茅盾，是我国现代文坛巨匠。巴金曾经剀切地说过：“我国现代文学始终沿着‘为人生’的现实主义道路成长、发展，少不了他几十年的心血。”[①]《子夜》作为茅盾“细心研究”[②]的力作，很能代表他的创作个性；作为“真能表现时代”[③]的“中国第一部写实主义的成功的长篇小说”[④]，是中国现代文学史上的瑰宝。在茅盾60年的文学生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。1933年，《子夜》一发表就引起了各方人士的评论，时至今日，论者仍然不衰。研究这样一部有影响的伟大之作，对探讨、总结创作经验和规律，对促进当代文学的繁荣，肯定不是没有裨益的。
但是，过去很少有专门论述这位文学巨匠同左拉关系的文章，即使偶有涉及，也大都只说茅盾的初期创作有些受左拉自然主义的影响。仿佛左拉只给茅盾以自然主义的消极影响而再无其他。大家不是公认左拉的作品同他的文学理论不完全一致而具有现实主义精神吗？且不说即使左拉的自然主义理论也包括有现实主义的成分，为什么在谈左拉对茅盾的影响时只提所谓“自然主义”呢？茅盾前期创作受左拉影响，是不是在以后时期的创作就一点影响也没有了呢？况且，所谓影响云云，本有积极消极之发，为什么过去往往只言后者而不道前者呢？本文试图围绕这个为人们谈得较少的问题，以《子夜》为例，发表一点看法，然后谈谈茅盾在这种影响下所形成的独创性。
一
茅盾的左拉影响，可以追溯到他开始创作小说前的10年——从踏进商务馆到处女作《幻灭》发表的1927年。此期，茅盾以一个外国文学研究者、翻译者的姿态出现于文坛，是一个“‘自然主义’与旧写实主义的倾向者”[⑤]。他“爱左拉”，“鼓吹过左拉的自然主义”[⑥]，评介过左拉的作品。茅盾的高明之处在于他吸收了自然主义、批判现实主义文学都描写现实生活的共同优点，看出了写实主义文学只有批判而不能指示出路的的弊端。他认为在介绍自然主义、写实主义文学时又不宜提倡，目的应在一种“新文学”；他提出了“为人生的艺术”的主张。他说：在这个宗旨下的“新文学”，能“激励人心的积极性”，“能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”，“能够引导我们到正确的人生观”[⑦]；这种“新文学”有三个要素：“进化”、“普遍性”和“为平民的非为一般特殊阶级的人的”。茅盾还说：“而如文学，则本质既非是纯粹艺术品，当然不便弃却人生的一面。况且文学是描写人生，就不能无理想做骨子。”[⑧]可见，茅盾对自然主义、写实主义的思想及其作品不是死搬硬套地全盘接受，而是化为血肉的“拿来”。
必须指出，和当时中国新文艺界的众多人士一样，茅盾早年也没有能把自然主义和现实主义明显分清，而常常把二者融合在一起介绍，把自然主义看成现实主义的。下面试举几则资料证明。
甲，混淆了自然主义与现实主义的特点。一是把自然主义文学“太重客观的描写”视为“写实”文学的毛病[⑨]。二是把左拉的“真实与细致”的“科学的精确性”的描写法作为“作家人人遵守的原则”[⑩]。
乙，对自然主义、现实主义作家不加区分，将他们杂乱地混在一起介绍给中国读者。
茅盾说：“纯粹的写实主义和嫡派的自然主义在俄国文学中显现的，便是高尔该（基）是乞呵夫（契诃夫）两个人”[(11)]；又把巴尔萨（扎）克看成“自然主义的先驱”[(12)]。又说“写实主义的重镇推曹拉（左拉）（E•ZOLA）莫泊三（桑）（GUYDE MANEPASSANT）这是人人知道的，但是他们还有一个前驱，这便是福禄勃尔（福楼拜）（G•FLOUBERT）了……写实主义在福禄勃尔尚不过是一种趋向，到曹拉手里，才确立起来，到莫泊三手里，才光大而至于大成。同时也就受到自然派的名号。”[(13)]
丙，把泰纳社会学文艺观的理论基础，“种族”、“环境”、“时代”三种因素决定文学创作与发展的规律遵奉为“为人生”的现实主义文学的“根据”[(14)]。
对于这种混淆，我们绝不应苛求茅盾。因为即使在法国，这也是个历史上一直就没有区分清楚的问题。朱光潜先生说过：“法国现实主义一开始就有自然主义倾向”，“也没有和自然主义划清界线”，法国人一般都把现实主义看作自然主义。而自然主义又常常混同于现实主义，有时就是现实主义的代名词，以左拉为首的自然派就常标榜自己为现实主义。其原因在于这两个流派有着共同的哲学和美学基础——孔德的实证哲学和泰纳的自然主义美学理论[(15)]。西洋人尚且如此，当时尚未掌握马克思美学的茅盾采取了与外国人近似的观点又有什么值得非议呢？所以，茅盾在开始小说创作的时候，带有自然主义、写实主义的印记（茅盾研究者一般都有此论）也就不足为怪了。茅盾本人也讲过，一个知识分子试笔创作小说前所读得入迷的文学作品是他最初创作的准备，往往影响到他的早期创作[(16)]。只有在这个基点上我们才能较为全面地认识茅盾。尽管茅盾一再声明过他“未尝依了自然主义的规律”开始创作生涯，而是“更近于托尔斯泰的现实主义”[(17)]。
其实，“近于”左拉未必就那么可怕。后期左拉，从政治态度说，未必就逊色于托翁。对“德福雷特事件”的态度表明了左拉的正义感和爱国主义立场。以艺术造诣论，左拉、托翁都是十九世纪的文学大师。风格上存有很多近似，自然，成就也各有千秋。我们应该正确认识左拉。左拉固然是自然主义理论的奠基人，自然主义也确实不值得完全肯定，问题在于左拉的自然主义不像人们所一般评论那样，只是纯客观地描写现实中的个别事实，他也主张要评价生活，对生活的描写要倾注作家的思想感情，左拉并不单纯追求艺术的表面真实，他也很深刻，很理想。他在创作《三大名城》和《四福音书》的时候，基本抛弃了自然主义的生物观点，取消了“冷观的”人生态度，自觉把文学作为为社会为大多数人服务的武器。即使二十部《卢贡•马卡尔家族》的创作，也并不就像某些论者说的是“自然主义”的所谓“生理宣传”占上风，无动于衷地描写客观，事实是杂糅着自然主义、现实主义成分：有时所谓一般自然主义处优势，如《娜娜》，有时现实主义居主位，如《妇女乐园》（请注意，茅盾译过这两部小说）。离一般的自然主义越远，左拉就越能创作出优秀的现实主义作品来，《金钱》、《萌芽》就是这样的“杰作”[(18)]。