李乐平:新诗的“自由化”与“格律化”及其他

——论郭沫若闻一多诗美主张和创作表现的异同
选择字号:   本文共阅读 289 次 更新时间:2015-11-21 16:28:05

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李乐平  

   在中国现代文学史上,郭沫若与闻一多在个性特点、诗美主张以及对诗歌创作的态度,乃至他们的诗歌作品所表现出的风格特点,都迥然不同,同时,他们在创作上(均指前期,下文同),无论其表现手法还是创作方法等,又都表现出某些一致性。这种情况,是很值得我们认真研究的。笔者拟就中国现代文学史上的这两位诗歌大家的差异与契合点进行比较分析,试图从中窥出文学创作中这种现象的规律或者说症结所在。

   众所周知,自中国新文化运动的先驱胡适提出“诗国革命何自始?要须作诗如作文”之后,在中国现代文坛上,不仅出现了一批白话新诗的尝试之作,而且,出现了众多的推崇新诗革命的理论家。如被当时人们称为“异军突起”的郭沫若认为:“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”,正像“生命源泉中流出来的strains(诗歌),心琴上弹出来的melody(曲调)”,是“生之颤动,灵的喊叫,那便是真诗,好诗”;诗“便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的美酿,慰安的天国”(注:《郭沫若论创作•论诗三札》,上海文艺出版社1983年版,第237页。)。如果说郭沫若在这里对新诗美学追求的表述还失之朦胧的话,那么,在其稍后的2月16日又致宗白华的信里,则说得更为明确:“我自己对于诗的直感,总觉得以‘自然流露’的为上乘,若是出以‘矫揉造作’,不过是些园艺盆载,只好借诸富贵人赏玩了。”在论及宗白华给诗所下的定义有点“宽泛”时,他谈到,“诗的本职专在抒情”,而“抒情的文字便不采诗形,也不失其为诗。”并且说“近代的自由诗,散文诗,都是些抒情的散文”,“自由诗,散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚,破除一切已成的形式,而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”。进而指出:“情绪的律吕,情绪的色彩便是诗,诗的文字便是情绪自身的表现。”“我想诗的创造是要创造‘人’,换一句话说,便是在感情的美化。”“艺术训练的价值只许可在美化感情上成立,他人已成的形式是不可因袭的东西,他人已成的形式只是自己的镣铐。”在诗歌的“形式方面”,郭沫若是“主张绝端的自由,绝端的自主的”。正是基于这种诗美主张,中国的现代新诗在郭沫若的笔下,不仅打破了旧诗格律的禁锢,而且,还冲破了一切形式的束缚;不仅追求自然音节的表现,而且,还深化为追求感情涌动的自然流露。

   应该说,郭沫若在“五四”时期的诗体大解放中,冲破了一切旧体诗词格律的束缚,并身体力行地创作出了被称为时代号角和中国现代文学史上的第一本新诗集《女神》,其成就是前无古人而后无来者的。然而,郭沫若在突破了旧体诗词的格律之后,由于其强调“自然流露”而执意追求“绝端的自由”和“绝端的自主”,因此,其诗作在形式上就不免因随意走笔而自由松散。正是因为其在创作时不着边际的随心所欲,不免出现了一些玄虚空泛的诗作,这便完全脱离了我国古典诗词的优良传统,而使内容和形式出现了某些不统一、不协调的情况。因此,他的个别诗作,尤其是在他影响下但却远不如他成就大的那些诗人的作品,更加显得空洞直白,缺少韵致。这自然削弱了诗的艺术感染力。针对着当时这些“自然诗”派的创作,而早就有意要“径直领袖一种文学之潮流或派别”(注:《闻一多全集•书信•日记•附录》卷12,湖北人民出版社1994年版,第80页。)的闻一多,便提出了新诗格律化的主张。

