尹鸿 詹庆生:中国独立影像发展备忘(1999-2006)

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尹鸿 (进入专栏)   詹庆生  

   在独立电影中,对于青春记忆的再现是重要的表现内容。贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》、《站台》、《任逍遥》)便是他对于家乡、少年及青年生活的个人记忆,在小武、崔明亮的身上,带着他自己以及他过去朋友们的影子。这种情况甚至表现在独立电影人进入体制后的作品中,比如王小帅的《青红》便是对于自己在贵州的一段童年记忆的回顾。

   (4)具有民俗学和人类学意义的影像作品。西藏是独立纪录片作者最钟爱的拍摄地。从1990年代初开始,许多独立纪录片都是以西藏为表现内容的。比如蒋樾的《天主在西藏》、《喇嘛藏戏团》,段锦川与温普林的《青朴—苦修者的圣地》,段锦川的《天边》、《加达村的男人和女人》、《八廓南街16号》,季丹与沙青的《老人们》、《贡布的幸福生活》等等。在大多数此类作品中,宗教被作为一种饶有趣味的形式展示出来,带有“异域”风情的景观为影像带上了神秘色彩,人的生存状况、人与自然的关系被怀着陌生、纯净的心情仰视。康健宁的《阴阳》(拍摄的是宁夏西海固地区)、冯雷的《雪落伊犁》(新疆伊犁地区)等也带有一定的民俗学意味。

   (5)带有一定实验性的作品。睢安奇的《北京的风很大》是最典型的代表。出其不意的发问,熙来攘往的人群,形色各异的反应,折射出特定时代的北京镜像。本片为西方观众提供了一种与众不同的“中国印象”,并在许多电影节上引起了一定的反响。贾樟柯的《公共场所》记录了山西大同的舞厅、车站、电影院等公共场所,崔岫闻的《洗手间》则将DV潜藏在北京的豪华夜总会“天上人间”的一个女卫生间,拍摄了性工作者们在镜前的一举一动。公然的“冒犯”与隐秘的“窥视”,或者扭曲荒谬或者平淡无奇的影像,传达出的都是对于剧烈变动中的人与社会关系的另类体验。纪录片之外,独立电影中也有部分实验性较强的作品,比如音乐人高晓松的《那时花开》和戏剧导演孟京辉的《像鸡毛一样飞》等等。

   (6)校园题材作品。大多数校园作品都以爱情为题材,这与他们的经历有关,由于尚未进入社会,爱情便成了他们经验世界中最重要的情感体验。此外,实践经验与拍摄经费的限制也是他们选择这种题材的重要原因。也有部分校园作品采用了前述几种题材,但在比例上并不高。

   从以上分析不难看出,从总体上来看,大多数独立影像的题材都在主流影像表现体系之外。在社会结构上集中于社会底层以及边缘性人群,在文化取舍上倾向于精英文化、亚文化或边缘文化,在情感表达上倾向于个人化表达,在价值立场上倾向于批判立场。

   如果说,之前的“专题片”的目的就是为了直接向观众传达一个“主题”,那么大多数独立制作则更愿意向观众呈现一种生活的“状态”,尤其是生活在底层的普通人、边缘群体的生活状况,而且这种状态往往没有戏剧性,没有故事化的矛盾和冲突,因而对于大多数普通观众而言,它们是“不好看的”,甚至可能是“看不懂的”(事实证明这些作品在电视台播映时收视率大多不高)。通过对于这些生活场景的呈现,独立制作在价值观念上想要传达的,主要还是对于人的生存状况的关注,对人性在困境中所呈现出的坚韧力量的认同,当然,也不排除对非常态生活的猎奇和展览的倾向。对于边缘群体的关注,对于某些创作者来说存在刻意“猎奇”的可能性。“人道主义”与“人文精神”可能有时仅仅只是一个“幌子”,他人的痛苦和挣扎也可能成为一些作者获得国外认可的一种策略和为自我牟取名誉和利益的工具。因此,关于摄影机对于那些底层民众、边缘群体的“暴力”和“剥削”的争议在这些制作者内部也一直没有停止。

