李乐平:新诗的“自由化”与“格律化”及其他

——论郭沫若闻一多诗美主张和创作表现的异同
选择字号:   本文共阅读 397 次 更新时间:2015-11-21 16:28:05

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李乐平  

   从对诗歌创作的具体环节来讲,郭沫若和闻一多也存在着不小的差异。比如,他们虽然都重视节奏对诗歌的作用,但两人对诗歌节奏的理解又是不同的。郭沫若认为,诗歌的节奏就是诗人在创作时表现在其中的情绪。他在《论节奏》中说:“抒情诗是情绪的直写”,因为,“情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相间”,“这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形,也是它的生命。”他因此,“没有诗是没有节奏的,没有节奏的便不是诗。”他还认为,“诗的外形采用韵语,便是把诗歌和音乐结合了。”他“相信有裸体的诗,便是不借重于音乐的韵语,而直抒情绪中的观念之推移,这便是散文诗,所谓自由诗。”郭沫若把这种情况,比作“一张裸体画的美人,她虽然没有种种装饰的美,但自己的肉体本是美的。”他还把诗的节奏说成是情调,而把外形的韵语说成是声调,并认为,“具有声调的不必一定是诗”,而“没有情调的便决不是诗”。不过,郭沫若并不否认合力作用,“两种同性质的东西相加之后,效果是要增加的。”在这篇文章里,郭沫若还论述了诗与歌的区别,说“情调偏重的,便成为诗。声调偏重的,便成为歌。”郭沫若这样说,除了强调诗歌创作应是感情的自然流露之外,从某种程度上说,也多少排除了诗歌的音乐性。

   闻一多却对产生诗的音乐的节奏特别重视。他在《诗的格律》中说:“诗的价值是以其情感的质素定的。”而“诗的所以能发情感,完全在它的节奏”;并说,“节奏就是格律”。他之所以这样说,实际上是用以证明格律的重要。用“节奏”证明“格律”的重要,因此,“节奏”的重要性便不言而喻了。他还说,“世上只有节奏比较简单的散文”,但是,决不可能有没有节奏的诗。因为,“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”他早在《冬夜•评论》中就说:“声与音的本体是文字里内含的质素;这个质素发于之诗歌的艺术,则为节奏,平仄,韵,双声,叠韵等表象,寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量,原载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结,所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”后来,他更在《诗的格律》中强调,诗的音乐节奏存在与否,决定着诗的内在的精神的有无;句法的凌乱则导致诗的音节的丑陋,而句法的整齐则产生诗的音乐美。从这里,我们亦可看出,在闻一多看来,节奏不仅包括音乐的美,而且也包括着建筑的美。应该说,闻一多把节奏提到音乐和建筑美的高度来认识,这在新诗的理论上,无疑是一个丰富和发展,其不仅承继了中国传统诗歌的美学思想,同时也拓展了新诗的美学意义。闻一多身体力行,他不仅提出了如是的理论,而且,还努力进行创作的实践。其代表作《死水》,就不仅具有音乐美,而且是结构严谨,旋律鲜明的诗作。如果把该诗视作一部多分部的弦乐协奏的话,那么,我们就能鲜明地感受到首席小提琴所强调的主旋律,并从而强化,渲染和突出了诗歌的主题。这,就是节奏的作用。