欧洲人不乏有识之士，他们早已对左拉作过中肯的评价。马克思主义文艺评论家拉法格认为左拉的小说“增加了一种新成分”，“给小说开辟了一条新道路”，说左拉是一个“革新者”，“在敢于有意识地表现人为何被一种社会的必要性所控制和消灭这一点上，左拉是唯一的现代作家”[(19)]。苏联学者阿•普洛科夫评价左拉道：“十九世纪后半叶法国社会情况中所发生的历史变化，在左拉的作品中，得到了充分地反映。伟大的现实主义者，继承了司汤达、巴尔扎克、福楼拜的事业，创作了艺术地反映了整个时代社会道德习俗的作品。在七十至八十年代，左拉成为现实主义传统的一个最彻底的卫护者，他揭穿了那些使读者脱离现代的重大问题而竭力装模作样地用形式主义的诡计来标新立异的作家和艺术家”[(20)]。莫泊桑更是一语中的：“他（左拉—笔者注）的理论和他的作品永远是不一致的。”恰恰“与他的愿望相反，保留着史诗的特色，始终是为公众、为大众、为全体人民的，而不是为少数几个雅人”[(21)]。茅盾和我国不少学者持此相同观点，但未引起各方人士重视。我们认为，如果说十九世纪前半叶法国文坛的泰斗是巴尔扎克，那么，后半期毫无疑义当推左拉。我们必须纠正一个多年来至少是被人们轻忽了的问题，不要一提左拉，就只仅仅想到这是一个自然主义的奠基人，我们还应想到他是一位批判现实主义文学大师，一位继巴尔扎克之后的法国广阔社会的卓越“书记”。说左拉是一位兼采自然主义、现实主义的作家（后期现实主义要浓），恐怕符合实际一点。左拉是茅盾喜爱的外国作家之一。茅盾正是继承了左拉的这种“现实”精神并在这种精神的影响下开始创作的，他的既是自然主义信徒又有现实主义的特点完全可以在左拉身上找到答案。所谓左拉的影响，固然从茅盾的早期文学活动和初期创作中体现出来；同样，在《子夜》的创作中也是显而易见的。
二
《子夜》1930年开始构思准备，翌年10月动笔，到1932年12月完成，1933年初出版，距处女作《幻灭》已经6年了。作者这时不仅有了渊博的中外文学修养，而且是驰名文坛，体验了丰富的创作实践甘苦的大作家了。思想上，茅盾在经过了一阵苦闷、消极彷徨之后，在日益发展的革命形势和左翼文艺运动的鼓舞下，又比较积极向上蓬勃振奋起来。反映在创作上便是作家个人风格的形成和日趋成熟，突出的标志便是《子夜》的发表。这是作家对生活的一贯的执着追求和永远不满足的结果，是不断学习借鉴中外文学、不断探索创作道路的结果，是较多地注意了马列主义学习，使世界观产生飞跃质变的结果。如果说《蚀》三部曲的创作还主要受生活执着的支配，为作家的天才和灵感所促动，意在抒发内心不吐不快的愤懑和忧郁，带有极大的自然而然性的说，那么，《子夜》的创作则大大相异其趣了，《子夜》是茅盾进行了充分准备，细心研究，心目中明确地为了表明一个意图的收获。在对人生的态度上，《蚀》近乎托尔斯泰，是经验了人生的“体验”之作，然而也带有左拉主义的影响；《子夜》呢，则更近于左拉，“有意为之”，可也留下了托尔斯泰笔法的痕迹。《子夜》是为了说明什么问题才去深入生活，熟悉人物的“观察”之结晶。作者创作《子夜》不像写《蚀》的时候，是不知不觉地在受左拉的自然主义影响，从笔端很顺畅地流露出来，而是有意效法左拉，更多地是吸取左拉的现实主义精神，刻意的追求十分明显。
瞿秋白在《子夜》发表不久指出《子夜》“带有明显的左拉影响（左拉的‘L′ARCENT′——《金线》）”[(22)]。《东方文学辞典》（三卷本）主编捷克普罗塞克也说“茅盾研习左拉的描写艺术”[(23)]。可见，《子夜》受左拉影响并非我一个人的意见。
首先，从创作的准备上来作个比较。
以创作意图的设计看：左拉从巴尔扎克《人间喜剧》得到启发，给自己拟订了一个庞大的写作计划，企图通过一个家族的发展史来展示法兰西第二帝国的兴衰，来反映十九世纪下半叶法国由自由资本主义逐步发展到垄断资本主义的社会生活。
茅盾在刚着手构思准备《子夜》的素材时，也产生了“大规模地描写中国社会现象的企图”，打算通过对都市生活、农村经济情形、小市镇居民的意识形态以及1930年的“新儒林外史”的描写，来反映中国三十年代初的整个社会面貌[(24)]。
以素材收集的方法看，《子夜》的方法与左拉很相似：左拉创作小说常常是在拟定了一个题目之后，细心地去观察，去采访，去翻阅、查找有关记录、文件与文献，或去看报章杂志，然后将收集来的资料分门别类，进行严格认真地筛选，在此基础上写出详细的写作大纲，最后才创作出作品来。比如，写《金钱》前，左拉就反反复复来往来于巴黎证券交易所，写《饕餐的巴黎》前，他又常常蹲在巴黎菜场一角，静观人们争分夺厘地买卖。茅盾创作《子夜》，收集材料也基本如此。《子夜》不同于《蚀》，《蚀》的原料是“‘无意中’积聚的”，“并不是为了存心要写小说”[(25)]；写《子夜》时，因为作者“改换题材和描写方法的意志却很坚强”[(26)]，于是“特地去找材料”，“带了‘要写小说’的目的去研究‘人’”[(27)]，“日常的课程就变做了看人家发狂地做空头，看人家奔走拉股子，想办什么厂……”[(28)]常常往来于各式各样亲朋好友之间。茅盾说：“从他们那里，我听了很多”，也“看了一些中国社会性质的论文”，并且对照了观察访问得来的材料，这就更激发了创作《子夜》的兴趣[(29)]。《子夜》就是这样一部左拉式的“有意为之”而非《幻灭》式的“无意”之作。“左拉因为要做小说，才去经验人生”[(30)]，《子夜》时的茅盾不也有某种程度上的相仿吗？
其次，从作品的题材选择上加以比较，茅盾的《子夜》与左拉的《金钱》颇为合拍。《金钱》主要取材于当时生活中的人和事，以交易所的明争暗斗和银行的金融业务为题材，以法国最大的经济中心巴黎为典型的环境，写了一些企图追求成千上万的“金钱”，想一夜之间就成百万富翁的“黄金狂”，他们办银行，经营工厂、企业，出卖肉体灵魂，在交易所中，他们热烈地拉着股子，分别着赌着空头或多头，一个个都赌红了眼，想把敌方压垮、吞掉。
《子夜》也以中国最大的经济中心上海为典型环境，也写了交易所的血肉搏斗，繁忙的金融业务，赌着空头或多头的各种各样的金钱追逐狂一样都想挤垮吃掉对方。两位作者又都是把作品中所描绘的图景象征为当时社会的缩影的。