   2. 类型

   正如电影可以大致分为商业片和艺术片两大类一样,纪录片也可以进行类似的划分(尽管与电影相比,纪录片作为一个整体似乎都可归入艺术片一类)。

   一种是商业性纪录片。不论是人文历史之谜,还是自然科学探险,这些作品大量使用情景再现和特技效果,讲求故事性、奇观性,对于普通观众来说具有很强的观赏性。它们是大众化的纪录片,往往由财力雄厚的频道机构(比如DISCOVERY、BBC)出资制作,单片成本都可能高达几百万美元甚至更高,但因为具有播映平台和全球性的营销平台,虽然是高投入,也可以实现利润回收。更极端的是一些大制作的商业性纪录片,比如《迁徙的鸟》、《帝企鹅日记》等等,这些影片投资可以达到几千万美元,由数百人的团队制作完成,而最终的票房回收也很理想。近两年来中央电视台的纪录片正在朝这种大制作的商业化类型发展,比如《探索·发现》系列,比如《郑和》、《故宫》等等。

   另一种则是写实风格的人文艺术类纪录片(比如社会写实题材,或反映少数民族的人类学影像,或边缘题材等等)。在国外,这些作品大多由独立制片人来制作,经费由制作人向电视台(基本上是公共电视台)、政府文化基金、民间文化基金申请经费,再加上少量自筹资金进行制作。这类作品故事性、奇观性相对较差,其目标观众只是小众群体,但是它们具有较高的文化价值、艺术或人文价值,因此在制作与播映方面也往往具有非市场化的特点,完成以后主要在小范围内播映,比如电影电视节、社团活动,也有一部分在公共电视台播映。从总体上来讲,美国的纪录片创作基本上以商业性纪录片为主,欧洲的纪录片相对艺术性更强,各种公益基金对于此类作品的支持也较为完备。

   中国的独立影像制作基本上都是写实性的政治、社会、文化类的小众化作品。在题材选择上,基本上以普遍人、社会边缘群体为主,以一种人道情怀关注他们的生存境遇,或展现他们在困境中的人性因素。在美学风格上趋于写实,在观赏情绪上相对压抑,总的来讲,认识价值要高于娱乐价值,批判功能大于教化功能,许多作品近于社会学文本。以2003年3月由云南博物馆主办的“云之南人类学影像展”为例,在从90部参展片遴选出的22部入围片中,大多不约而同地呈现出灰暗的色调与灰色的感觉。死亡、西藏、农村、青春记忆、边缘人群的生活依然是许多纪录片人偏爱的主题。不仅是独立纪录片,甚至“浮出地表”之后的许多独立电影如《世界》(贾樟柯)、《孔雀》(顾长卫)、《青红》(王小帅)等影片皆是如此。可以说,中国独立影像在题材选择、艺术倾向、美学趣味上比较符合欧洲纪录片和艺术片的既有传统,与大众化的商业性影像则有较大的距离,所以这些作品也大都在欧洲国家的专业电影电视活动中被播映。

   当然,中国的独立制作中现在也出现了一种由境外机构“外包制作”的模式,即由境外的机构出资,委托中国的制作人,按照他们的要求制作节目。这种形式,既有非市场目的的制作,也有一些完全是市场目的的制作。

   3. 态度或立场

   独立制作的作者群体是比较复杂的,他们的创作立场和姿态也不可能保持一致。

   从表面上看,除了《蓝风筝》等作品,绝大多数独立制作中并没有直接的政治意识形态的内容,但是,不可否认这些独立作品的确带有——至少是隐含着与主流意识形态“对抗”的色彩。尽管这种色彩常常是以隐喻的方式呈现出来。那些主要表现社会底层,表现边缘群体的作品,尽管大多数创作者的出发点是基于人道主义、人性立场和对于社会的责任感,尽管他们描述的也是一种“真实”,但在客观效果上,他们的作品的确与主流文化对于社会的描述形成了强烈的反差,而且不可否认的是,的确也有部分独立制作人将这些内容作为取悦海外电影节,并以此作为牟取个人利益的工具。

   对于早期的大多数独立影像制作者来说,“独立”不仅仅是一种制片方式,更是一种姿态。这似乎为他们提供了一种合法性与道德上的神圣感,以及继续创作的一种精神动力。许多独立纪录片作者明知创作几乎没有什么回报,但多年以来一直坚持创作,靠的就是这种精神动力。