   必须指出的是,郭沫若与闻一多在诗歌美学理论认识和追求上的巨大差异,并不影响他们在具体进行创作时,均以社会现实为基础并都依靠了想象,而且是超常和奇特的想象来进行艺术创作。这在郭沫若的创作中表现尤为突出,如在《凤凰涅槃》、《天狗》、《我是个偶像崇拜者》和《日出》以及《笔立山头凝望》等诗篇中。尤其是在后两首诗中,他竟把摩托车前的明灯比作希腊神话中的太阳神,又把海中轮船上冒出的浓烟喻为“黑色的牡丹”,并称其为“二十世纪的名花”和“近代文明的严母”。这种歌颂现代物质文明的内容一反过去那种旧式文人“返朴归真”式的没落遁世情绪,而表现出积极的、奋发向上的思想精神。郭沫若的创作,如他自己所说,是“主观性和冲动性的结合,而且偏于主观”,想象力实在比他“的观察力强”(注:见《郭沫若研究资料》,中国社会科学出版社1986年版,第157页。)。正因为如此,他才能为我们创作出无所不能又无所不至的“天狗”和“死而复生的凤凰”等形象。这也正是他既是个偶像崇拜者,同时又是个偶像破坏者的原因。因此,我们说,他的诗歌完全是激情的产物,也即感情的自然流露。也正因为他具有着奔腾的想象和澎湃的激情,进而才形成了他诗歌构思的峻伟、夸张的奇特和色彩的瑰丽以及节奏的强有力。

   闻一多不仅十分赞赏郭沫若诗集中的一些诗句,而且也和郭沫若一样,十分推崇诗作的想象力。如在《青春》一诗中,他以丰富的想象力,把抽象的人生之青春与青年之生命力,具象而又生动地表现出来。其它诗歌如《美与爱》和《太平洋舟中见一名星》等,都具有极强的想象力。但最富于幻想的要算是《太阳吟》。该诗抒发的是作者的思乡之情,但它既不是一般的直抒胸臆,又不同于常见的咏物抒情,而是寄寓太阳,以海外游子对太阳倾诉衷情的语气,表现对家乡的思念和对祖国的挚爱。诗歌从开始抱怨太阳逼走了自己的还乡梦,到请求太阳让自己跨上去看望家乡;从向太阳问讯家乡的消息,到向太阳表示愿把它当作家乡;诗人的一腔激情,顺着这个线索倾泻出来。在举目无亲的异国他乡,诗人借助太阳这一形象展开的神思,时而地下,时而天上,时而西方,时而东方,时而茫茫的宇宙,时而深秋的故乡,真可谓是“精鹜八极,心游万仞”。特别是他居然希望太阳驾起龙车,把五年当一天跑完;竟然想到要骑上那“神奇的金鸟”,天天望见一次家乡。意境是多么的开阔宏伟,色彩是多么的神奇瑰丽!这种描画,不仅使诗的内容丰厚浑圆,而且充满着积极的浪漫主义精神。

   无论是郭沫若还是闻一多,他们的诗作擅长采用象征的表现手法,这使他们的作品更有韵味,主题也更为深邃。关于作品的象征意义,我们应该这样理解,即作家在创作时借助某一形象来寄托、抒写自己的感情,往往明写是此,实则寄寓着更深层的意义和情怀。同时当作品一经发表成为审美客体后,作为审美主体的读者就要按照自己的生活经验和艺术鉴赏力去分析它、欣赏它;而采用象征手法能给读者留下更广阔的想象的空间,因此,便会产生作者的创作意图和读者理解的契合。就此而言,不妨说,虽然郭沫若在其《女神》中是直抒胸臆地抒发其爱国主义情怀,但他又不是直接地抒发其爱国主义情怀的。这因为作者在抒发自己的感情时,大多采用了象征的表现手法。郭沫若自己不就说其《凤凰涅槃》是象征着祖国的再生吗?其实,他的《炉中煤》又何尝不是借煤的熊熊燃烧,象征地表达自己眷念祖国的情绪?他的《天狗》不也象征着破旧立新的时代精神吗?象征的表现手法是郭沫若浪漫主义创作方法的一大特征,同时,象征手法的运用,也使他的诗歌更加浪漫主义化从而更深刻也更形象地表现了“五四”时期那种狂飚突进的时代精神,因此,也就能给人一种暴风雨式的冲击和鼓动。

