周树山:大唐乐舞

选择字号:   本文共阅读 258 次 更新时间:2015-12-23 00:03:45

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周树山  

  

   大唐繁盛之时,曾是一个满眼莺歌燕舞,华彩缤纷的世界,当然这指的是宫廷。至于寻常百姓的民间生活,我们可以读杜甫的《石壕吏》、《兵车行》和白居易的《杜陵叟》、《卖炭翁》等诗篇。历来宫廷和民间是两个世界,艺术的土壤或许是在民间,但它开花结实,打磨成奇珍瑰宝,泽被后世,则需要具有艺术天分的专门人才孜孜不倦的努力。在皇权专制的时代,这些人才大多养在宫廷和官府之中。不能设想,被恶吏催租逼赋、吓得哭哭啼啼的穷老婆子;赶着炭车,在风雪中冻得索索发抖的卖炭老人;被抓去服役和家人生离死别的壮丁们会有心情吟诗作赋,起舞欢歌。主导艺术生产和消费艺术的群体在宫廷和官府,唐玄宗开元年间,教坊、梨园之设,即是显例。在安史之乱前的三十年左右时间里,以皇帝的名义,用国家的力量,发掘并集中大量的艺术人才,从外民族的艺术中吸收养分,广采博收,精研细磨,真正做到了推陈出新,百花齐放,人才辈出,群星璀璨。唐人崔令钦在《教坊记》中所记曲名即有三百二十五首之多,《四库全书总目提要》云其虽曲终奏雅,亦足为词家考证。这足以证明那是一个音乐、歌舞艺术繁荣的时代。

  

   文学(含历史和哲学思辩)是极其个人化的精神劳作,自先秦以来,大师级的名家已不可胜数,但音乐、歌舞的艺术人才大多湮灭无闻。其原因一是音乐、歌舞发源于原始氏族部落降神祈天的仪式,属于巫的传统,后来被整合到礼,礼乐并称,还没有脱离祭祀的功能。长久的政治动乱和社会黑暗,促使了魏晋时期人的觉醒,大约到了唐代,音乐、歌舞才从神的祭坛上回归到人的艺术,也才有了艺术的自觉。二是此等艺术被后世儒家理学视为娱人耳目的末技,无关国计民生,甚至被看作使帝王溺于声色、败家亡国的罪恶。帝王们一边享受它,一边却又轻视它。这种观念一直延续到封建社会的晚期,这从艺人们社会地位卑下,被人轻贱可以得到证明。三是古时音乐、歌舞没有保存流传的物质媒介,它是即时性的表演,且往往需要多人的合作。古人记曲谱音律的宫、商、角、徵、羽,诸如黄钟宫、南吕宫、林钟宫、般涉调等名目,大约只有研究古乐的专门家才能索解、寻常人见了文字仍是茫然无绪。

  

   大唐舞者被后世所知的大约只有公孙大娘一人,那是因为诗圣杜甫在诗中写到了她。杜甫童年时看过她的剑器舞,衰年白发时又偶见其弟子的表演,所以生出无穷的感叹。从他的诗序可知,公孙大娘也是开元年间教坊中人,当年玉貌锦衣,舞姿冠绝一时。杜甫诗中写道:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。观者如山色沮丧,天地为之久低昂。燿如弈射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝青光。”用诗来摹事状物,以此类彼,或许失之夸饰,但我们仍然可以想见公孙大娘舞剑时飞扬矫健的气势。据传唐代草圣张旭(亦有说是书僧怀素)观公孙大娘剑器舞后,感应激发,草书大进。后人将李白之诗、张旭草书,公孙大娘剑舞称为唐代三绝,李泽厚评价其纵横跳动,旋转如风,倏忽之间变化无常,疾风骤雨不可遏制的情态气势后写道:“绝句、草书、音乐、舞蹈,这些表现艺术合为一体,构成当时诗书王国美的冠冕,它把中国传统重旋律重感情的‘线的艺术’,推上了一个崭新的阶段,反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。”将其称为“盛唐之音。”

  

   唐代舞蹈分为健舞、软舞等诸般名目,剑器舞属于健舞一类。唐人《乐府杂录》记健舞曲有阿连、柘枝、剑器、胡旋、胡腾、达磨支,软舞曲有凉州、绿腰、苏合香、屈柘、团圆旋、甘州等。仅从字面来看,有些舞曲我们已经无法知道它的意义,更不要说破解它的旋律了。

  

   古人云:“舞者,乐之容也。有大垂手,小垂手。或如惊鸿,或如飞燕。婆娑,舞态也;蔓延,舞缀也。古之能者,不可胜记。”(《乐府杂录》)大小垂手之类,大约是舞蹈程式化的动作。从当时人的简短记述中,我们可以窥见音乐、舞蹈艺术的成熟。

  

