纪念茅盾诞辰100周年

文章认为，茅盾的艺术思维特点在于：把人作为艺术思维的中心，在形象思维和逻辑思维密切结合与交互作用中实现创作的社会要求与艺术要求，以及作家对社会生活现象作宏观把握的整体性“立体思维”。茅盾用全新的文学观念把握形象创造规律，确立人在整个文学创作中的主体地位，具有鲜明的现代品格，对于拨正新文学的创作方向有重要意义，其理论和实践都具有独特的价值。

作为一位接纳世界文学新潮走上文坛的新文学作家，茅盾对于文学创作艺术规律的把握，显然显现着他融通世界文学潮流的开放意识与贯注于创作整体中的鲜明的现代特质。其中对于文学创作中艺术思维要求的执著强调，便显示出他取精用宏、看取文学新潮的艺术眼光与严格遵循艺术规律的创作精神，显示出他为纠正新文学创作中忽视艺术倾向的弊端，从而提高其整体艺术水平所作的坚执的努力。这既是茅盾为我国新文学的现代化作出的重要理论贡献，同时也是赋予他的创作实践以长盛不衰的艺术生命力的重要原因所在。然而，在以往的茅盾研究中，不少论者对茅盾创作的社会价值激赏有余，而对其艺术价值则往往评价偏低，甚至还有认为茅盾的创作逐渐走向封闭的思维模式，其创作“范式”是对艺术思维规律的偏离等。这显然有失公允。由此倒说明，就茅盾艺术思维理论的重要特征作简要的描述与评估，从理论与实践的结合上阐说茅盾艺术思维观的现代品格与独创性价值，是很有现实意义的。

　　一

茅盾艺术思维理论的核心，是坚持“以人为本”的创作原则，即把人作为艺术思维的中心，确立人在整个文学创作中的主体地位，包括把人当作艺术创造的对象和根据，创造的源泉和出发点，乃至艺术创造的最终完成。这是茅盾汲取近代文艺思潮、突破传统的创作思维模式，在艺术思维理论上的变革和创新，由此显示出其艺术思维观的鲜明的现代品格。

“人的发现”，人在文学创作中主体地位的确立，乃是近现代文学逐步走向成熟的标志。茅盾敏锐地感知世界文学新潮，不断探索、思考“人和文学关系”这个历史性命题，使茅盾将“人”置于艺术思维中心地位的观念日趋深化。早在“五四”时期，茅盾便以一个善于吐纳“人的文学”的清新空气的青年理论家而为世人瞩目。由于对传统文学只“替古哲圣贤宣传大道”的弊病看得分明，他对近代文学新潮和我国新文学先驱的理论启迪特别敏感，很自然地成为“人的文学”的热心鼓吹者。他提出现在文学家的“重大责任”是要认清“文学和人的关系”，应该同传统文学创作“不知有人类”的缺憾划清界线，明确表示只要是表现人的思维和情感的文学，“不管它浪漫也好，写实也好，表象神秘也好；一言蔽之，这总是人的文学——真的文学”〔1〕。 他高度评价“五四”文学在“人的发见”上的历史价值，认为“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’时期新文学运动的主要目标；当时的文学批评和创作都是有意识或下意识的向着这个目标”。〔2〕这表明， 一步入文坛，茅盾的视点便落在文学观念的更新上，即注重文学对“人的发现”以图创建一种真正恢复人的主体地位的“真的文学”。循着这样的思路前进，茅盾对“人的文学”观念的深层内涵及其实现方式，有了更明晰的把握。这突出地反映在：走上创作道路后，他从文学表现“人”的独特价值的“发现”出发，将人与文学关系的思考引入具体创作思维领域，提出了创作以人物为“本位”的观点。在《创作的准备》这本谈创作经验的著名小册子中，茅盾提出了确定不移的原则：在文学作品“构成的要素”中，应当“把‘人物’作为本位，尊为第一义”，这同他此前谈及的“‘人’——是我写小说时的第一目标”〔3〕相呼应， 完整地确立了“以人为本”的崭新的创作理论。如果说，“人的文学”观的提出，是对旧文学扼杀人的个性的反拨，其着眼点主要是在文学内容的革新上，“人”在文学创作中应居于何等地位尚提得不十分明确，那么，“以人为本”、把“人”置于“第一目标”，就毫不含糊地强调了人在文学创作中的主体地位，显然是对前此观念的深化和强化。而创作“以人为本”，文学的实现方式是把“人”置于整个思维活动的中心而展开，则明确揭示了文学创作中的形象思维规律，表现了他对艺术思维本质的清醒认识。