   在《诗的格律》这篇论文里,闻一多首先是从否定“‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源”开始来论证新诗的格律化主张的。他认为:“假定‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源”,则“我们”就“尽可以拿下棋来比作诗”,因为“棋不能废除规矩”,因此,“诗也就不能废除格律”。他还进一步解释说,“假如你拿起棋子来乱摆布一气,完全不依据下棋的规律进行”,那么,“看你能不能得到什么趣味?”他认为,“游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律,做诗岂不是比下棋,打球,打麻将还容易些吗?”针对当时“诗国里的革命家”要“皈依自然”的呼喊,闻一多说“自然界的格律,虽然有些象蛛丝马迹,但是依然可以找得出”规律来。不过他又认为,“自然界的格律不圆满的时候多,所以必须艺术来补充它。”因此,他认为,“绝对的写实主义(指皈依自然,笔者注),便是艺术的破产。”在这篇文章里,闻一多还引用了王尔德的“自然的终点便是艺术的起点”这句名言,指出:“自然并不尽是美的。自然中有美的时候,是自然类似艺术的时候。”他还举例解释说“最好拿造型艺术来说明这一点”,“我们常常称赞美的山水,讲它可以入画。的确中国人认为美的山水,是以象不象中国的山水画做标准的。”但即使是欧洲人,也同样如此。因此,闻一多说欧洲的“文艺复兴以来,艺术描写美人,都拿希腊的雕像做蓝本”。正是基于这样的认识,所以,闻一多认为诗要有格律,具体地说,就是“新诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。为了说明新诗的格律化主张是进步而不是蜕化,闻一多批评了当时只可以学习苏格拉底,模仿十四行诗,而绝不能把诗作到如律诗一样的现象。值得重视的是,闻一多所倡导的新诗的格律化并不等同于旧的诗词格律。这从闻一多将新诗的格律化同旧的律诗的差异比较中不难见出。他说虽然“律诗也是具有建筑美的一种格式,但是同新诗里的建筑美的可能性比起来,可差得多了。”这是因为,“律诗永远只有一个格式,但新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。”其次,“律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神制造成的。”第三,“律诗的格式是别人替我们定的,”而“新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”闻一多同时还反问,“有了这三个不同之点,我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新,是进化还是退化。”很明显,通过以上的说明,我们即可知道闻一多的新诗格律化主张显然不等于古代的律诗规范,并且,闻一多在当时的新诗格律化主张的实践中所创造出的多种样式,也充分说明了这一点。应该说,精于古典诗歌,又熟悉西洋诗歌的闻一多在新文化运动初期许多白话诗人对旧体诗词全盘否定时,提出新诗格律化的主张,提出自己关于诗的“三美”诸内容的见解,无疑大大地拓展和丰富了人们对新诗的创作规律、创作特点和创作表现力的认识。特别是他所强调的新诗“格律”与旧律诗的三点差别以及主张对格律的运用应该“相体裁衣”等,是很有见地的。其理论在我国现代诗歌史上所产生的巨大影响,也恰如闻一多所说,“无论如何,我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”

   由郭沫若和闻一多诗歌美学主张的差异所决定,他们二人在对待作诗的态度方面,也迥然不同。郭沫若作诗,主张“写”;而闻一多作诗,则主张“做”。“写”和“做”在这里各自具有着其特殊的含义。“写”其实就是郭沫若所说的“自然流露”;而“做”则强调艺术上的加工和追求。郭沫若在1920年1月18日致宗白华的信中说:“我想诗这样东西似乎不是可以‘做’得出来的”。为了证明诗不是“做”出来的,郭沫若还引用了雪莱的话说“人不能说,我要做诗”。并且将歌德所说的“他每逢在诗兴来时,便跑到书桌旁边,将就斜横着纸,连摆正它的时间也没有,急忙从头至尾矗立着便写下去”的经验之谈,当作雪莱那句话的实证。同时,郭沫若在强调“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的”时候,强调心境、直觉、灵感的主导作用,我想说“诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着象一张明镜,宇宙万汇的印象都涵映在里面”,而当“一有风的时候,便要翻波涌浪起来,宇宙万汇的印象都活动在里面。”他说,“这风便是所谓直觉,灵感,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。”而只要把这诗的本体“写了出来,它就体相兼备。”那“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗,便成为屈子的《离骚》,蔡文姬的《胡笳十八拍》……小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗,便成为周代的《国风》,王维的绝诗……”。这,便是郭沫若的“写”。他的这种作诗以“写”为中心的态度,是贯穿其前期诗歌创作的整个过程中的。直到1936年9月4日在其《我的作诗经过》中还说:“我并不象一般的诗人一样,一定要存心去‘做’。”并且,又针对着“有人说”他“不努力”,“有人说”他“向散文投降了”的非难,表示自己还“要期待着,总有一天诗的发作又会来袭击”他,而他“又要如冷静了的火山重新爆发起来”,并“以英雄的格调来写英雄的行为!”他还“要充分地写出那些为高雅文士所不喜欢的”作品。他仍然“高兴做个‘标语人’,‘口号人’,而不必一定要做‘诗人’”。他的这种作诗的态度,在1944年1月5日所写的《序我的序》中表现得尤为坚决,说他旧诗做得来,新诗也做得来,然而两样他却都不肯做,因为,他“感觉着旧诗是镣铐,新诗也是镣铐,假使没有真诚的力感来突破一切的藩篱”的话。但他说如若一定要让他“做”,他“旧诗能限到千韵以上,新诗也能做成十万行。”不过他说,“那些做出来的成果是‘诗’吗?”对此,他表示出很深的怀疑,因而他才不愿意“做”诗,而愿意打破一切诗的形式去写他自己认为有“力感”的东西。