   有关健舞、软舞之名目,稍早的唐人崔令钦《教坊记》中还有不同的记载:“凡欲出戏,所司先进曲名。上以墨点者即舞,不点者即否,谓之‘进点’。戏日,内伎出舞,教坊人惟得舞伊州、五天,重来叠去,不离此两曲,余尽让内人也。垂手罗、回波乐、兰陵王、春莺啭、半社渠、借席、乌夜啼之属,谓之软舞;阿辽(连)、柘枝、黄獐、拂林、大渭州、达摩之属,谓之健舞。”这里名目似乎更多、除阿辽或即为阿连,柘枝、达摩相同外,余则为《乐府杂录》所未记。我们说过,教坊其实是等级森严的小社会,进了宜春院的艺伎谓之“内人”,受到皇帝的眷顾,等级要高于一般的教坊人,所以教坊人只能表演两个舞曲,而“内人”则可以获得更多的表演机会。

  

   唐代音乐、歌舞分为雅乐和俗乐两种。所谓雅乐,用于皇帝仪仗典则、祭祀、犒军、献俘等盛大仪式,所以气势宏壮、庄严肃穆。《乐府杂录》叙天子之乐曰:“宫悬四面,天子乐也。”所谓“宫”者,乃谓一组编钟。一组分为五架。挂编钟的架子称为簨簴,所以,大殿及广场之上需要二十架编钟才可成乐。尚不止此,簨簴上还要以鹭鸶孔雀羽毛、流苏、珠翠彩线等装饰。每面还需列石磬一架,四角设鼓,鼓分四种,谓应鼓、腰鼓、警鼓、雷鼓,以声音强弱次序排列。这样壮观宏大的乐队仪仗,足以显示皇权的至高无上,抚临四海。这样的场合,皆奏法曲。“御殿,即奏凯安、广平、雍熙三曲;宴群臣,即奏四牡、皇华、鹿鸣三曲,郊天及诸坛祭祀,即奏太和、冲和、舒和三曲。”其程序是:“凡奏曲,登歌先引,诸乐逐之。”“登歌”大约指仪式上的歌唱演员。“其乐工皆戴平帻,衣绯大袖,每色十二,在乐悬内。”这是演奏员的表演服饰。他们被称为“坐部伎”。与音乐相合者,乃是舞蹈,所谓“舞者,乐之容也。”天子正规场合的舞蹈,要舞八佾。“八佾”者,天子专用之舞也。这有关尊卑礼制,马虎不得。因为一个诸侯“八佾舞于庭”,孔子认为乃僭越犯上的非礼行为,而大加挞伐(诸侯只可用六佾舞)。八佾舞者分为八队,每队八人,共六十四人。文武各半,象征天子的臣下爪牙。文舞居东,手执翟(大约相当于文官的笏板);武舞居西,手执戚(戚,斧之一种,可作乐舞之用。《礼记·明堂位》:“朱干玉戚,冕而舞大武”。)。他们都裹着带花的头巾,文者衣服宽大,武者衣服短小。参与八佾舞表演的钟师、磬师、登歌及众舞者,通谓之“立部伎”。这是皇家重大礼仪,太常卿、太乐令等官员都要在场监督,他们也有各自的位置。每次表演,设协律郎二人,相当于庞大乐队的指挥,他们手里拿着用彩翠装饰的“翬竿”(相当于乐队指挥手执的棒),都戴冠冕,穿着绿衣大袖的服饰,在众多穿着绯衣大袖的舞者中,格外醒目。

  

   宫中设锦筵,则有专设的云韶院演员奏乐起舞。乐队用玉磬四架,尚有琴、瑟、筑、箫、篪、籥、跋膝、笙、竿、登歌、拍板之属。所列乐器,有的今已失传。乐分堂上、堂下。四名歌手(登歌)在堂下坐。有舞童五人,皆衣锦绣,各执金莲花引领舞队,舞队则在阶下踏拍起舞。

  

   天子出行,则有卤部、骑吹。卤部者,天子出行时前后的仪仗队,蔡邕《独断》云:“天子出,车驾次第,谓之卤部”。卤部有“大全仗”,“小全仗”“大半仗”“小半仗”之别。天子用的“大全仗”,鼓就有一百二十面,金钲七十面。尚有笳、萧、角之属。笳用哀笳,以羊角为之,芦管为头,取其声激越苍凉也。有警鼓二人,执朱红色的旗幡前导,击鼓引乐。乐人皆衣锦绣,头戴冠冕,骑着高头大马,所以谓之骑吹。郊天祭祀,拜谒祖庙,属吉礼,乐人皆服云花黄衣,如果去皇陵下葬先皇、皇后等,属凶礼,乐人的衣服就要换成云花白衣了。册封太后、皇后及太子的典礼,则用“小全仗”,鼓减为七十面,金钲减为四十面。以下诸如公主出嫁,诸侯用事,有大半仗,小半仗之分,乐队则相应递减。由此可见,天子出行,的确惊天动地。这套天子及皇族出行的仪式体现了皇权至上的神圣和庄严。李泽厚先生指出:“周公通过‘制礼作乐,’将上古祭祀祖先、沟通神明以指导人事的巫术礼仪,全面理性化和体制化,以作为社会秩序的规范准则,此即所谓‘亲亲尊尊’的基本规约。”在皇权专制的时代,音乐和歌舞决非纯粹的娱乐和艺术,它体现了尊卑等级的礼制,成为专制政治的组成部分。