再次，把两部作品的几个重要人物来比较就会发现他们的性格特征，所活动的社会环境，所经历的事件，作者处理的方法，竟然有惊人的相似，简直可以说一一对应。比如，两个主人公，《金钱》中的萨加尔和《子夜》中的吴荪甫，都共同具有“法兰西资产阶级性格”[(31)]。他们富于冒险精神，有发展金融、工业的宏大意愿，对金钱，对资本，他们都拚命追求；他们都精明强干，有气魄有能力，办事雷励风行，毫不拖沓，在交易所中，处于这一方的领袖地位；在旧式的与政府和国外有政治经济联系的金融寡头面前，他们都显得有某种程度的胆怯和无可奈何，有着最后被对方吞吃的悲剧命运。
甘德曼和赵伯韬，他们分别作为萨加尔和吴荪甫的最大敌手，都有雄厚的资本，垄断着交易所市场，左右着金融投机的局势，都居于这一阵容的霸主宝座，巨大的金钱资本，使他们成了政界的靠山，加上与国外的密切关系，他们傲慢骄横，踌躇满志，似乎永远立于不败之地。果然，他们的对手萨加尔和吴荪甫都软倒在他们手下。
让图鲁和李玉亭，是以资产阶级学者的身份出现在作品中的两个人物。他们是大资产阶级的附庸，是无耻、堕落的腐朽文人，让图鲁周旋在萨加尔与甘德曼之间，李玉亭奔走于吴荪甫和赵伯韬之中。让图鲁当初效力萨加尔，为他出谋划策奔波操劳，尔后出卖了萨加尔，匍伏在甘德曼膝下；李玉亭呢，其行为方式和让鲁图如出一辙，开始，他摇乞于吴荪甫公馆，后来他终于反水，投进了赵伯韬的怀抱，成了他的上宾，反戈击吴了。见风驶舵，脚踏两只船，哪边得势迎奉哪边，有奶便是娘，是让图鲁和李玉亭的共同特征，他们都是“蝙蝠式”的人物。
桑多尔男爵夫人和刘玉英，是《金钱》和《子夜》中以出卖色相捞取金钱，积聚财宝的女人。桑多尔男爵夫人向甘德曼出卖了萨加尔的情报，而置萨于死地，刘玉英也是献媚于吴赵之间，以兜售情报勒索金钱的。
德格勒蒙、雨赫和杜竹斋，分别是萨加尔和吴荪甫事业的最初合谋人，但在金融寡头强大势力的威逼下，为了保存自己的实力，最后都叛逆了，大大加速了原来合谋者的彻底失败。
第四，将《子夜》和《金钱》的情节结构相比，人们也会发现它们的一脉相承。
两位大师对开端和高潮的处理基本一致。萨加尔和吴荪甫都在春末夏初，阳光明媚的五月天出场。《金钱》一开篇便突出萨加尔，把他放在交易所为中心的环境中行动，左拉以凝练的笔法描写了萨加尔在上波饭店的一言一行和心理活动，通过萨加尔，全书的时代背景、主要线索、重要人物及其矛盾斗争都一股脑儿写了出来，随着萨加尔的足迹所至和视线的移动，读者从上波饭店——巴黎社会的缩影领略了法国当时的社会概貌。《子夜》以吴荪甫迎接父亲抵上海为开场，吴老太爷死，人们奔丧，围绕这一线索，茅盾也把《子夜》的时代特征、主要线索、重要人物及其矛盾斗争一一彩绘了出来。吴公馆餐厅——中国社会的缩影与《金钱》中的上波饭店其作用何其相似。《金钱》《子夜》的高潮都布置在明争暗斗的交易所，在《金钱》里，交易所内在进行一场肉血混迹的白刃战；《子夜》中的交易所内也是与白刃战同样性质的破釜沉舟的“背城一战”。在左拉的笔下萨加尔抵交易所亲自督战，甘德曼虽然没有出场，但人们无时不刻不觉得他的存在，感到他的“魔力”的无边，萨加尔虽然亡命，然而心中十分空虚，他的买空卖空，孤注一掷不过是垂死前的猖狂一跳。在《子夜》中，吴荪甫、赵伯韬的做法与萨加尔、甘德曼并无二轾，吴荪甫亲临交易现场指挥，赵伯韬退居幕后，人们同样也觉得甘德曼的对应人物赵伯韬道法通天，无处不在；吴荪甫尽管使出了各种手腕，可还是感到大势已去，他的昏厥，说明了他是极端空虚、极端软弱、极端无能了，最后也落得个投降帝国主义的下场。
两部作品的全部情节结构处理也并非迥然不同。《金钱》第一、二、三章，写地产投机中惨败的萨加尔毫不气馁，决心失败了再干，要“把巴黎踏在他的脚下”，他选择了新的扑食点来实现他的“理想的富有王国”，决定成立一个巨大的金融机构——“世界银行”；情节的节奏紧张急促而明快。《子夜》开头写吴老太爷刚到上海即脑溢血暴死和吴公馆吊唁的人们以及吴荪甫、孙吉人、王和甫商量成立“益中信托公司”；旋律节拍是明显的紧张急促。《金钱》的第四、五章写“世界银行”成立和初胜以及它的第一次股东大会。左拉在此行文一转，如小渠流水，坦荡舒缓，第六、七章写萨加尔玩弄权术和追叙他的丑史，章法显得缓中带紧，到第八章“黄金狂症”的描绘，“世界银行”某些股东开始怀疑而担惊受怕，情节不再舒缓，变得又紧又急，旋律增快，急遽的情形足以引起人们惊心了。《子夜》在情节的发展阶段，可以说是又起又伏，有舒缓也有急遽，曲折平直交错的。如第五、六章是明显的舒缓松驰，第五章是对第三章的补充，文势下跌，第六章更是离开文章中心，写了青年们的关系，情节一收。第七章起开始回到中心，情节慢慢回升，逐渐向高潮发展而去，行文紧凑起来。第八章文气更盛，吴赵斗法后，接下去是更激烈的罢工斗争，这种气不可挡的情形一直到十七章的“夜游黄埔”才算打住。《金钱》第九章萨加尔觉查出一股与“世界银行”对立的势力已在产生，“果子中已生虫了”，“世界银行”最终崩溃之势已成必然，这样情节发展到了高潮——第十章交易所中的白刃战，在激烈的血肉搏斗中，世界银行股票从三千法朗一股骤然猛跌到三十法朗，“世界银行”倒闭了，萨加尔又一次惨败，无数小股东成了冒险家的殉葬品。下面两章是结局和尾声。《子夜》在“夜游黄埔”这章作了一顿之后，马上进入交易所“背城一战”的全面高潮，高潮过后，立刻是故事的结局，没有尾声，情节嘎然而止。经过上述对比，难道还不能发现《金钱》《子夜》情节结构的共同点吗？难道还不足以证明《金钱》对《子夜》的影响吗？我们是否可以这样说，这两部作品都以它们各自的主人公和他们的敌手的斗法为中心线，以交易所为主要战场，以此去联接情节的其他方面，又以各自的主人公为纽带，牵引出其他的多个人，这些人物的一举一动都无不与主人公发生直接或间接的关系，这些人物之间的倾轧角逐无不在主人公这里激化或找到渊源，就是作品的时代背景特征、典型环境等也是通过主人公的活动场景表现出来的。这两个主人公的经历和遭遇都充分地体现了作者的创作意图，反映了作品的主题。
