五留别》。这种诗题在唐人诗集中常见,后世读者往往不知这高三十五是谁。史学家岑仲勉费过一番功夫,把《全唐诗》中用行辈称呼的人名大都考查出来,写了一本《唐人行第录》,对研究唐诗的人,很有帮助。

   此诗大意是说:洞庭湖到了秋天水涨,很阔大了,我也想乘船回襄阳去。接着就用二联描写湖水之空阔,只见水天一片,分不清那儿是楚,那儿是吴。这地区是古代是楚接境,向来称为吴头楚尾。江水和树木都隐没在空虚渺茫之中,湖与海好象也合并为一了,这一句的意义是说湖广大得象海了。最后二句说:等你来做我的船,大家一起渡过这个大湖。这一联的意义和赠张丞相诗一样,用一个双关的“济”字,用舟楫作比喻,就从写景转入为抒情。大约作者希望等阎九回来,给他做一个介绍人,向达官贵人推荐一下。末句说“相将济巨川”,可知是双方有利的事。

   第二首是在长安送辛大回鄂州去的诗。前四句叙述辛大,后四句叙述自己。南方的辛居士,要回家乡去了。他空有“济川”之心,而没有发挥“调鼎”之用。信佛教而不出家的称为居士。“济川”,在这里也是求官的比喻。“调鼎”本来是宰相的职责,这里用来比喻做官。这两句诗,写得很堂皇,说穿了,只是说;他想求个一官半职,可是竟没有到手。有人把“济川心”讲做“救世济民的心”,未免抬得太高了。

   后半首说自己也是一个“忘机者”,家园也在汉水边上,因为听说你要回家去,所以从远地寄这首诗给你,以表慰问之情。“忘机者”是忘却了一切求名求利、勾心斗角的机心的人。这是高尚的比喻,事实上是指那些在功名道路上的失败者。《诗经•邶风》有一首诗,题名《式微》。有一个黎国的诸侯,失去了政权,寄居在卫国。他的臣子做了这首诗,劝他回去。“式微”的意义是很微贱。亡国之君,流落在外,是微贱之至的人。孟浩然说这首诗是“式微吟”,是鼓励辛大回家乡的意思。这个辛大,想必也是一位落第进士,和孟浩然一样的失意人物。所以这首送别诗,没有惜别之意,而表达了自己的式微之感,从而抒写了自己的乡愁。古典文学中用“式微”一词,相当于现在的“没落”。“式馓吟”就是“没落之歌”。

   第三首是在洛阳送奚三回扬州的诗。主题、结构,和送辛大的诗完全一样。前四句说扬州是茫茫无涯的水乡,乘船回去都要依仗顺风。我羡慕你从此路回去,不久就可以见到家乡。“朝夕”即“旦夕”,亦即不久”。下四句说自己也离家已久,恨不能同你一起回南。将来如果你有书信来,我们也许可以在江上会晤。这意思是说:那时我也可能回家了。

   三首都是送人的诗,第一首是寄赠友人,第二、三首是送别友人。第一首诗还有挣扎着求仕进之意,第二、三首则流露了灰心绝望的没落情绪。孟浩然诗的主题思想,大多如此。许多不得志的唐代诗人,他们的投赠诗也大多如此。史传说孟浩然“文不为仕,行不为饰,游不为利”,恐怕是美化得过分了。

   在讲王绩的《野望》诗时,我曾说五、七言律诗的中间二联必须是对句,但这里三首孟浩然的诗就不符合这条规律。上一篇讲过的《与诸子登蚬山》也不符合这条规律。第一首是颔联不对的例子。第二首是颈联不对的例子。第三首是中二联全不对的例子。《与诸子登蚬山》是第一联对而第二联不对的例子。这种对法,宋代人称为“移柱”。一联好比一条柱子,第一、二联移换了柱子,以致第一联反而是对句,第二联反而不作对句。

   这些诗的平仄,音节,无疑都是五言律诗,决不是五言古诗。这个情况,值得注意。孟浩然的五言诗,当时是“天下称其尽美”的。他作诗,决不会破体失格,也决不是没有能力作对句。那么,这是什么理由呢?答案很简单:这是初,盛唐五言律诗的格式。是从五言古诗发展到五言律诗的道路上留下来的轨迹。平仄、音节已经固定了律诗的规格,对偶的规格还没有固定,因而还可以有全不对或一联不对的形式。这种形式的五言律诗,在李白、杜甫及其他同时诗人的诗中,常可以见到,然而在中唐以后,除非偶尔有人摹仿,一般地说是绝迹了。

   《岘傭说诗》的作者施鸿保说:“五言律有中二语不对者,有全不对者,须一气挥洒,妙极自然。初学人当讲究对仗,不能臻此化境。”他以为这种形式是五言律诗的最高艺术手法,是入于“化境”,初学作诗的人应当先讲究对仗,从能作对句上升到不作对句。这个理论,我颇有怀疑,为什么中、晚唐诗人都不想追求这个“化境”呢?

   奇怪的是,盛唐诗人作七言律诗,绝没有不对的联句,移柱的方法倒是有的。这或者是因为七言律诗不作对句,就近似歌行,不如索性作歌行体了。

   一九七八年五月十日 

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