李乐平:新诗的“自由化”与“格律化”及其他

——论郭沫若闻一多诗美主张和创作表现的异同
选择字号:   本文共阅读 398 次 更新时间:2015-11-21 16:28:05

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李乐平  
我的朋友每肯向我如是说,我自己也很承认。我回顾我走过了的半生行路,都是一任自己的冲动在那里奔驰;我便作起诗来,也让我一己的冲动在那里跳跃”。还说,我“在一有冲动的时候,就好象一匹奔马”,而“在冲动窒息了的时候,又好象一匹死了的河豚”(注:见《郭沫若研究资料》,中国社会科学出版社1986年版,第157页。)。郭沫若的话是不错的。就在他接触惠特曼《草叶集》的1919年,他的个人的郁积,民族的郁积,就找到了喷火口,也找到了喷火的方式。那时候,据他说他简直差不多是狂了,几乎每天都有诗兴向他猛袭,他也就抓着把它们写在纸上。他的最具代表性的《凤凰涅槃》,便是在一天之内的两个时段完成的。其速度之快,尤其是在创作时“优在枕上用着铅笔只是火速地写,全身都有点作寒作冷,连牙关都在打战”(注:郭沫若:《我的作诗的经过》,见《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1982年版,第205页。)的情况,的确是进入到一种非常状态的境界之中了。而他在创作《地球,我的母亲》时,那是在日本福岗图书馆后边僻静的石子路上,他赤着脚踱来踱去,时而又率性倒在路上睡着,是想真切地和“地球母亲”亲昵,去感触她的皮肤,受她的拥抱,同样体现出诗人的激情。这,即使郭沫若自己也承认,看起来总有点发狂,然而当时却委实是感受着迫切。正是在那样的状态中,他深深感受着诗情的激荡、鼓舞,并终于见到她的完成,连忙跑回寓所把它写在纸上,自己就觉得好像是新生了一样。在这样的情况下进行创作,难怪乎郭沫若不能写出形式整饬的诗来了。

   和郭沫若完全不同,闻一多则是十分讲究形式的。他在《泰戈尔批评》中说:“我不能相信没有形式的东西怎能存在,我更不能明了若没有形式艺术怎能存在?”虽然他也说过“固定的形式不当存在”,但“我们要打破一个固定的形式,目的是要得到许多变异的形式罢了。”为了能使当时的文学界注意形式,“于今我们的新诗已经够空虚纤弱,够偏重理智(指当时那些哲理诗,笔者注),够缺乏形式的了,若再加上泰戈尔底影响,变本加厉,将来定有不可救药的一天。”结合此再联想到他在《诗的格律》中所提出的观点,我们更可以看出闻一多一以贯之的主张;同时,也可看出他确是要“不仅与国内文坛交换意见”(注:《闻一多全集•书信•日记•附录》卷12,湖北人民出版社1994年版,第80页。),而且还“径直要领袖一种文学之潮流或派别”的雄心大志。从他的诗论并结合着其创作实践看,如果说郭沫若的《女神》是以彻底的反帝反封建的内容和追求“绝端的自由,绝端的自主”开了一代诗风的话,那么,闻一多后来在《死水》诗集中的认真创造新诗格律的实践,则可以说是开辟了新诗的第二纪元。这,就是闻一多对新诗发展的独特贡献。他以谨严的结构和抑扬顿挫的音律美,在我国的新诗史上,占据着重要的地位,并直接影响和造就了他后来的一批有成就的诗人。但是必须指出的是,闻一多的这种注重形式的追求,并非要制造那种束缚创作的清规戒律,我们尤其不能曲解他那“戴着脚镣跳舞”的话,他强调的只是“在一种规定的格律之内出奇制胜”(注:《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2,湖北人民出版社1994年版,第137页。),其目的也是为了针对“五四”以来“散而无章”的诗风予以纠正。他是在吸收了西洋诗某些音节的长处,并结合我国古典诗词的经验和现代汉语的特点,创造和实践着新诗的格律和形式。但是,他又不是脱离新诗内容去片面追求形式的,而是在对新诗格律、格式提出各种严格要求的同时,强调要“相体裁衣”,“根据内容的精神”创造格式而反对生搬硬套。其所主张的新诗格律、格式是“层出不穷”的,是“由我们自己的意匠来随时构造”(注:《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2,湖北人民出版社1994年版,第142页。)的。闻一多是这样说,也是这样作的。在其《死水》诗集中,就有各种不同类型的诗歌格式,有豆腐干型如《死水》、菱型和《你莫怨我》,夹心型如《忘掉她》,倒顶式如《春光》,副歌型如《洗衣歌》等等。总之,闻一多的《死水》诗集几乎每一首都有自己的新形式,而这种新形式又都莫不是“相体裁衣”的结果。因此,我们认为,闻一多与郭沫若的这种在形式追求方面的差异,正是他们对作诗态度有所不同的结果。郭沫若注重“写”诗,往往疏忽形式;而闻一多刻意“做”诗,必然追求格律。加之人所共知的郭沫若的青春型品格使其在创作时更加放荡不羁;而闻一多则如鲁迅的那种对新生事物接受上的踟蹰以及对新生事物接受后的执著特性,越发使他追求形式且在个别时候失之过度。这种过激的行为与态度,他们在后期都有所认识,并对前期的理论有所否定。