第五、我们还想简略提一提《金钱》《子夜》的表现手法。人们公认，左拉善于从当代的现实生活中选择创作题材，善于描写巨大、热闹的场面，善于用对比衬托的手法刻划人物，文笔粗犷、豁达、豪放，恣意纵横，气势澎湃，语言浓艳瑰丽，句式长短错落有致，富于音乐节奏，细节与心理描写逼真细腻。上述特点，茅盾的《子夜》都有所继承和借鉴。茅盾说过，他喜欢规模宏大，文笔恣肆绚然的作品（《福建文学》1981年，第8期）。在此我不想花更多多的笔墨，举更多的原文例子一一进行比较，为了节省幅，这些还是留待有兴趣者去对照阅读吧。我只想概述两点：一点是《金钱》开篇对巴黎市容的描写和《子夜》开篇对上海市容的描写。两位大师都选择了最有代表性的环境地点来描写，一是巴黎广场，一是上海苏州河两岸，又都沐浴在五月明媚的阳光下。不同的是《金钱》写中午，《子夜》描黄昏。作为共同，两位大师还描绘了当时两个城市的交通工具、街景和建筑物，笔调抒情柔缓，瑰丽流畅的语言自不待说。作者一开始便这样写，毫无疑义，目的都想说明这就是全书人物活动、事件发生的最大的典型环境。另一点是两位大师关于证券交易所盛况的描写，这是体现他们创作艺术风格的典型段落。可以看得出，茅盾想学左拉的宏伟壮阔，恣意纵横，但略显得魄力不足；想学左拉的精确逼真，细察微毫，然又表现得过于粗心，在交易所盛况的描绘上，正象庄钟庆同志分析茅盾学习托尔斯泰表现手法而略显不及那样[(32)]，茅盾确是负左拉一筹的。
谈到茅盾的左拉影响，必须指出，他还受其他外国文学大师的影响。比如，托尔斯泰、司各特、巴尔扎克、契诃夫、狄更斯等。他们都是茅盾喜爱的作家，对他们的重要作品，茅盾“常常隔开多少时后拿来再读一遍”[(33)]。不过，此非本文论及范围，故从略了。
在论述茅盾的左拉影响时候，我们从《子夜》中举出了这么多的例子，说明了茅盾对左拉及其作品钻研得多么深入，说明了茅盾在创作《子夜》时已经积累了何等多的外国文学材料，以此作为他改换题材，采用新的描写手法创作时借鉴的准备，一旦进入创作过程，就可以把它们融汇贯通，化为自己作品的血肉。茅盾说：“没有读过若干前人的名著——并且是读得很入迷，而忽然写起小说来，并且又写得很好的作家”，世界上是不多的。他说他自己创作之初所凭借的主要是“以前读过的一些外国小说”[(34)]。茅盾在《子夜》发表两三年后说的这些话，再次证明了外国文学（当然包括左拉及其作品）对《子夜》的影响。上面我所论述的茅盾的左拉影响是远远不够的。我们不是为了比较而比较，我们的目的是想通过比较认清文学的发展规律，总结经验，作为发展当前文学的借鉴。一个作家的思想、创作发展是多方面的、多层次的，一个作家对另一个作家的影响也是多方面、多层次的，正像左拉对茅盾的影响，不但表现在前期，也表现在以后的发展期一样，对此类问题，我们要有清醒的认识，不可偏颇了。这种影响，“并不是见之于他的诗反映在后者笔下，而是见之于他的诗在后者身上激起了他们固有的力量：就象阳光在大地上的时候，并不曾把自己的力量给予大地，而只是激起了潜在大地内部的力量”[(35)]。
古今中外的文学史告诉我们，凡是伟大的文学家，全都是继承了本国文学的优良传统，并能熔本国与外国文学于一炉，联系现实生活进行再创作的；任何一部伟大的作品，又都是根植于民族的土壤中，为人民所需要，经久传颂的，失去了具体的生活内容，失去了最广大的人民的泥土，不可能产生出艺术珍品。惠特曼，这位美利坚新兴资产阶级最重要也是最后的最杰出的歌手说过：“在评第一流的诗歌时，充分的民族性一般是第一要素。”[(36)]俄罗斯的大批评家别林斯基也指出过：“作品愈是富于民族性，它在艺术上的价值也就愈高。”[(37)]别林斯基所说的民族化的实质，就是深刻地描绘社会生活。语言和艺术形式等方面虽然也表现出民族性，但却都得必须首先服从对现实生活的真实反映。从这种思想出发，我们可以说，茅盾的《子夜》是充分具有民族性的，它的真实的反映了我国三十年代初的广阔社会风貌的成就，已为中外文坛所公认。《子夜》是时代精神感召下的艺术成果，是中国社会的投影，是二十世纪三十年代我国进步知识分子灵魂深处的反映，而形式上对外国的借鉴，又无不与作家的“神思”紧密相关。《子夜》是一部具有相当独创性的作品。
三
叶圣陶先生谈到茅盾《子夜》时说：“我有这么个印象，他写《子夜》是具文艺家写创作与科学家写论文的精神的。”[(38)]茅盾在外文版《〈茅盾选集〉序》中自我评价说：《子夜》“跳出了”以前“主要是写小资产阶级知识分子圈子”，塑造了各种类型、多种性格的人物“七八十个”，“工、农、商、学、兵，三教九流都有代表”，有的人物是很“具有典型性的”。具体点说，茅盾敢于涉足一般人不敢而又为大多数人所关注的尖锐的重大社会题材。尤为可贵的是，《子夜》第一次给中国现代文学留下了吴荪甫、赵伯韬等资产阶级大亨的具体可感，有血有肉的典型形象，较真实全面地再现了三十年代初半殖民地半封建的中国社会的生动图景，有的人甚至把它作为研究经济的有用资料[(39)]。《子夜》的风格与气派集中反映了茅盾的艺术才华，是他艺术创造的力的生动体现。
第一，《子夜》根植于中国社会，以中华民族传统的生活习惯、心理特征、精神状态为养料，注意了中国人民的审美情趣，具有典型的中国气派。这是决定它区别于外国文学而有自己的创作个性的一个重要标志。
且拣几点说吧。
一长卷《子夜》彩画，是中国三十年代初期现实生活的高度概括。民族资本家和买办资本家的勾心斗角，民族资本家和广大工人群众的矛盾斗争，大民族资本家与同行中小企业者之间的纠纷倾轧，封建地主向新兴资产者转化的情形，1930年知识分子的心理特征，共产党领导工人阶级进行的革命斗争以及发生在农村的农民革命暴动等等都描绘进了画卷。《子夜》的内容远比《金钱》错综复杂、丰富多彩。为了写好这些内容，作者深入考查研究了当时的社会和人与人的关系。茅盾创作的独创性，就在选择运用这些材料中形成了。至于他对外国、对左拉的借鉴，主要还是在艺术形式和表现手法等技巧上。