  

   以上所说的“巫术礼仪”在中古开端的唐朝仍有鲜明的远古遗留。体现在音乐歌舞方面,最具巫术特色的乃为“驱傩”之戏。这是一种驱鬼逐疫的仪式。“用方相四人,戴冠及面具,黄金为四目,衣熊裘,执戈,扬盾,口作‘傩,傩’之声,以驱逐也。右十二人,皆朱发,衣白画衣,各执麻鞭,辫麻为之,长数尺,振之声甚厉。”(《乐府杂录》)。这些装扮成可怕的巫师模样的人,一边挥鞭击响,啪啪有声,一边呼神之名,这些“神”皆为吞噬猛兽、毒虫、鬼怪、疫疠的神明,召神祛魃,以应吉祥。皇宫驱傩,还需五百幼童,称为侲子,穿红色褶子的青衣,戴着面具,以晦日于紫宸殿前表演驱傩。此时,照样要准备钟磬和乐队,宫里负责的太常卿、太乐署令、鼓吹署令、协律郎等官员及业务人员要事先不断地排演、检查,到了正日子,朝中官员及家属皆登高观看,京城百姓亦涌入观看,场面十分壮观。等到皇帝登楼时,还要敲鼓击钲,有五十人的歌队,齐声唱合。这种驱傩之戏,自古即有,李善注引《续汉书》讲用幼童(侲子)一百二十人,到了唐朝,就增至五百人,场面更加宏大了。据考证,甲骨文中“巫”同“舞”,原始部落的舞蹈是一种巫术活动。李泽厚先生在总结巫的特质时指出:巫术礼仪主要是直接为群体的人间事务而活动的,具有非常具体的现实目的和物质利益,绝非仅为个体的精神需要或灵魂慰安之类而作。这一点就区别于后世的宗教,无论是祈雨还是驱傩,它的目的都是为了沟通天人,凝聚氏族,巩固群体,维系生存。这种驱傩之戏,后来延续发展成一种民间戏曲 ,称为傩戏。流行于湖南、湖北、江西、广西等地,各地称呼不同,但搬演的多为《姜女寻夫》、《柳毅传书》《庞氏女》等表现人间悲欢离合的剧目,与驱鬼逐疫的初衷渐行渐远了。

  

   唐代还有一种从旧时宫廷传下的舞乐,称为“十二案”。即用木雕十二尊熊罴之像,高丈余,其上安版床,饰以彩幡,涂以彩饰,于其上奏雅乐。所奏曲目有《唐十二时》、《万宇清》、《月重轮》等。这种舞乐用于殿庭宴飨,多在长安的含元殿中表演。《文献通考》对此有更详细的记载。“十二案”鼓吹始于梁武帝,隋炀帝时在图案上有一些改进,众兽腾跃奔走之状更趋灵动,这可能是遇到了注重艺术观赏性且技艺颇高的画师。但其象征“百兽率舞”的远古狩猎遗风的趣味并没改变。

  

   唐朝歌颂帝王文治武功的最为著名的舞乐当属《秦王破阵乐》。唐太宗李世民为秦王时平叛将刘武周,河东士庶歌舞于道,乐人遂作此曲,并于军中流传。贞观元年(627年),李世民即位,大宴群臣,即奏此曲。唐太宗既“以武功定天下”,又欲“以文德绥海内”,于是命吕才刊定曲谱,又命魏征、虞世南等人改制歌辞,并改名《七德舞》。贞观七年,李世民亲绘《破阵舞图》,命吕才依图教乐工一百二十八人披甲执戟而舞。其舞有三变,每变四阵,共十二阵,五十二遍,伴有大鼓,进退有节;战斗击刺,皆合歌声。这时的破阵乐,尚有大唐初年的蹈厉风发、威武雄壮之气概。后经唐高宗,风格规模皆有改变,名字也改为《神功破阵乐》。到了唐玄宗李隆基,改为坐部伎中四人表演的《小破阵乐》,或改编为数百宫女齐舞的优美舞蹈,已尽脱原有的慷慨刚健之气,变为奢靡浮华,便于帝王把玩娱乐的宫廷清赏了。这也是大唐由开国时的勃勃生机渐趋鼎盛继而衰败的象征。

  

龟兹(今译库车)曾是唐帝国安西大都护府的治所,被人类学家、《古代社会》的作者摩尔根称为“文明的摇篮”。(点击此处阅读下一页)

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