由于明确意识到文学创作必须以人为本，茅盾对创作思维规律的深刻揭示，是把人作为思维的中心，创作活动的全过程都应围绕对“人”的透辟思考、研究而进行。具体言之，是：在创作的准备阶段，“第一目标”是研究人；投入具体创作后，“第一目标”是表现人；创作的最终目的是创造人。研究人，是创作的出发点，作家必须牢记“人”是艺术创造的对象和根据，创作就必须首先从研究人开始。对于茅盾来说，研究人几乎成为他的一种“职业习惯”，诚如他所说，“把写小说作为一种职业”的作家，“没有一点‘研究’好像是难以继续干下去的，因而我不能不有一个‘研究’的对象。这对象就是‘人’！……我于是带了‘要写小说’的目的去研究‘人’。”〔4〕他不但侧重于“向活人群中”研究，即通过对生动活泼的现实生活中的人的实际研究，以获得对创造对象的新鲜印象，也不排斥通过其他的方法去研究人，诸如在同朋友交谈中获取“第二手材料”，从报章记事中研究社会动向特别是人的动向等等。《蚀》的创作偏重于前者，《腐蚀》偏重于后者，《子夜》，则可以说是两者的结合。无论是取哪一种方式，都是在形象的“成活”以后始入创作境界，这为形象创造的成功具备了先决条件。表现人，是指突出创作过程中的用力所在，即作家在处理创作诸要素时必须始终把用力重点放在表现人上。茅盾主张创作过程中突出表现人，集中反映在人同事的关系处理上：“构思的时候应先有人物，然后提出故事，不是先有故事再想出人物来。要使故事服从于人物，不使人物服从于故事。”〔5〕在人事关系的配置上突出人， 反映了茅盾把人定为创作“第一目标”的不可移易性，这使他的作品一般不以曲折离奇的故事取胜，有的甚至连故事的可读性也不很强，但能够深深吸引读者，就在于作品具有描述人物性格和命运的夺人心魄的力量。如果说，小说创作中有所谓“情节小说”和“性格小说”之分，那么，茅盾的小说无疑应归入“性格小说”之列。这样看来，由于认识到文学的主要职能是在于写人，在于通过对人的研究去研究社会，通过对人的性格的着力表现去描写人，茅盾必然把创作的最终目的定在“人”的创造上，定在艺术形象的刻绘上。他用力最多的是在这里，他为文学所提供的最重要的创造也在这里。

坚持“以人为本”的创造原则，把人作为艺术思维的中心，对于认识茅盾创作理论与实践的独特价值有着重要意义。作为一位成就卓著的现实主义作家，茅盾把形象创造置于文学创作的首位，坚持用形象思考时代、表现社会，正表明他遵循艺术思维规律进行认真的艺术创作的优长，其创作势必以创造全新的文学形象而显出极高的美学价值，因而将这位作家的长处当作弱点来批评，显然是缺乏根据的。20年代末，30年代初，我国文坛一度流行的某些普罗文学作品，严重违反艺术规律，特别是对文学表现“人”的偏狭理解造成的人物描写的抽象化和虚假性，使文学创作偏离了艺术的轨道，成为创作中的一种严重弊端。茅盾的“以人为本”的理论有相当部分就是针对此种弊端而发的，其中对于违反形象创造规律的两种创作倾向的批评最能见出他的敏锐眼光。一种是把人降低为物，当成是“傀儡”或工具，蒋光慈小说是突出的例证。蒋光慈写革命者，全凭自己的意念去驱使笔下的人物，把人物当成顺着自己笔端转动的玩物。茅盾批评说，此类小说“给读者以最不好的印象就是这些人物不是‘活’的革命者而是奉行命令的机械人”〔6〕。 另一种是把人奉为神，写英雄而离开了人应有的本色。茅盾批评某个歌颂群众领袖的作品，“把首领当作一个特出的超人：他是牧者，而群众是羊”，这也是“无产阶级艺术”所不取的〔7〕。茅盾批评的这两种倾向， 实际上就是忽视人的主体性的物本主义和神本主义在创作中的表现。对此的严肃批评，正表明茅盾用全新的文学观念把握形象创造规律，力图恢复人在创作中主体地位的追求，对于拨正新文学的创作方向有着重要意义。由于茅盾的理论倡导与艺术实践，逐渐克服不良创作倾向，使我国三十年代文学的现实主义日趋深化。这是茅盾的独特贡献。