先看对吴荪甫形象的塑造。吴荪甫作为中国三十年代初半殖民地半封建社会民族资产阶级的典型，具有既受帝国主义、买办资产阶级的压迫，同时又压迫工人，欺诈同行中小企业的两重性，而为萨加尔所无，这固然显出了吴荪甫形象的独特性，不过，关于这方面的论述较多，本文不想重复，只想从另一角度谈谈吴荪甫的独特性。吴荪甫诚然有萨加尔式的那种法兰西新式资本家的性格特征——野心勃勃，精力充沛，浑身燃烧着狂热的占有欲，政治家的敏锐，企业家的精明，冒险家的胆量，军事家的魄力。吴荪甫留过洋，钻研过西方近代资产阶级管理企业的先进的专门知识，受过西方文明的熏陶感染；但重要的是他还不失为一个中国人，黄帝祖先的遗传基因在他的身体内起着暴发力的作用，他恨中国经济落后，政治混乱，他决定振兴与发展中国民族资本主义工业，下狠心和同帝国主义勾结起来的买办资本家决一雌雄，有反对帝国主义的积极倾向，虽然他发展民族工业实质上是追求个人利润。他的才干、气质、风度都大大超过粗鄙不堪，醉生梦死的甘德曼、赵伯韬之流。对这个人物是不能简单扣上“反动的工业资本家”的概念帽子即完事的。实际上，作品就真实流露出了作者对他悲剧命运的同情之感。《子夜》决不是把吴荪甫作为一个“反动的工业资本家”来塑造的[(40)]。吴荪甫的孤注一掷不同萨加尔，远没有萨加尔走得远。吴荪甫主要是办工业，他看不起那些专做地皮、房产、证券交易赌博之类的，他虽然也进交易所，但相对办厂，永远只是副业，至于后来他完全卷了进去，那实在是说不清而无可奈何的。《金钱》中萨加尔的历史则是专搞投机的历史，先是地产投机，后是金融投机，他根本不屑于要花巨大心血才慢慢积累起一笔资本的经营民族工业的办法。他是一个典型的西式冒险家。他双手空空从外省来到巴黎，不象吴荪甫到上海前在农村家乡双桥镇已经有了个资本基础，他是在用别人的钱作冒险，搞投机，所以他没有一点顾忌，他灵魂深处总存有一种侥幸心理，妄图一个偶然的机缘就可以吃掉甘德曼，把巴黎踩在脚下，这个纯粹的冒险家，海盗式的流氓恶棍，没有工业家的气质。他不择手段，和他要把别人碾碎，而疯狂下赌注的心理与言行，纯粹是西方社会的产物，为吴荪甫远远不及的，至少，吴荪甫对他花了多年经营企业心血的资本，在“背城一战”时作为孤注押出来，显得忧心忡忡，顾虑重重，胆战心惊。然而，客观的情形容不得他，他不能自拔，破产是必然的。这时，从性格上看，吴荪甫一贯的精明强干，刚强果断，雄心魄力都不见了，代之的是昏沉、犹豫、胆怯，前后判若两人。而萨加尔这个亡命之徒在最后惨败时似乎并不服输，他只觉得手中的金钱不如甘德曼充足罢了，否则，甘德曼是会败在他手下的。他虽然被判刑，可在开庭前，已经获保释放，出走国外，准备东山再起，回国较量，气魂不减当初。可见吴荪甫尽管有许多方面与萨加尔相象，可是他们东西方文化个性的区别也是特别显著的。
曾经有人批评说，吴荪甫是一个“只有在西欧那样的资本主义社会中”才可能存在的人物，“在中国社会里，他并未实存”[(41)]。这种说法是片面的。下面我们继续论述吴荪甫作为中国人的独特性。中国是一个被封建专制势力统治了很长时间的国家，社会的各个方面无不笼罩着野蛮愚昧的阴影，作为一切社会关系总和的人，虽然生活在帝国主义冲杀了进来，有了资本主义因素的二十世纪三十年代的“十里洋场”，但吴荪甫仍然带有甚至是浓厚地带有中国村落文化的印记。吴荪甫就是这样的人物。这种特征，在资产阶级革命进行得比较彻底，“自由”、“平等”、“博爱”相当深入人心和社会一切角落的萨加尔的法国，是很不明显的，这是吴荪甫与萨加尔的不同点。中国无产阶级和农村、农民有着天然的联系；同样，中国的民族资产阶级也与农村、农民不可分割。吴荪甫不是在他家乡双桥镇建立起他最初基业的吗？对于这个最根本的老巢，吴荪甫是时时惦记，不可忘怀的，哪怕他远在大上海办现代工厂，主持托拉斯的时候。这样的特点，左拉笔下的萨加尔不可能具有。当家乡农民暴动，工厂工人罢工时，吴荪甫露出了他对工农的切齿仇恨，显出了他的反动气焰，没有对工农的剥削，他吴荪甫一天也不能生存。这种与工农的关系，萨加尔当然也没有。在社会的交往活动中，吴与萨一样，不乏资产者的作风，能与王和甫，孙吉人等合伙者共议大事，但在家里，其民主风气烟消云散了，在他妻子眼里，他不是一个体贴周到的丈夫（资产阶级小姐的好丈夫），他丝毫不理解妻子的隐患与苦恼，他不善于排遣妻子多愁善感的抑郁忧思；对她的意见常常是不屑一顾或完全否定。俨然一个“贾敬”“高老太爷”式的封建家长。他容不得弟弟妹妹半点自由，他命令他们必须不折不扣地照他的旨意行动，甚至连他们的嗜好、追求都得经过自己批准。他喝斥弟弟阿萱丢掉“镖”和“剑”，他不许妹妹蕙芳单独行动，对他们，吴荪甫从来没有露出过笑脸。从吴荪甫，我们很自然地联想起《雷雨》中的周朴园，这也是一个喝过洋水吹过洋风一样仇恨工农的资本家，也充满着封建性，他命令繁漪吃药一场戏就与吴荪甫威逼阿萱把剑抛开的情节相仿。吴荪甫是典型的中国资本家，怎么说只在西方国家才有呢？茅盾笔下的“这一个”形象是很异于左拉笔下的萨加尔的。在其他外国作品中更是找不到的。这种不同的艺术处理，就显出了茅盾作为中国文学大师的独创性。
再来看看冯云卿。这个形象，“一方面体现出了资本主义势力对封建宗法关系的破坏作用，一方面体现出封建势力在半殖民地社会中的转化过程和适应性。”[(42)]他的本质是高利贷者，又掺入了资本主义的新成分。他不甘心做资本主义的埋葬物，他从农村跑到上海，靠姨太太的“法力”和在交易所中翻跟头来维持生计。对于姨太太的夜游，他听之任之，不敢过问。他意识到，要想在大上海立住脚必须靠交游广阔的姨太太。如果说对姨太太的“自由”冯云卿还显得无可奈何以为无可无不可的话，那么他对于决定让女儿去出卖肉体以攫取赵伯韬的秘密一事，则有较多的顾忌。女儿到底年青纯洁是他身上的一块肉啊。冯云卿这时更多想到的是所谓“诗书之家”与亲身骨肉。可金钱的逻辑又在他心中作祟，怂恿着他献出女儿，心情十分矛盾。作者很真实细腻但又漫画夸张式地刻画了冯云卿的心理矛盾活动。在冯云卿向女儿吞吞吐吐，欲言又止地交代了让她去探赵伯韬“秘密”，为他“翻本”的打算后，作者写道：“忽然他的心里又浮起几乎不能自信的矛盾，一方面是惟恐女儿摇头，一方面却又怕看见女儿点头答应。”女儿点了头，又怕女儿向他发问，马上抽身回自己的厢房，女儿要了钱外出交际，他“有几分得意，又有几分难受”，“难受”的心情远胜“得意”之态，突然他看见一个“拙劣的乌龟”，霎那间，他“脸色变了，手指尖冰冷，又发抖”，他万万没有想到实行公妻的倒是自己。《子夜》关于冯云卿这个人物的设计，并非茅盾首创，乃是从左拉、巴尔扎克那里“拿来”，又有显出自己独创之处的范例。