卜召林 王玲玲:茅盾文学批评新论

选择字号:   本文共阅读 207 次 更新时间:2015-11-27 10:05:39

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卜召林   王玲玲  

   作为一个现实倾向明显的社会批评的倡导者,茅盾同中国许多作家与批评家一样始终与时代保持一致,并常常被时代所挤压,所左右。既要坚持现实主义的文学原则,又要能适应时事政治的功利要求,既要服从社会选择接受时代规定,又要不失自己的独立个性,其尴尬的处境可想而知。对社会思潮的过分认同与不懈追随,加之个性等因素的影响,使茅盾的批评难免有“趋时”之嫌,并出现了倾斜与偏差。对此茅盾并非全无觉察,力图使批评既稳健有力又适应时代,为主文学主潮推波助澜,而不是被动地随波逐流。茅盾的批评自有其“趋时”的一面,然而在这种“趋时”的背后不可忽视也积淀有相对稳定的批评眼光与手段,往往气度不凡而又自成一格,从而使其批评散发出别具一格的魅力。

     一 走向宽容

   茅盾文学活动伊始就高扬写实主义和为人生的旗帜,然而其批评的价值取向并不是单一、狭窄、封闭的,而是呈现出多元的审美态势。早在《〈小说月报〉改革宣言》中他便公开主张:“不论如何相反之主义,成有研究之必要,故对于为艺术的艺术和为人生的艺术,两无所袒。”茅盾并没有怀着狭隘的排斥心理,以封闭的批评视野和思维模式去简单化地要求、规范别人,而是在一种宽容的价值取向中,竭诚而热情地呼唤新文学的盎然生气和鲜活局面。终其一生,如此开放的审美态势都或隐或显地存在于茅盾的批评观念中。从提倡人的文学——真的文学到倾心于阶级的文学——革命的文学,从对写实主义的青睐到对现实主义的执着,其开放的趋势也许由强而弱,由浓转淡,却始终没有销声匿迹。或许正缘于此,直到1958年,茅盾在《夜读偶记》那样的文章中还能在指出现实主义和反现实主义斗争的同时,强调文学流派还存在着一种非现实主义,还能在批评现代主义之余,承认其丰富现实主义技巧的可能性。

   茅盾从新文学的建设和发展着眼,对各种审美感知方式和艺术探索、文学内容和描写手段,给予最大限度的理解、宽容和鼓励,对新人新作更力主容忍原则,把那种“尺度提得高高”的求全责备称作是“违背了战略的笨方法”(《想到什么就说什么》)。他在《批评家辩》中沉重地指出:“一个真真负责的批评家假使不得不指斥多于赞许的时候,他的心一定是苦的,因为他的愉快乃在得佳作而读之,而推荐之,决不是在骂倒了一切。”鲁迅憎恶在嫩苗地上驰马的恶意的批评家,茅盾亦深有同感,因而总是追寻宽松亲和的批评氛围。“五四”时的叶圣陶,三十年代的沙汀、艾芜,四十年代的于逢,五十年代的茹志鹃,都是其宽容原则的受益者。“以文艺如此幼稚的时候,而批评家还要发掘美点,想煽起文艺的火焰来,那好意实在很可感。即不然,或则叹息现代作品的浅薄,那是望著作家更其深,或则叹息现代作品之没有血泪,那是怕著作界复归于轻佻。虽然似乎微辞过多,其实却是对文艺的热烈的好意,那也实在是很可感激的。”(注:鲁迅:《鲁迅论文学与艺术》上册,人民文学出版社1980年版,第82页。)茅盾以终生不倦的批评追求为鲁迅的这段话作出了最出色的注脚。