　　二

就艺术思维的角度言，坚持“以人为本”，把人置于创作思维的中心，用形象反映作家对生活的思考，实质就是后来所说的“形象思维”方式在创作中的运用。因此不妨认为：茅盾艺术思维理论的核心是对形象思维的推崇与强调，其创作实践自觉遵从形象思维规律，从而显示出显著的艺术形象化特质。然而，研究茅盾的艺术思维理论与创作思维习惯，不难发现另一种现象：茅盾是一个十分重视创作“理性化”的作家，主张思想与理智的因素在创作中的参与，甚至不讳言社会科学理论对创作的指导。茅盾主张形象思维同逻辑思维有机地结合起来进行创作，其创作实践总体上能够做到两种思维的自如运用而不违背艺术规律（当然也不能否认某些作品有失误之处）。这里便反映了茅盾艺术思维理论与实践的另一个显著特征：用形象思维驾驭文学创作，不排斥逻辑思维的渗透与交融，在两种思维的密切结合与交互作用中实现创作的社会要求与艺术要求。

强调文学创作以形象思维为主，又注重形象思维与逻辑思维的交互作用，是茅盾早年从事文学批评时就形成的观点。写于他从事创作前两年的《论无产阶级艺术》一文，就提出过一个艺术产生的公式：“新而活的意象+自己批评（即个人的选择）+社会的选择＝艺术。”对于这个公式，他的具体解释是：“新而活的意象，在吾人的意识里是不断的创造，然而随时受着自己的合理观念与审美观念的取缔或约束，只把那些美的和谐的高贵的保存下来，然后或借文字或借线条或借音浪以表现之；但是既已借文字线条音浪而表现后，社会的大环境又加以选择，把适合于当时社会生活的都保存了或提倡起来，把不适合的消灭于无形。”这里所述，便是形象思维的基本特征。他所说的“意象”，是指外界丰富的社会生活现象在作家头脑中所形成的表象，“意象”的不断“创造”，就凝聚为形象，该是形象思维的作用。所谓“合理观念与审美观念”的约束，是指两种思维的交错作用：从“审美”的角度言，即尽力选择“意象”中“美的和谐的高贵的”部分，从“合理”方面去要求，则是在理性认识的指导下，对“意象”进行分析综合、选择舍弃，以是否合于“当时的社会生活”为度，尽可能选取那些能充分反映社会本质的材料进行艺术概括。这样，在整个创作过程中，主要是运用形象思维，同时也借助逻辑思维，基本上揭示了创作思维规律。茅盾的这一认识，在他从事创作活动以后，表述得更为充分。在30年代初的革命文学论争中，茅盾尽力倡导的是文学创作必须遵循艺术思维规律，集中攻击的目标是徒有“革命”名字的“高头讲章”。他对蒋光慈的作品、对华汉的《地泉》三部曲的批评，几乎都是围绕创作思维问题进行的，其中所指出的这类作品的重要失误点，就是“理智地”得出结论，而不是让读者“被激动而鼓舞而潜移默向于不知不觉”，即未能用形象用情感去潜移默化地影响读者。为此，他以更坚定的语气提出艺术作品必须具备的“两个必要条件”：（一）社会现象的全部的（非片面的认识），（二）感情地去影响读者的艺术手腕。”〔8〕这样， 创作思维特征已阐述得相当清楚了：既强调了作家自觉的“社会要求”和对社会现象的全面认识，也不忽略创作中主要是运用形象思维的“艺术手腕”，是把两者协调和谐地统一起来了。但茅盾论述的侧重点显然是在形象思维方面：重视创作思维自觉性，主张理智在创作中的积极参与作用，是在于增强作品的现实主义力量，然而理智在创作中的运用却不是无所节制的，必须以不割裂、损害形象思维为前提，理智的参与正在于更“合理”地推进形象思维。到晚年，茅盾阐述艺术思维问题，已明确使用形象思维和逻辑思维的概念，并对两者的关系作了更深入的阐发。一方面，茅盾认为在整个创作过程中，逻辑思维和形象思维并不是自觉地分阶段进行而是不自觉地交错进行的”。另一方面他又指出，两种思维在创作的各个环节都是相“伴随”进行的，即便是侧重于分析、研究材料的构思阶段，主要是逻辑思维在起作用，但伴随着，也有形象思维”，而进入具体创作阶段，“作家渴望而且感到有把握进行写作的”就是生活中感知的“人和事”，形象思维的作用就更为显著〔9〕。这里， 茅盾精辟地阐明了两种思维在创作中的交融现象，突出了形象思维在整个思维活动中的主导地位，对艺术思维规律作了更深层的揭示。

