尹鸿 詹庆生:中国独立影像发展备忘(1999-2006)

选择字号:   本文共阅读 1236 次 更新时间:2015-12-26 14:10:11

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尹鸿 (进入专栏)   詹庆生  
李春波《女孩,别哭》)等等。

   2004年,一部长达20集关于发廊妹生活的纪录片《姐妹》在全国几十家电视台播出,它的拍摄者李京红是一个失败的服装厂经营者,在拍摄前从未学习过任何影像专业知识。而他的拍摄对象,曾经的发廊妹章桦,现在也成为了一名纪录片创作者,她拍摄的《邝丹的秘密》获得了央视《讲述》栏目DV比赛大奖,以及2004年中国国际广播影视博览会评委会大奖。对于中国的独立影像而言,与其说是这两个纪录片,倒不如说这个关于纪录片创作者是如何诞生的故事更加耐人寻味。

   在数量上,独立影像作品有了飞速的增长,其数字已经达到难以统计的地步。2001年9月,由南方日报社、北京电影学院导演系联手举办的“首届独立影像展”,吸引了全国各地DV爱好者的109部作品参展。近年来多项大型的影展或DV大赛中参展、参赛作品数量动辄过百。数量急剧增加的一个重要因素是,近年来中国高校的新闻院系、影视学院数量高速增长,单就新闻院系而言,根据教育部最新数据,我国新闻学类专业点已达661个,而目前大多数综合性大学甚至许多理工科大学都在开设艺术、影视或传媒专业。由于新闻、传媒或影视等专业都将DV作为影视制作的基本训练,这就意味着,每年单中国高校学生创作的DV作品至少在两千部以上。再加上其它各类社会作品,这个数量将更加惊人,进入多元时代的独立影像创作迎来了自己发展的一个“黄金时期”。

  

独立影像制作者

   为了对中国独立影像制作者的基本状况进行描述,我们对80名有一定的代表性作品的制作者进行分析,发现这样一些特点:

   1. 年龄

   在年代段上,出生于1950年代的占到12%左右,出生于1960年代的人数最多,占50%,而生于1970年代的则有38%左右,目前来看,作品能够产生一定影响的1980年代生人只是极个别。“第六代”导演大多在大学刚毕业几年的时间里以各种渠道筹集资金拍出自己的电影作品,在影像资源相对贫乏,制作门槛相对较高,意识形态控制相对较严的1990年代,他们常常可以通过参加国外电影节的方式获得名誉和经济上的回报,同时由于其独立于体制外的姿态也更易于获得国内某些知识分子阶层以及国外的认同,然而进入新世纪以后(1980年代生人走向社会的时段),随着影像制作的便利,大量影像作品被制作出来,一部作品尤其是独立制作作品想要被认可的难度更大。

   2. 性别

   在独立纪录片领域,女性作者约占12%,在独立电影领域,女性作者仅占5%,总体上女性创作者比例仅为17%。由于电影创作相对于纪录片创作需要更大的资金支持,更多的人际与人事的管理组织与协调,至少在目前情况下男性在这些方面比女性还占据一定的优势,而纪录片创作则相对简单得多,在DV出现之后,单人单机就可完成一部作品,这为女性作者从事创作提供了极大的便利。因此,出现这样的性别分布或许是可以理解的。

   3. 教育背景

   独立影像创作者几乎都接受过高等教育,就专业性而言,在独立纪录片领域,毕业于专业影视院校或曾经在影视院校进修的,占41%,独立电影领域则占到70%,纪录片方面以北京广播学院(现中国传媒大学)和北京电影学院为主,电影方面以北京电影学院和中戏为主。其它专业中,中文系与艺术系的人最多,但是近年来随着独立影像创作的多元化,其它“隔得较远”专业的人渐渐多起来,比如服装设计、铁路设计、机械制造、经济学等等。应该指出的是,尽管随着影像设备的普及这种多元化趋势会更明显,但是影视专业人员仍将是独立影像制作的主体。

   4. 职业经历

   早期独立制片人大多是从体制内脱离出来的,虽然他们为了生存与体制或多或少存在某种依赖关系(尤其是纪录片),但是他们的确已经不是“单位的人”了。对于吴文光、段锦川、蒋樾等纪录片导演以及“第六代”包括贾樟柯等导演来说,由于已经实现了自己在职业领域的“原始积累”或说早已功成名就,对于他们来讲,通过独立影像的制作基本可以保证自己较好的生存状况,因而真正可以将它作为一种“职业”。