   在漫长的批评生涯中,茅盾始终坚持着难能可贵的审慎态度与科学风范。他批评的尺度“并不是主观的好恶,而是客观的真理”,因而对那些近于谩骂的批评,他一向不以为然。坚持“没有将对象研究透彻,决不肯贸然说一个‘是’或‘否’。”(注:茅盾:《对于文艺上的新说应取的态度》,《茅盾全集》第18卷,第334页。)因而他“自信总还能不杂意气,客观的看一件作品,看一句说话”(《〈创造〉给我的印象》)。对那种非捧杀即骂杀的批评,茅盾向来不屑为之。他认为在捧与骂之间仍有行使批评的充裕余地。“因为真正的批评无非是拿尺度去量作品,拿水准去测作品;尺度和水准无恩怨之可言,拿尺度和水准的人更无恩怨之可言。”(《我们还是需要批评家》)在茅盾看来,创作愈坚持己见,愈有益于艺术之多方面的发展,而批评家愈坚持己见,愈弄狭了艺术的领域。因而他对待作家作品,不拘是自己的同道还是与自己审美趣味有异,褒不溢美,责不加过,臧否轩轾均事出有因,真可谓“无私于轻重,不偏于憎爱,然后平理若衡,照辞如镜矣”(注:周振甫注:《文心雕龙注释》,人民出版社1981年版,第518页。)。他在称《倪焕之》为扛鼎之作的同时又指出其结构上的缺憾和描写的草率与空浮,在肯定《法律外的航线》为“一本好书”之余却不回避其潜存的标语口号的非文学倾向。茅盾同创造社的论争众所周知,而他同时首次推举郭沫若的诗剧为“空谷足音”,率先肯定田汉“力丰思足”的想象才能,真诚感叹郁达夫创作的“惊才绝艳”,真正做到了古人所说的“竖起脊梁,撑开慧眼,举世誉之而不如劝,举世非之而不加诅”(注:《清诗话》下册,上海古籍出版社1979年版,第687页。)的境界。

   莫泊桑认为:“一个真正名实相符的批评家,就应该是一个无倾向、无偏爱、无私见的分析者,……应该把自我消除得相当干净。”(注:《文艺理论译丛》1958年第3期。)这种愿望自然是真诚的,如此苛刻的要求却很难实现,一味强调剔除自我,难免抹煞了批评家独特的个性和气质。不可否认,批评家确实有各自的审美趣味。正如鲁迅所说:“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗?都有的,或者是美的圈,或者是真实的圈,或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家,那才是怪汉子呢!”(注:鲁迅:《批评家的批评家》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第428页。)文学批评作为个人的选择,必然受到批评主体诸多因素的规范和制约。批评家的价值观念、思想意识、禀性气质、情绪心境、阅历经验、美学理想、艺术趣味、审美判断和鉴赏能力等构成了文学批评主体方面的心理定势,从而使“我们倾向于看见我们以前看过的东西,以及看见最适合于我们当前对于生活所全神贯注的和定向的东西。”(注:克雷奇:《心理学纲要》下册,第78页。)因此,只有作家作品与批评主体的审美心理相契合,才能成为文学批评的选择对象。寻找选择自己的批评对象和批评领域的确无可訾议。周作人沉迷于“自己的园地”,郑振铎指涉“血和泪的文学”,李健吾倾心京派作家,而茅盾对贴近人生的作家表现出前所未有的珍爱,这,正是他批评心理的真切投影。

   “没有对批评的批评就没有批评”。(注:《美学文艺学方法论》下册,文化艺术出版社1985年版,第588页。)茅盾的批评不仅有对于新文学的热情倡导,也有对于扼杀文学生机的种种不良批评作风的猛烈抨击。在三十年代,茅盾就批评当时的文学批评存在着摘抄经典作家的言论为装饰或“保镖”的公式化,或者以搬用“世界观”、“创作方法”的术语做“符咒”的“新八股”,并斥之为一种不良的风气,呼唤那种认识“此时此地需要”的脚踏实地的批评家的出现。鲁迅曾深切地指出:“文艺必须有批评;批评如果不对了,就得用批评来抗争,这才能够使文艺和批评一同前进,如果一律掩往嘴,算是文坛已经干净,那所得的结果倒是要相反的。(注:阿尔贝•蒂博代:《六说文学批评》,三联书店,1989年版,第10页。)毫无疑问,对批评的批评有助于文学在宽容的原则下焕发出勃勃的生机。“必先有批评家,然后有真文学家。”(注:鲁迅:《看书琐记(三)》,《鲁迅全集》第5卷,第551页。)这是茅盾从事批评之初便坚信不移的信条,然而同时他也并未忽视了文学的自主性,“虽力愿提倡批评主义而不愿为主义之奴隶,并不愿国人皆奉西洋之批评主义为天经地义,而稍杀自由创造之精神”。(注:茅盾:《〈小说月报〉改革宣言》,《茅盾全集》第18卷,第57页。)在茅盾理想的批评境界中,批评家与作家是站在同一地平线上,以各自独立的自主意识。在清新自由的气氛中,进行平等坦率的对话,因而,批评的民主与自由,是茅盾执着不懈的追求。“要文学批评发达,先得自由批评”。(注:茅盾:《〈小说月报〉改革宣言》,《茅盾全集》第18卷,第57页。)茅盾认为批评家是以清新的良知和自由的灵魂去贴近作品,对作家加以亲切而公正的导引和指向。因此,茅盾强调文学创作界和批评界的“首要之图,必须努力争取清新自由的空气”。(注:茅盾:《“文学批评”管见一》,《茅盾全集》第18卷,第254页。)在《欢迎〈太阳〉》中,他批评那种以为革命文学只能限于写“作战”,写“阶级斗争”的想法是一种偏狭观念,只能把革命文学引入“一条极单调的仄狭的路”。即使在关系着民族生死存亡的抗战时期,茅盾也并不认为人们只需要“擂战鼓”、“鸣喇叭”。对于创作自由的极大尊重,使茅盾在一定程度上避免了意识形态性对批评的过分浸染,使之不至于走向极端。