《高老头》里的那个纽沁根，为了要借用他妻子但斐纳的一笔钱来搞地产投机，居然公开答应让老婆绝对自由，答应她爱怎么办就怎么办，答应她与拉斯蒂涅“胡搅”。显然，冯云卿不同于纽沁根，纽沁根是法兰西的“彻底自由”的暴发户，资产阶级大金融家，冯云卿只不过是开始向资本主义跨步的封建式的中国地主。另外，但斐纳痛恨纽沁根的为人，痛恨丈夫对自己人格的侮辱。而冯云卿的姨太太和女儿却是和他配合默契的，所谓人格，在她们心中值钱几许？《金钱》中有个桑多尔男爵夫人，她为了刺探甘德曼、萨加尔的情报，也采取了出卖肉体的手段，这里可以看出左拉对巴尔扎克的继承借鉴。不同的是左拉笔下的人物正好和巴尔扎克的换了个位置，左拉是让女人积极主动做色相交易，把她丈夫处理成不满老婆行径而十分愤怒、不愿当乌龟的人物，这是一个在放荡的老婆面前显得迂腐不堪、软弱无力的人物，这一比，再清楚不过了，茅盾笔下的冯云卿、姨太太、女儿冯眉卿三人，真是“更上一层楼”，他们都是自觉自愿、心领神会的，为了金钱，他们在“八仙飘海、各显神通”。特别值得指出的是，茅盾给他们披上了一层遮羞的面纱，让他们不像纽沁根那么赤裸裸，那么明火执仗，那么干干脆脆，而显得扭扭捏捏，含含蓄蓄，羞羞答答，展示了他们所特有的中国封建性和阿Q精神（冯云卿不是把他的行为归罪于共产党和农民暴动吗？正是因为如此，他才不得不携妾带女跑到上海来，来到上海又不得不做公债投机，不得不放任姨太太风流荒唐，不得不教唆女儿去施美人计，这难道不合逻辑吗？罪当然不在冯云卿，而在共产党和农民造反喽。冯云卿终于“胜利”了，心安理得了）。这种心理是中国的特产，冯云卿的思维方式怎么会同于一不做二不休的纽沁根、萨加尔呢？文学是民族意识、民族精神、民族心理的一种表现，而这些都为社会生活所决定。《子夜》的鲜明的民族内容，首先决定了茅盾的区别于左拉而具有自己的艺术上的独创性。
第二、《子夜》虽然受《金钱》影响，但并非死搬硬套，而是“拿来”化为血肉，把中西文学的优秀传统结合起来，紧密联系现实生活进行创作。这是茅盾艺术独创性的又一显著标志。
别林斯基指出：“无论在文学里，或是在生活里，不管怎样都不可以用从外面拿来的别的民族的内容，来顶替自己的、民族内容所阙如的东西。但是可以使其发生根本的变化，好比食物，人把它从自己的身外接受过来，让他变成人身上的血和肉，用它来维持人的力量，健康和生命。”茅盾的《子夜》也正体现了这种精神。
首先从主题思想看。《金钱》《子夜》固然都反映了当时社会生活的某一侧面；但前者的根本主题在于表现个人不管多么机灵，多么精明，多么有力量，都将避免不了为资本日益集中的产生了垄断组织和金融寡头的社会所吞噬。左拉在《金钱》中否定了百孔千疮的资本主义现实，否定了罪恶的金钱。但他对资本主义社会的潜在力又抱有幻想，认为金钱是人类文明的原动力。小说的结束语很能代表左拉的思想局限：“对于金钱所造成的肮脏与罪过的惩戒，为什么要叫金钱来负担呢？那创造生命的爱情，不是也一样不纯洁么？”根据拉法格的分析，萨加尔和甘德曼实际代表了新旧两派金融家。左拉的世界观限制了他，使他看不透金融界这两派势力斗争的实质，决定了他不可能正确分析复杂的社会现象，他把萨、甘之争理解为天主教银行家和犹太人之间含有民族仇恨和宗教敌视因素的矛盾，这就削弱了作品的思想深度，在这点上，茅盾之于左拉则大相径庭了。《子夜》的主题是深刻的。作者对用于表现主题的材料的理解和处理也基本是正确的。《子夜》主题的正确性与深刻性远非《金钱》所比。在创作《子夜》时，茅盾特别注意了以他当时“所达到的马克思主义水平，尽力去理解、分析观察到的事物”，基本遵循的创作规律是“用一种思想去分析社会现象，以利于创造”[(43)]，1932年，在结束《子夜》创作的日子里，茅盾写了一篇回顾创作历程的文章，其中有云：“一个做小说的人不但需有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这个转变中的社会，非得认真研究过社会科学的人常常不能把它分析得正确。”[(44)]所谓“社会科学”，即指马克思主义，所谓“训练过的头脑”，就是指具有马克思主义世界观，有了正确的世界观，具有了理论思维的头脑，才能把握历史的趋势，保证作品思想内容的正确性与深刻性，避免明显的局限性。这个时期，茅盾已经完成了由小资产阶级世界观向无产阶级世界观过渡的飞跃。正确的世界观指导了茅盾对生活对人物的驾驭，是他区别于左拉而具有独创性的一个绝对不可的忽视的根本性因素。
其次，从表现手法看。《子夜》以对比的手法刻画吴荪甫、赵伯韬，对吴公馆大餐厅奔丧场景，对交易所投机市场的盛况场景的描绘，对吴荪甫、吴少奶奶、吴蕙芳的心理描写，以及用雷、雨、风等自然现象作为人物活动和心情的气氛烘托等表现手法，我们都可以从《金钱》中找到影子。但茅盾在借鉴时又有自己的独创。或者是中西文学特点的合壁，或者是发扬本国的优良传统，以此为主。
茅盾的心理活动描写，就具有把中西文学特点合壁的独创风格。左拉的心理描写往往通过人物的思维带出，然后就是长段长段的叙述描写，既无行动穿插，也无对话交叉，更无场景的烘托，甚至有的地方成了作者抒情表意的场合，显得较为干巴枯燥。茅盾的心理活动描写则独具特色。茅盾总是以他那独创的细腻的笔法，慢慢地勾勒出人物的内心世界。作家在进行这种艺术创造的时候，总是注意环境气氛的烘托，形成一个画面；又注意事件的穿插，言行的交错，避免大段大段的乏味的独白，茅盾的心理描写不是单调的内心剖析，它是一幅有景，有人，有情的富于美感的图画，有色彩有线条，有音响有行动，有感情，有诗意，有意境，读者是会被陶醉的。《子夜》中“背城一战”前吴荪甫同赵伯韬破裂后的一段心理活动就是这样的。吴荪甫感觉到自己先前套在朱吟秋脖子上的圈子现在被赵伯韬拿去放大了来套在自己脖子上了。他拖着软弱的身体回到家中。下面作者写了吴荪甫的心理活动，茅盾先布置了氛围，描绘了乌云笼罩下的凄惨的公馆庭院，次写少奶奶一班人不在家，只有仆人们挤在门房里偷偷打牌，这安静、阴深、恐怖的气氛衬托出吴荪甫烦闷、空虚、胆怯的心境。然后吴荪甫想到了三个月前和三个月后迥然不同的情形，想到“益中公司”即将破产，突然人们听到了吴荪甫的一句独白：“两个月的心血算是白费了！”接下去又写客厅，写吴的幻觉。中间夹着追忆往事，这段心理描写长达三页，却很耐读，决不同于西方的一般心理描写。实际上，茅盾把我国诗词曲的意境特点运用在小说的创作了。茅盾的这一创作尝试，是他把中西文学“合二为一”的优良范例。茅盾提倡“学贯中西，精于一点”，他是做到了的。