   在闻一多的诗作中,《死水》无疑是作者受到西方象征派诗人波特莱尔《恶之花》,尤其是S•艾略特的长诗《荒原》的影响和启发而创作的。读这首诗,谁也不会认为作者是在写或者说诅咒北京西单二龙坑南端的那个臭水沟,也不单指当时被他认为乌烟瘴气的北京艺专,而是象征着当时沉寂、迟滞、腐败和黑暗的旧中国。作者这种象征手法的运用,不仅暗示着他自己的主观感受,精神和内心深处的苦闷,同时诗中所寄寓的丰富诗蕴,其中所具有的那种让人猜想的神秘感,更能激发读者的想象力,让人去咀嚼,去品味。闻一多的诗,不独《死水》具有象征的含义,其《洗衣歌》也同样如此。如洗衣者所“洗”就不仅在于“洗衣”,它同时更含洗尽“一切脏东西”,洗尽“不干净”和熨尽“不平”的象征含义。这也是诗人所谓寄寓的“一种神秘的意义”的作用。如果说郭沫若的《女神》本身是一种象征的话,那么,闻一多的《红烛》不也同样是一种象征的表现吗?尤其是那富于形象和饱含哲理的诗句如“红烛啊,你心火发光之期,正是泪流开始之日”等,使我们从其象征的含义中,真切地体察到诗人那对祖国的忠贞,对人民的热爱和那种为之殒身之恤的流火喷石般的感情而进为之怦然心动。

   综上分析,无论是文学理论的提倡,还是文学创作的实践,郭沫若都是力主摆脱既成传统的羁绊,而闻一多则是极力主张遵从“格律”基础上的创新,前者的《女神》和后者的《死水》,都最大限度地实现了他们的美学主张。然而,虽然说他们的理论都未免失之偏颇并带有相反对的性质,但我们却不能简单地肯定此而否定彼。相反,我们倒应该承认,无论哪一种理论,绝端自由和自主的“自然流露”也好,“三美”之格律也好,尤其是在这两种理论指导下的创作实践,都可以是艺术化的表现和概括。因此我们说,闻一多“三美”之作的艺术化固然好,但郭沫若艺术化的“自然流露”也很好。这原因,便是他们的创作可以说达到了炉火纯青的境地。否则,如果没有驾驭创作的才力,无论如何追求“自然流露”抑或是“三美”,都达不到他们的作品所拥有的艺术效果。

   由于对祖国的挚爱和其青春型品格所决定,郭沫若必然性地创作出了被称为开一代诗风的时代号角《女神》,从而表现了他彻底的不妥协的反帝反封建精神,加之其对“平民”精神的追求,自然会运用浪漫主义的创作方法;而闻一多虽然追求高雅艺术精神,立志“做艺术的宣道者”而试图沉浸在艺术王国里,但是,因为现实的生活时时刻刻把他“从诗境拉到尘境来”(注:《闻一多全集•书信•日记•附录》卷12,湖北人民出版社1994年版,第80页。)的反差,再加上强烈的爱国主义的情愫亦使他在创作时也不同程度地运用了浪漫主义的创作方法。由此可见,理论主张的差异并不影响创作方法的运用,倒是创作方法的运用要受思想内容表达的制约。闻一多之所以在其前期努力倡导格律化的理论而在后期有所改变,就是因为当时的作家们遇到了严峻的形势而无论如何也不能固守在象牙之塔内进行创作的缘故。当然,因为文学或者说诗确实应当是艺术的产物,所以,后来的郭沫若对其前期理论乃至某些标语口号式的作品也有所否定。我们说,无论哪种理论指导下的创作,无论何种风格,只要炉火纯青到情感与意境的浑然一体,就是好诗。郭沫若和闻一多在其理论指导下的前期诗歌创作,其实就是如此。

  

   【参考文献】 

   [1] 刘增杰:《云起云飞•20世纪中国文学思潮研究透视》,上海文艺出版社1997年版。

   [2] 《郭沫若研究论集》,四川人民出版社1984年版。

   [3] 许道明:《中国现代文学批评史》,江苏文艺出版社1995年版。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华中师范大学学报:人文社科版》(武汉)1999年01期

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