由上述不难看出，茅盾对文学创作中两种思维结合与交融的认识显示出一贯性，其独到之处在于：对两种思维结合的内在规律作了深刻的揭示，对其结合方式及其所能取得的最佳效果表现了他独特的理解，为文学创作提供了有益的经验。这突出地反映在下述两个方面。

首先，坚持两种思维的结合，并不是将两者等量齐观，而是强调形象思维的主导作用和逻辑思维的辅助作用，从而对思维规律有切合艺术本质的把握。对此，茅盾的认识是清醒的。上述关于两种思维结合的见解，已经可以看出茅盾是把侧重点放在形象思维方面，而对创作过程的认识，当更能体现他对此的理解。他认为逻辑思维参与创作活动不是孤立进行的，即创作不是仅以理性概括所得的结论“翻”成“文艺形式”为目标，必须遵循这样的艺术规律：“即当其开始，是由具体到抽象，由表象到概念，而后复由抽象到具体，由概念到表象，在这回归之后，才是创作活动的开始”〔10〕。这就是说，艺术创作所走的路径，并不如人们所想象的那样简单，似乎只是循着“表象——概念——形象”这样单一的道路前进，而是由表象上升为概念后，“还得再倒回去，从最初的出发点开始”〔11〕，即仍然回到“表象”那里，并在具体形象的思维中进入具体的创作阶段。这样，创作的“出发点”并不是“概念”，恰恰是“最初”给作家以深刻印象的“表象”，理性分析只是本质地认识“表象”的一种手段，在具体创作阶段“再倒回去”把握“表象”进行形象思维，是更重要的思维方式，也是贯穿创作全过程的最活跃的思维方式。对茅盾创作的认识也可以是这样：理性思维曾起过重要作用，但这必须以不损害形象思维为前提，在许多情况下，当创作意图、科学分析与艺术要求发生冲突时，茅盾并不总是服从理性思维进行科学分析，而是遵循艺术规律对待他的创作。例如最遭非议的《子夜》，在许多人看来，就是那个政治性主题制约着作家，限止了他的艺术创造，其实并非如此。作品将吴荪甫写成一个光彩照人的“英雄”，按照“社会分析”的眼光，显然是不够“科学”的，同时也有违于作者原先的创作意图。然而，注重形象思维的“回归”，当人物的独特性格和命运反过来影响作家的创作时，他不得不修改原来的构思，让人物循着生活的常规走完自己应走的途程，他也不能不将同情的天平向这个人物身上倾斜，于是吴荪甫也就有了另一番面目。可以说，吴荪甫形象创造的成功，是《子夜》最大的收获之一，这便是以形象思维为主导使创作获得成功的典型例证。