   郭沫若作诗的态度是这样,闻一多则不然。他在《女神之地方色彩》中就直接批评说“郭君是个不相信‘做’诗的人”。尽管闻一多“也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉练字句中作出好诗来”,但他还是认为,郭沫若《女神》中那种过于欧化的毛病,“也许就是太不‘做’的结果”。闻一多认为,“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续”,因为,“自然的不都是美的,美不是现成的。”“没有选择便没有艺术,因为那样便无以鉴别美丑了。”这,便是闻一多追求“做”诗的原因所在。在《冬夜•评论》中,闻一多认为:“在诗的艺术,我们所用以解决这个问题的工具是文字”,并且说这就“好象在绘画中是油彩和帆布,在音乐是某种乐器一般。”正因为如此,文字作了诗人的“用力的焦点”,“真正的诗家正如韩信囊沙背水,邓艾缒兵入蜀,偏要从险处见奇。”他坚信,“诗是诗人作的,犹之乎铁是打铁的打的,轿是抬轿的抬的”一样。从此可见他对作诗的认真。在论证作诗应该严格地遵从格律时,闻一多在《诗的格律》里引用布利斯•佩里教授的话说,“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞,并且要戴别个诗人的脚镣”。而且说,“这样看来,恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。”“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。”因此,“对于不会作诗的,格律是表现的障碍物”,然而,“对于一个作家,格律便成了表现的利器。”在此,闻一多还严正地批评了那些高唱“自我的表现”,且“打着浪漫主义旗帜向格律下攻击令的人”,说他们“和文艺的派别绝不发生关系。”又因为“这种人的目的既不在文艺”,所以,“要他们遵从诗的格律来做诗,是绝对办不到的”。“因为有了格律的范围,他们的诗就根本写不出来。”我们无须认为闻一多这些“功成名就”后的言辞太激烈,即使在此前的1923年,他就在其《莪默伽亚漠之绝句》中批评郭沫若“每一动笔”,“总可以看出一个粗心大意的不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间,一笔点成了明珠艳卉随着一笔又沥出些马勃牛溲……”因此,便使“我们不能不埋怨他太不认真把事当事做了。”闻一多既然批评郭沫若太不“做”诗,而他自己,就尤其欣赏杜甫那种“语不惊人死不休”的苦吟作风。当然,这也不可避免地使他的创作带上了唯美主义的倾向。不管他自己承认与否,这都是一个不能否认的事实。

正如闻一多所批评的那样,即使郭沫若本人,也承认自己“是最厌恶形式的人,素来也不十分讲究它”,自己所著的一些东西,只不过是一时的冲动,随便地乱跳乱舞罢了。所以“当其才成的时候,总觉得满腔高兴”,而当“及到过了两日,自家反复读读看时”,也“不禁浃背汗流了”(注:《郭沫若论创作•论诗三札》,上海文艺出版社1983年版,第242页。)。之所以会这样,与诗人自身的气质不无关系。如郭沫若在谈及自己的性格即艺术气质时所说:“我又是一个冲动性的人,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华中师范大学学报:人文社科版》(武汉)1999年01期

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