   进入新世纪以来,随着DV的普及以及独立制作群体的多元化,“独立”的这种社会批判色彩已经越来越淡了,许多人从事影像创作仅仅是一种职业需要或自我表达的需要。事实上,包括张元、段锦川、蒋樾、吴文光等早期独立制作人也都越来越排斥“独立”这个带着过于强烈意识形态色彩的字眼,他们并不愿将自己置于与“主流”或“意识形态”“对抗”的位置上,而更愿意称自己只是一种“个人化”的创作。而且,越来越多的独立制作人开始进入体制之中,尤其是那些可以进入商业化循环的制作人,比如贾樟柯、王小帅、张元等等。

   在独立制作的初期,对于既有的影像体制和影像作品的不满,对于“真实性”的追求,以及对于个人经验的表达是独立影像的一个重要创作动机。贾樟柯曾说:“我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满,有一种生命经验,非常多的人的生活状况被遮蔽掉了,若干年后想想大多数中国人是怎么生活的,如果你从当时的银幕上寻找,全是假的,全是谎话。这样看来,我觉得电影真的是一个记忆的方法。”段锦川亦说:“过去我们面对的,是不真实的,虚伪的,假的,既然你要反对的是假的、不真实的东西,我们要做的就是去追求真实,去了解事实的真相。”

   这种记录时代就是记录历史的心态,体现出大多数早期独立影像记录者仍然保存着一种使命感与责任感。对这样的“真实”以及“自我”的表达便意味着,只有在体制之外才能获得相对自由的话语空间。这便是他们走向“独立”之路的最直接原因。

   还有的时候,“独立制作”也是一种不得已而为之的选择。在1980年代初,“第五代”的年轻导演还存在一定的自由创作空间,但到了1990年代,国家将重点放到对于主旋律影片的扶持上,年轻导演如果不愿意拍摄主旋律影片或商业化影片,就几乎没有什么拍摄的机会。王小帅被分到福建电影制片厂一年写了5个剧本,却被告知要想拍片还要等5年,听了这话王小帅立即离开了福建厂,此后再没回去工作过。路学长也曾回忆,他是班里唯一被分到北影厂的,其他被分到一些小厂的同学机会非常少,但大家又都很有抱负,那真是有奶就是娘,谁拿钱就给谁拍电影,可能有这方面的原因。

   必须指出的是,对于许多制作人来说,创作不仅是一种责任,更是一种职业或谋生的需要。对于贾樟柯、王小帅、娄烨、段锦川、蒋樾等人来说,影像制作首先是他们能够赖以谋生的技能。段锦川更坦承,他们和现在年轻的一拨不太一样的地方在于,他们是靠这个吃饭的,不是玩票的,也不是因为一时的冲动,不是觉得这个比较时尚,凭一时的热情去做。这是他们一生的职业。包括蒋樾也认为,经过这么多年,那种使命感的东西也开始趋淡,更多是在凭一种感觉做纪录片。他清醒地认识到,其实那些纪录片并不能改变被拍摄者的命运,这使他们对于纪录片的创作开始感到悲观,事实上也是对于生活更悲观。然而即使这样,他们还是要坚持下去,因为这毕竟是他们的职业。

   相比而言,对于那些在独立制作道路上已经取得成功的创作者来说,通过在体制外的循环,电影节的获奖和国外的发行,独立制作的方式不仅为自己带来了巨大的声誉(甚至是世界性的声誉),同时也带来了相应的物质利益。而且凭借在体制外积累的这些东西,他们现在也开始顺理成章地进入到体制当中。当然,这并不必然意味着他们会放弃自己的艺术追求。

  

独立影像的制作方式

   由于不是一种体制性生产,独立制作在缺乏资金支持和流通渠道的前提下,其生产或制作最大的特点便在于非连续性、不稳定性,即使是同一制作人,其不同的作品在资金来源、生产设备、销售渠道等方面都可能出现很大的差异。这种情况不仅在中国,即使对于国外的独立影像制作也是如此。

中国独立影像制作从类型上看,基本上都是偏重于表现比较阴暗、底层、压抑生活的剧情片或社会、文化、个人的纪实性纪录片,这些作品的主要流通渠道是国外。在中国并没有类似国外的以公益性为诉求,不以或不全以商业利益为目标的公共电视台,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文艺争鸣(理论综合版)》2007年第5期

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