其次，坚持两种思维的结合，在结合的方式上注意将两者处理得谐调，做到观念和形式的完全渗透、融合。理性思维在创作中的参与，最理想的方式是渗入作者对现实的主观评价而又不着痕迹，能够达到使之与形象化表现水乳交融的程度。别林斯基主张“观念延伸到形式里面去，从而在形式的全部完美性中透露出来”〔12〕，就是基于这样的考虑。他还认为观念不仅要延伸在形式中，还“必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面”〔13〕，这是对创作提出的更高要求。茅盾也是尽力追求这种艺术效果的作家。他的某些创作的失误，是由于“观念”和“形式”的不够谐调，像《路》、《三人行》和抗战期间的某些“急就章”这样的作品用“观念”复制人物，让作者意念中的“肯定”人物去直接“说出”自己的“觉醒”，事实上，茅盾对自己创作的弱点是看得比较清楚的，自认为《三人行》是“失败”之作便是例证。但从总体上说，他的作品能够做到渗入作者的主观评价而又不着痕迹，即作者的主观性不是以理性的形式直接表露，而只是对读者施加深层的影响，导致他们去作出同作者没有透露的本意相一致的判断。例如《子夜》和《春蚕》等作品的创作，意在参与社会性质大论战或提出一个“社会科学命题”，但这意图在作品本身并不能“读”出，读者感觉到的只是作家对社会生活现象的生动描绘和人物独特性格命运的充分展示，作者后来对题意的“点破”，才加深了人们对作品的理解。正由于观念不是直接表述的，它的确已消融在形式中了，这样就很容易构成欣赏者与作者之间判断的一致性。然而有的研究者往往将作者的“写作动机”与作品的实际表现划上等号，据以论证作品是“观念”的浅显表现，进而推导出茅盾创作“概念化”的结论，实在是很不公正的。

　　三

由于坚持形象思维与逻辑思维的结合、交融，在活跃的形象思考中又辅之以透辟的理性分析，使茅盾的艺术思维理论与实践呈示出又一个显著特征：体现创作思维的活跃性与开阔性，显示出作家对社会生活现象作宏观把握的整体性思维的特点。如果用茅盾自己的观点来概括，或者可以把这称之为“立体思维”形式。

所谓“立体思维”，按照茅盾的理解，作家要达到对生活与艺术的本质把握，就必须从全面认知生活入手：一是对社会生活现象“作全般的鸟瞰”，二是分析这些现象时要“从社会的总的联带关系上作全面的考察”，从而达到对社会的“立体”认识〔14〕。而所谓“立体”，又包括纵横两方面的整体把握：横的方面是“社会生活的各环节”，纵的方面是“社会发展的方向”，若是“对于全面茫然无知，就不可能深入一角”。〔15〕艺术所要求的仅仅是表现生活的“一角”，然而茅盾认为作家的创作思维活动不能仅限于“一角”而展开，其着眼点必须放在对“全般”的总体认识上，而且还不是一般的认识，而是通过细密的分析完成对社会生活现象的各种复杂关系及其发展趋向的明晰把握，这就显示出为别的作家很少提及也很少具有的开阔性思维特点。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中，提出过“思维具体”的命题，即在强调思维通过“具体”去掌握世界的方式，而具体“是许多规定的综合，因而是多样性的统一”，所以思维也就“不是一个混沌的关于整体的表象，而是一个具有许多规定和关系的丰富的总体了”。〔16〕茅盾主张的“立体思维”方式，也正是从表现“具体”着眼，由事物的广泛联系性所构成的“丰富的总体”的整合，是面对丰富复杂的大千世界作整体性思维的必然表现形式。