   而在第二代制作人中,则出现了一种新的倾向,他们中的许多人固然也和第一代一样是专职从事独立制作,但也有许多人仅是将它作为既有职业(非影视业)之外的一种半业余的行为。比如杨荔娜一直在总政话剧团工作,朱传明2000年毕业分配至中国摄影协会下属的一家出版社任编辑,周浩曾是《南方周末》的记者,朱文是自由作家,更不用说崔子恩、张同道、应宇力这样从事高校教学的人。

   5. 作品类型

   在作品类型上,独立影像既包括长短不同的剧情片、纪录片、实验片,也包括录像装置。其中数量最多,相对而言也更为人所知的是剧情片和纪录片,从事实验片、录像和装置制作的,主要是少数画家,以及从事观念艺术、行为艺术、装置艺术的先锋艺术家,他们往往是将影像作为自己的另一种艺术表现形式,其作品的影响力主要是在先锋艺术领域。正如北京广播学院(现中国传媒大学)和北京电影学院分别是纪录片和剧情片的创作者大本营一样,实验片则主要以中国美术学院为根据地(校址在浙江杭州)。

  

独立影像作品

   1. 题材

   中国在上世纪90年代前后出现独立影像并不是一种偶然。独立纪录片出现之前中国电视上盛行的是“专题片”(《说话长江》、《让历史告诉未来》、《河殇》等等),正如前面曾提到的那样,这些作品往往是使用“宏大意象”(长江、黄河、长城、地球、伟人、英雄),通过“宏大主题”(历史、时代、文化、传统、革命、政治、改革等等)来传达一种“宏大观念”(意识形态教育,或者呼唤改革)。在形式上以解说词为本,具有很强的主观性。

   在独立纪录片制作者看来,这些“宏大意象”、“宏大主题”以及“宏大观念”,往往脱离了中国具体的现实生活和普通人的真实命运,因此显得过于抽象甚至“虚假”,在艺术形式上过于强烈的主观性也妨碍了对生活的真实表现。正是基于以上原因,独立纪录片在各方面都反其道而行之:不再是“宏大意象”,而是使用“微观意象”(生活场景、小人物、普通人),通过“身边的故事”(社会观察、生活记录)来传达“微观主题”(人性、人文关怀、生存)。在形式上几乎完全抛弃解说词,使用同期声和长镜头,不用音乐,最大程度减少主观干扰,以求实现客观真实的“再现”。

   与独立纪录片类似,独立电影的兴起同样也是来自对两种“宏大叙事”的“反叛”。其一是同样在1990年代以后兴起的“主旋律”电影,其二则是之前的“第五代”电影。同1980年代的专题片有某种程度上的类似,“第五代”电影也是一种“宏大叙事”,《黄土地》、《红高粱》将目光回溯到抗战时期,以寓言化的农民、农村为中华民族及其文化传统的隐喻,来完成他们的文化寻根与文化批判。其中阐发的还是传统现代、保守/落后、传统文明/西方文明这样的宏大主题。

   正是建立在对以上的种种“宏大叙事”的反叛基础上,独立影像选择了以下的几种不同题材:

   (1)具有非主流立场,理性思辨和社会历史批判色彩的作品。代表作品是吴文光的《流浪北京》、《1966:我的红卫兵时代》,段锦川的《广场》、《八廓南街16号》,蒋樾的《彼岸》,康健宁的《阴阳》,王兵的《铁西区》,以及田壮壮的《蓝风筝》等等。