茅盾的细节描写也有上述特色。茅盾学习过左拉描写的“精确性”，也学过莫泊桑的“准确性”，但都没有他们那么繁琐。茅盾常常是用极简明的几笔就勾出了细节的真实，并使之服务于人物性格，很有点近似中国传统的白描，这不能不说是茅盾的又一创造。在《子夜》中，茅盾多次写到吴荪甫脸上的“疱”——兴奋之时或愤怒之际，他都要描一描。吴荪甫脸上的“疱”是他思想情绪的“寒暑表”，是他灵魂深处的窗户。如果说鲁迅先生极善于画“眼睛”，那么茅盾笔下的“疱”就是这样的“眼睛”。比如，《子夜》第二章中，吴荪甫从莫干丞口中知道工厂工人怠工的消息，“脸色突然变了，僵在那里不动，也不说话；他脸上的紫疱，一个一个都冒出热气来”。吴荪甫咆哮雷霆；疯狂地如老虎扑食一般大吼大骂莫干丞无能，骂工人混账。第五章，吴荪甫和唐云山、王和甫、孙吉人讨论办工业的计划，吴荪甫沉浸在美好的理想之中，心花怒放，以至毫不痛惜刚刚使他气愤的失去了经营三年心血的“双桥王国”的消息，他觉得这失陷算不得了不起的打击。比起这新计划来，简直是“小巫见大巫”了。作者这时又写吴荪甫的“疱”，“他兴奋得脸上的疱又一个一个冒着热气”，“不由得微微笑了”。第十章，吴荪甫要杜竹斋凑足五十万，杜不干，吴收盘八个厂，杜不感兴趣，对于杜竹斋的犹豫多疑的态度，吴荪甫很不高兴，读者这时又看见吴荪甫“脸上的小疱一个一个都红而且亮起来”。第十二章，刘玉英把赵伯韬的情报卖给吴荪甫，吴知道赵的意图后，感到事情严重，先是吓了一跳，微笑隐退，继而沉思：“他脸上的紫疱有几颗在轻轻颤动。”额上有汗珠。这种方法又可以说是漫画夸张式的，很能突出一个人的性格特征。
对人物的出场处理，茅盾就没有用西式的方面而发扬了本国的好传统。《金钱》中首先出场的是萨加尔，他出现在上波饭店，随着他的行动，作者介绍了巴黎广场和其他主要人物，写了好几页后作者才以萨加尔回忆的方式介绍了他的历史，读者这时才知道这个一直在眼前活动的人物的大概。这是典型的西式的文学作品的开头，一开始就是主要人物，一开始就是动态，不报身分，不点背景，总要看了好一段后明白：“原来如此”。吴荪甫的出场是典型的中国式。看过中国传统戏的人都知道，在重要的人物和大官出场前，总有一阵紧锣密鼓，总有一些次要的人物先出场作铺垫。《子夜》继承本国文学的优良传统，首先跳入眼帘的是上海苏州河两岸繁华的景致，接着是三辆汽车，然后是司机和保镖，这时主人公尚未露面。后来车子一停，保镖“忙即跳下车去，摸摸腰间的勃朗宁，又向四下瞥了一眼，就过去开了车门，威风凛凛站在旁边”。作者写这一连串紧奏急促的动作和严肃的神态，不是单单为了刻画保镖老关，而更主要是为了突出即将登场的重要人物吴荪甫。这种侧面的气氛烘托，很适合中国人的审美心理和欣赏习惯。接下去，吴荪甫出场了——“东厢里先探出一个头来，紫酱色的一张方脸，浓眉毛，圆眼睛，脸上有许多疱”。这是肖像描写，使读者先对人物获得初步印象，但主人公还没有说一句话，再接下去，作者才介绍吴荪甫的年龄，身材，通过轮船办事员看见吴荪甫到来马上肃然起敬，又是倒茶，又是搬椅的举动，读者已经知道这不是个一般的人物。作者没有正面写吴荪甫，却收到了比正面写还要好的效果。类似这种手法，人们很容易联想到《陌上桑》对美女的写法，也很容易联想起《子夜》以后的典型中国气派作家赵树理对小芹漂亮的描写。这些艺术方式既符合中国读者的审美情趣和习惯，又节省了许多笔墨。
作品和作家的艺术风格，读者总是首先通过语言感知的，美的文学语言本身就是一种美感享受。茅盾的语言瑰丽多彩，清新明快，形象生动，细腻逼真，很富于变化，同时也具有合壁中西文学语言的特点。请读下面一段文字：
汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞象几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵—啵—地吼着，闪电似的冲将过来，对准吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，——混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！啵，啵，啵！猛烈嘈杂的声浪会叫人心跳出腔子似的。[(45)]
吴老太爷眼中的大上海，是个神奇，古怪，乱烘烘，音嘈嘈，令人眼花缭乱，目不暇接，使人喘不过气来的花花世界。作者用的语言形象，生动，色彩斑斓，充满感情，静物都变成了动物，动的更加疯狂。语言变幻跳跃，一会儿是把有着多重定语的中心词排列在一起共同充当主语的长句式，一会是表示音响，说明行动的单音词组成的简单无主句，长短错落有致，毫不紊乱，富于声律，形成了一种跌宕起伏抑扬顿挫的气势。紧张的节奏加上准确逼真的动词、形容词的配合运用，使旋律变得更加急速，更加富于立体感和现实感，恰到好处地表现了当时上海的繁华忙乱，恰如其分地表达了刚到上海而很不习惯乃至厌恶大上海生活的执傲古怪的吴老太爷的心情。这是一段修辞水平很高的文字，带着多重定语和多重状语组成的长句式，明显受西语影响而又不落窠臼；大致整齐而富于节奏的句子，则明显脱胎于中国传统之“骈骊”，然也无一点陈旧。作者生花的妙笔把静动之物与人的思想感情交织在一起，形成一整个和谐的“诗中有画，画中有诗”的情景交融的意境，又绝妙地呈现出了画中人的性格。茅盾具有丰厚的中国文化修养（有的教授感叹茅盾二十岁进商务馆编译所前已读过的中国典籍，他至今尚未翻阅），又精通英语，读了大量的外国文学作品，创作时显出这样的中西合壁的独特风格是不足为怪的。