应当指出，茅盾提出整体性思维（或“立体思维”）要求，是在侧重“再现”的现实主义创作中显出独特价值的，并非在所有创作中都具有普泛性意义。例如主张“自我表现”的文学创作，就未必定要对“社会”作“立体”的认识与思考。然而，在现实主义的命题范围内，茅盾提出的创作思维要求的确有其独到的见地。因为既然文学创作重视的是“再现”而不是“表现”，那么“再现”就应当有对生活对社会的本质认识和典型意义的揭示。倘只是浮光掠影，或只是看到一个混沌的表象，是很难达到真实地再现生活的目的的。茅盾曾举过这样一个例子来说明注重再现的文学创作运用“立体思维”的必要：在旧中国战争频仍、百业萧条的境况下，独有军事工业和烟草工业显出“景气”的迹象，这两种工业的发展，使股票上涨了三倍。这个现象在生活中也许是真实的，但如果以此为题材写小说，以说明“中国工业正在勃兴”的结论，就会犯“只见部分，不见全体”的错误，因为它没有反映“工业界全般的状况”，读者据此“不能认识全般的社会现象”，因而就“不是真实人生的反映”。倘若换一种情况，“一位作者以烟草工业的发达为‘经’，以一般工业的衰落为‘纬’，交织出现代中国产业界畸形的啼笑史，那我们的观感就不同了，我们要说这是真实人生的反映了。为什么呢？因为作者是看见了‘全体’的。”〔17〕这是个很有说服力的例证，它说明，为要本质地再现生活，作家有开阔的艺术视野，善于对社会生活现象作综合的整体的研究，是多么重要。茅盾的创作实践就充分证明了这一点。试以《春蚕》的创作为例。作家在当时看到的是春蚕空前丰收，而农民仍陷于贫困这一种“畸形”的现象。对这个题材的处理，如果只写春蚕丰收的一面，渲染农村“田家乐”的气氛，这就反映旧中国农村面貌说，当然是不真实的。如果就事论事写“丰收成灾”，不去开掘它所由造成的社会原因，也不能说是触及了本质的。作者构思的巧妙，就在于把这一奇特的现象放到本身就是“畸形”的社会中去表现，以春蚕的丰收为“经”，以社会的衰落为“纬”，交织着描绘出一幅旧中国农村经济破产的现实图景。这样表现，避免了认识的片面性，显得相当真实和典型，因为作者也是看见了“全体”的。

坚持“立体思维”原则，茅盾所论是偏重在艺术构思活动方向，包括谋篇布局，提炼主题，乃至安排情节、设置故事等。这诸多环节都要求作家在对“全般”有充分的把握基础上进行，以实现对社会生活本质的理性揭示。这里显示的正是一个特别注重理性化和社会化的作家的创作思维习惯。茅盾写于三十年代的社会剖析小说，有明确的社会要求，灌注了鲜明的理性色彩，也正是遵行了“立体思维”，使其创作得以深化。这突出地反映在两个方面。一是主题的精心提炼。茅盾的创作比一般作家更注重主题思想的明晰性，因此在艺术构思时，提炼出一个具有深刻社会意义的主题，通过文学的命题去揭示具有巨大思考力的历史命题和哲学命题，是他首先考虑的。“立体思维”便在于从纷纭复杂的生活现象中找出事物的内在本质方面见出其所长，显示出独特的功效。茅盾说：“我们必须善于总揽全局、鸟瞰式地来表现主题。”〔18〕他的作品主题的提炼，往往都是“总揽”和“鸟瞰”的结果，表明其创作在表现生活“一角”时，调动了众多的素材，“鸟瞰”了广泛的现实，又对生活现象作了广泛联系性的思维，遂使其作品非但以展示生活画面的广阔见长，同时也以对社会性质的精到分析取胜。二是情节的审美把握。“立体思维”运用情节提炼，是在于突出情节本身的透视力，即透过“这一个”情节去表现富有“全局”意义的东西，从而加大了情节所蕴含的思想和艺术容量。现实主义创作注重典型事件的选择和情节的提炼，即通常所说的情节的典型化。立体思维，正是通达典型化的有效途径。因为它是笼罩“全局”进行思维的，作家可以从繁杂的生活现象中，经过精心的观察、分析、取舍，“恰好地选取了最有代表性的、典型性的，即具有深刻的思想性的一事一物”〔19〕来表现。茅盾小说的艺术构思，大都经过这样的匠心独运，情节也往往以典型化见胜。这在短篇创作中尤其突出，篇幅容量的限制，不得不使作家苦苦思索那最足以反映“全般”的“一角”。茅盾的短篇小说以生活容量大、幅射面广著称，其源盖出于此。