   吴文光的纪录片都以艺术家或知识分子为表现对象。在这些作品中,谈论或独白的话题基本上都是残酷、琐碎的现实生活,比如流浪在北京的吃饭问题、住宿问题、怎么出国,或者“文革”发生时知识分子们的生活与思想状况。试图通过对于知识分子在不同时代的生活状态的呈现(主要通过讲述的方式),通过那些残酷、琐碎的现实,来反省知识分子群体自身的命运,与时代的关系。段锦川的《广场》模仿了怀斯曼的《动物园》的“直接电影”方法,以不动声色的比较客观的视角关注在天安门广场出现的游客、行人,琐碎真实的现实生活(比如游客在广场上拍照、闲逛的无聊、兴奋)与“广场”本身在中国政治生活中被赋予的神圣感形成潜在的反差,他后来的《八廓南街16号》也同样用冷静的镜头记录了位于拉萨八廓南街16号的居委会的工作、会议等情形,尽管没有一句解说词,却包含着个体与政治的隐喻性关系。康健宁的《阴阳》类似于1980年代的“寻根文学”,其中包含着对国民性的分析,蒋樾的《彼岸》则是对新启蒙主义的反省。

   早期创作者的这种非主流精英立场在后来的一些新作者那里得到了继承。比如王兵的长达9小时的纪录片《铁西区》。铁西区是建国后在沈阳建立的重工业区,曾为新中国工业发展作出重要贡献,但是在世纪末这些工厂纷纷倒闭,工人下岗。《铁西区》记录下了这一历史性的转折。在这个具有高度理性思想力的作品中,工厂、铁路与社区以及存在其间的人们,成为了一个时代巨变的隐喻。王兵曾用一句话来概括这部作品:我们曾经想创造一个世界,后来这个世界崩溃了。

   段锦川曾坦承“纪录片情绪”让他们的独立制作有了精英文化的意味,基本立足点还是一种批判精神,批判当下的社会,企图推动一些东西的发展,有一种强烈的社会责任感在里面。不难发现,这种精英化的作品,尽管内在潜含着某种同样“宏大”的意味,但在表现形式上却是迥异于之前的“专题片”的,它们几乎都以“客观性”为自己的影像语言系统的标识,背后的“意义”往往由影像内的人物,或者人物与其所处的空间的相互关系,以“隐喻”的方式呈现出来。

   (2)社会底层和边缘群体题材。以杨荔娜、朱传明、杜海滨等为代表的第二代甚至新生代,开始表现出“向下沉”的倾向,即更多关注社会底层和边缘人群,如农民工、流浪汉(而不再是流浪艺术家)、矿工、三陪女、吸毒者、同性恋等等。需要特别指出的是,精英立场的作品中并非没有对于底层的表现,但是对于这些作者来说,被表现的底层生活多少有点“他者”的意味,比如吴文光拍摄流浪大棚歌舞团的《江湖》,在他的拍摄过程中,那种在身份上的差异性始终让他与被摄对象之间或多或少保持着一定的距离。但是,在新一代的纪录人镜头中,拍摄者对于被摄者的情感关系往往不是一种自上而下态度,而更多的是站在那些所谓被侮辱和迫害人的立场上看待社会和现实,不再是俯视性的怜悯,而是一种感同身受的悲情。杨荔娜在拍摄《老头》的时候整天与老人们生活在一起,他们都叫她“小杨子”,把拍摄叫“照”。至少从影像上看,拍摄者与被摄者之间似乎并没有摄像机器的隔膜。朱传明曾谈到,他多次被别人问起怎么会和一个弹棉花的人交上了朋友。他的回答是其实自己同他一样,也来自民间,来自底层,“是一种民间的情感与力量使我们血脉相连”。

   这种倾向其实在以“第六代”为代表的独立电影中一开始就出现了。他们关注的不再是宏大的历史,不再是寓言化的农村,不再是张扬的大色块的意象,而是城市里最底层的市民,表现这些人的困苦和艰辛(《妈妈》、《儿子》),是农民工(《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》),以及那些由同性恋、摇滚乐手、吸毒者、小偷、流浪者构成的边缘人群(《男男女女》、《北京杂种》、《我们害怕》、《小武》、《站台》)。

(3)对个人隐秘的私人空间的呈现,或对于个人青春记忆的再现。在纪录片创作中,这些“向内转”的作品其创作者多是女性。诗人唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》中,不仅记录了自己以及自己的朋友们的痛苦、压抑的个人生活,在镜头前追问父亲当年对自己的体罚教育,甚至直接呈现了自己的身体;杨荔娜的《家庭录像带》向父母、弟弟追问当年父母离婚的真相;王芬的《不快乐的不止一个》让父母以“背靠背”的方式讲述几十年来痛苦的婚姻生活。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文艺争鸣(理论综合版)》2007年第5期

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