从上面的粗略分析，可以知道茅盾比较深入地学习研究过左拉的思想和作品，并把这种学习和自己对本国现实生活的实践认识以及个人的创造精神结合了起来。这是一个作家形成自己的艺术独创性所走的正确道路。《子夜》是作者改换题材，尝试新手法的一个辉煌成果，突出地显示了作者卓越的艺术才能。把《子夜》和《蚀》相比，就很自然地发现茅盾创作个性的不断发展和成熟。不论继承本国文学传统，借鉴外国的进步文学，还是积极深入生活，不断寻求先进的科学理论体系以锻炼自己的理论思维头脑，茅盾都抓得紧紧，毫不放松。正因如此，他才能站在时代的前锋，正确把握现实生活的真谛，涉足他不人敢而又为大多数人所重视的领域，写出具有真善美和谐统一，具有审美价值的作品。当前我们的文坛雷同化、简单化的作品真不少，不受人民欢迎。很重要的一个原因是没有注意抓以中外文学修养，马列主义世界观，切身的生活体验三者为核心，包括客观的美的内容的创作个性的培养。因为一切伟大的文学家都有自己的创作个性，所以才会给人类艺术之宫作出独特的贡献；还因为他们的创作个性不是他们自己的主观臆测而包括客观的美的内容，所以他们创作的作品才有永久的魅力。因此，我希望我们的作家们注意培养创作个性，注意人民的审美情趣，不要以自己的主观臆想代替创作。
注释：
①巴金：《悼念茅盾同志》，见《文艺报》1981年第8期。
② ③朱佩弦：《子夜》，见《文学季刊》一卷二期。
④ (22)瞿秋白：《瞿秋白文集（一）•〈子夜〉和国货年》。原载1933年3月12日《申报•自由谈》。
⑤茅盾：《答国际文学社问》，见《新港》1957年11月号。
⑥ (30)茅盾：《从牯岭到东京》，见《小说月报》第十九卷第十期，1928年。
⑦茅盾：《大转变时期何时来呢》，见《文学月报》第103期，1923年12月31日。
⑧茅盾：《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，见《学生杂志》七卷九期。
⑨茅盾：《创作的前途》，见《小说月报》十二卷七期。
⑩茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》十三卷七期。
(11) (13)茅盾：《创作的前途》，见《小说月报》十二卷七期。
(12)茅盾：《自然主义与中国现代小说》，见《小说月报》十三卷七期。
(14)茅盾：《文学与人生》，见《中国新文学大系论争集》。
(15)朱光潜：《西方美学史》（下）。
(16)茅盾：《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年5月第1版，第451页。
(17)茅盾：《从牯岭到东京》，又可参阅《茅盾回忆录•创作生涯的开始》，《新文学史料》1981年第1期。
(18) (19)拉法格：《拉法格论文集•左拉的〈金钱〉》。
(20)阿•普洛科夫：《左拉》。
(21)莫泊桑：《爱弥尔•左拉研究》，见《古典文艺理论译丛》第八册。
(23)转引自葛一虹：《回忆，在那似该忘却的日子里——敬悼茅盾同志》，见1981年4月12日《光明日报》。
(24)茅盾：《子夜后记》，见《茅盾文集》第三卷。
(25) (26) (28)茅盾：《我的回顾》，见《茅盾自选集》，上海天马书店，1933年4月版。
(27)茅盾：《谈我的研究》，见《中学生》第六十一期，1936年1月。
(29) (31)茅盾：《子夜是怎样形成的》，见《新疆日报》副刊《绿洲》，1939年6月1日。
(32)庄钟庆：《茅盾初期创作的矛盾》，见《文艺论丛》第11期，上海文艺出版社1980年10月。
(33) (34)茅盾：《谈我的研究》，见《中学生》第六十一期，1936年1月。
(35)别林斯基语，转引自《托尔斯泰传》第297页。
(36)转引自董衡巽等编著的《美国文学简史》（上）第115页。
(37)转引自程代熙《文艺问题论稿》第322页。
(38)叶圣陶：《略谈雁冰兄的文学工作》，转引自林志浩主编《中国现代文学史》（上）第350页。
(39)钱俊瑞：《怎样研究中国经济》，1937年生活书店出版。
(40)茅盾三十年代关于《子夜》创作的言论中，没有把吴荪甫作为“反动的工业资本家”。但在1952年3月12日《茅盾选集•自序》（开明书店1952年版）中把吴荪甫称为“反动的工业资本家”。后来，1977年，作者写的《再来补充几句》和1979年作者回答法国记者苏珊娜•贝尔纳的访问言谈（见《新文学史料》1979年第三期）的观点，基本上又回到三十年代。作者的这种矛盾性的解释固然有历史的因素，可也影响了我们对吴荪甫形象的正确理解，但我们还是从作品本身出发来分析考察。又，1980年9月11日茅盾在自己的寓所接见了上影厂长徐桑楚，导演桑弧和编辑，会谈中茅盾谈到吴荪甫形象的设想时说：“要突出吴荪甫与赵伯韬的不同，他原是个有民族意识的工业资本家，用公债投机来为工厂筹措资本，打开局面，最后被迫完全卷入赵伯韬的圈套而失败。要使观众看清楚这个过程（见《电影画报》1982年第1期）。
(41)侍桁：《〈子夜〉的艺术思想及人物》，见《现代》第四卷第一期。
(42)邵伯周：《茅盾的文学道路》，长江文艺出版社1979年11月2版，第84页。
(43)苏珊娜•贝尔纳：《走访茅盾》，《新文学史料》1979年第3期。
(44)茅盾：《我的回顾》，见《茅盾自选集》，上海天马书店，1933年4月版。
(45)茅盾：《子夜》第10～11页。
附记：最近，我才有机会读到前捷克斯洛伐克玛丽安•高利克的论著《茅盾小说〈子夜〉中的比较成份（分）》（中国人大复印资料1991年第1期《中国现代著名作家研究》），知道玛丽安•高利克也持有与拙文暗合的如下观点：《蚀》三部曲更接近于托尔斯泰，但对《子夜》“并不一定适用”，《子夜》更接近于左拉；左拉是茅盾的样板，《金钱》对《子夜》最有影响，题材最接近；茅盾在模仿左拉，表现为题材的选择、组织结构的安排、人物的刻画、股票市场的描写、对女性魅力的表现，等等；没有《金钱》，《子夜》不会写出来，但是，茅盾没有照搬左拉；《子夜》作为伟大现实主义文学作品是无法超越的，人们“对它艺术上的成就还没有足够的认识”。（方正 96.7）
* 本文写于1981年5月～7月，1982年初修订。当时，此稿请茅盾研究专家、广西师范大学教授刘焕林先生审阅过，也曾寄给北京大学某教授，向她征求意见。由于种种原因，15年来没有投寄任何报刊。如今发表，未作增删，只对个别字、词作了些技术上的处理。