需要特别指出的是，“立体思维”运用于文学创作，固然在理性分析方面见出优长，但这并不意味着“立体思维”只是纯粹的理性思考，思维的活跃性和开阔性是排斥或舍弃形象思维要素的。恰恰相反，把形象化纳入构思，在创作过程中活跃的形象因素的介入，同样是“立体思维”的重要特点。对这一问题的阐述，茅盾的语气也是够坚定的：“我们可以确定地说：作品中的生动活泼的人、事、境，是在作者下笔以前就存在于作者的脑中的，必定脑中先有那么一些东西，然后他笔下可以写得出来，若脑中只有一个概念（主题），下笔时再忙于‘形象化’，未有不失败的。通常我们说，‘我有一篇作品已经构思成熟’云云，决不是单指思想方面。……一个作家脑海中出现了一个‘主题’的时候，‘形象’必伴之而来，在创作过程中，决没有什么不与形象相伴随的光杆的所谓‘思想’。”〔20〕这就是茅盾的“构思成熟”的理解：思维（主题）不是单纯存在的，它必须伴随在、依附在形象身上，还必须做到形象的深思熟虑在胸。他还作过如此生动的描述：唯有形象已“活在”作者“胸中”，或者说“好像站在你面前好久了”，构思过程才算完成，作者方可“伸纸奋笔，飕飕然写下去”〔21〕。这样，茅盾的创作构思过程的表述已十分清楚，说明其创作思维习惯不仅没有排斥形象化因素，而且还把它作为一个重要环节参与在思维活动中。由“立体思维”的要求所规定，开阔了认知生活的视野，对“全般”社会特别是社会中的人和事有深切的观察和感知，无疑为茅盾实现充分的艺术形象化创造了条件。由此不难得出结论：茅盾的体现理性化的创作思维习惯并非只对生活现象作单纯的理性思考，而是在形象因素的参与下，特别注重在艺术形象的创造中去托出思想，从而极大地活跃了艺术思维形式，拓宽了艺术思维空间，使创作实现了思想的丰富性和形象的丰满性两种要求。

注释：

〔1〕《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》， 《小说月报》第12卷第1期。

〔2〕《关于创作》，《北斗》创刊号。

〔3〕〔4〕《谈我的研究》，《中学生》第61期。

〔5〕《谈“人物描写”》，桂林《青年文艺》第1卷第1期。

〔6〕〔8〕《〈地泉〉读后感》，《地泉》，上海湖风书局1932年版。

〔7〕《论无产阶级艺术》，《茅盾文艺杂论集》上卷第191页。

〔9〕《漫谈文艺创作》，《红旗》杂志1978年第5期。

〔10〕〔11〕《谈技巧、生活、思想及其他》，《奔流》新集之二《横眉》。

〔12〕〔13〕《外国理论家作家论形象思维》第67、57页，中国社会科学出版社1979年出版。

〔14〕〔21〕《创作的准备》，上海生活书店1936年11月初版。

〔15〕〔19〕《〈茅盾选集〉自序》， 《茅盾选集》， 开明书店1952年版。

〔16〕《马克思恩格斯选集》第2卷第103页。

〔17〕《蚂蚁爬石象》，《上海法学院季刊》（1933年）创刊号。

〔18〕《关于反映工人生活的作品》，《人民文学》1951年第1期。

〔20〕《从思想到技巧》，重庆《储汇服务》第26期。