     二 拥抱真实

   茅盾执着于现实人生,倾心于艺术的真实,在他的批评园地中,“真实”永远是他最为珍爱的批评准则。因而“须要忠实的描写人生,乃有价值。即如个人抒情写怀,亦必啼笑皆真,不为无病之呻,然后其作品乃有生命。”(《中国文学不能健全发展之原因》)茅盾抱着文学以求“真”为唯一目的的审美观念,发现自然主义最大的目标是真,左拉的描写方法“最大的好处是真实与细致”,因而对自然主义大加弘扬与倡导,并对与之相近的现实主义怀着近似虔诚的捍卫热情。茅盾所强调的真实,指涉作品合乎生活逻辑,关乎作家捕捉现实和传达现实的特征,因而特别注意作家生活经验的重要与必要。面对五四新文坛的创作贫弱,茅盾在《社会背景与创作》中以“失真”归结其原因:“国内创作小说的人大都是念书研究学问的人,未曾在第四阶段社会内有过经验,象高尔基之做过饼师,陀思妥耶夫斯基之流过西伯利亚。印象既不深,描写如何能真。”同是坚持“真实”的批评准则,茅盾与冯雪峰、周扬等批评家的侧重点却有所不同。冯雪峰认为艺术的真实就是“客观的真理”,“社会历史的真实”甚至是“政论或历史科学等等所追求的真实”(注:茅盾:《“文学批评”管见一》,《茅盾全集》第18卷,第254页。),从而用政治、历史、社会科学代替了艺术真实与社会本质反映的界限。而周扬则更为极端地认为“文学的真理和政治的真理是一个”,“如果不表现政策,就不能真实地反映现实”,“愈是贯彻着无产阶级的阶级性,党派性的文学,就愈是有客观的真实性的文学”(注:《茅盾全集》第22卷,第229页。)。政治性成为加强真实性的催化剂,文学成为抽象的政策、原则和具体政治运动的代言人和传声筒。他们对“真实”的追求,实际上是对政治倾向性的追求。相比之下,茅盾的“真实”观特别执着于现实的人生,因而较为准确深入,并具有长久的理论生命力。作为一个具有艺术良知的批评家,茅盾虽有自己的理性追求,但这种追求是与自身情感和生活实际贴合在一起的,因而在一定程度上能够摆脱“左倾”的影响,较少表现出公式化、概念化的偏执。

   在分析新文学第一个十年前半期的文学创作发生偏枯现象与观念化现象的原因时,茅盾以一言蔽之:“生活的偏枯,结果是文学的偏枯”(注:冯雪峰:《文艺与政论》,《冯雪峰论文集》上册,人民文学出版社1981年版,第193页。)。茅盾深深地体会到,“真实”的关键是生活。出于对生活的极度尊重,茅盾终生强调熟悉题材对创作成功的制约作用,这与他早年对环境与文学关系的重视也是分不开的。在《现成的希望》中,他认为:“在能做小说的人去当兵打仗以前,我们大概没有合意的战争小说可读,正如在无产阶级(工农)不能执笔做小说以前,我们将没有合意的无产阶级小说可读一样”。在批评革命文学的《关于创作》一文中他一针见血地指出:“我们看了蒋光慈的作品,总觉得其来源不是‘革命生活实感’,而是想象”。这“生活实感”正是茅盾最为关切的一点,在他看来,充实的生活,分明比正确的观念和纯熟的技术更重要,“与其写那种‘既不能表现无产阶级的意识,也不能让无产阶级看得懂’”的标语口号式作品,还不如拣自己最熟悉的来写!(《读〈倪焕之〉》)

在强调写熟悉题材的同时,茅盾也鼓励作家打破自己生活的小圈子,走向人生的大环境,写自己不熟悉的题材。早年的茅盾对新文学中存在的题材“范围太狭,道恋爱只及于中学的男女学生,讲家庭不过是普通琐屑的事,谈人道只有黄包车夫给人打等等”(注:周扬:《文学的真实性》,《周扬文集》第1卷,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《山东社会科学》(济南)2000年02期

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