   郭沫若之所以作诗厌恶外在的格律形式,其实质根源于他对诗之精神的理解。他在《论诗三札》中就说:“诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm),内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去入,高低抑扬,强弱长短,宫商征羽;也并不是什么叠韵,什么押在句中的韵文!这些都是外在韵律或曰有形律(ExtyaneousRhythm)”。他还说,“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。“总之,诗无论新旧,只要是真正的美人穿件什么衣裳都好,不穿衣裳的裸体更好!”郭沫若强调重视诗人的创作情绪,创作冲动力,因此,他认为,“诗的本职专在抒情”。这个抒情,其实就是要表现自己的思想或者说情感。他所强调的“自然的流露”,也是诗人在其作品中所表现出的“情感”。郭沫若还认为,在“自然流露之中”,“自有它自然的谐乐,自然的画意存在”。而“因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故”,所以,他才坚定地认为“情绪的律吕,情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”,而“不是用人力去表示情绪”。“要到这体相一如的境地时,才有真诗,好诗出现。”郭沫若是这样看待诗的精神,闻一多则与其不同。虽然他在《冬夜•评论》中认为:“诗的真精神其实不在音节上”是因为“音节究属外在的质素”,而“外在的质素是具质成形的,所以有分析,比量的余地。”但是他又认为,“偏是可以分析比量的东西是最不值得分析比量的。”闻一多把诗的真精神理解为“幻想”和“情感”,而“幻想,情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析比量的价值的两部分,倒不容易分析比量了”。何以故?因为,“他们是不可思议同佛法一般的”。正因为诗有如此的玄秘性,所以,闻一多认为,对于此,“最多我们只可定夺他底成份底有无”,或者“最多许可揣测他的度量的多少”,而不能像论音节那样详禅的。闻一多还认为,新诗失去了“玄秘性”,正是当时的诗人们“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐”打破的结果;然而,“谁知在打破枷锁镣铐时,他们竟连你的灵魂也一齐打破了。”在这里,我们必须指出的是,闻一多认为“幻想在中国文学里素来似乎薄弱”,而在“新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”。因此才“读起来总是淡而寡味,而且有时野俗得不堪”。形成这种情况的原因,在闻一多看来,便是诗人滥用叠字而使诗造成的单调。不过,闻一多却极为推崇郭沫若诗歌所具有的幻想力,说他的诗“不独意象奇警,而且思想隽永耐人咀嚼。”从这里我们也可看出,闻一多和郭沫若只是对诗之精神的理解不同而已。郭沫若所说的“情绪”和闻一多所说的“情感”并非一个概念。郭沫若所指的是诗人在创作时所表现出来的“情绪”,而闻一多所指的则是作家表现在其作品中的“情感”。这,就是闻一多与郭沫若对诗之精神在认识上的差异。换句话说,他们是从不同的方面对诗之精神的不同认识。

   由于对诗之精神的不同认识,最终导致了郭沫若的诗之主张偏重内美,而闻一多的则偏重外美。这又体现在他们对诗的艺术精神追求上的差异。郭沫若在《论诗三札》中就说:“我常希望我们中国再生出个纂集‘国风’的人物”。他甚至主张“由多数人组成一个机构”,从而“把我国各省、各道、各县,各村的民风、俗谣、采集拢来,择其精粹的编集成一部《新国风》。”因为,“我们要宣传民众艺术,要建立新文化”,而“不先以国民情调为基点,只图介绍些外人言论,或发表些小己的玄思,终竟是凿枘不相容的。”郭沫若还认为,“诗于一切文学之中发生最早。便从民族方面以及个体方面考察,都可得其端倪。”“原始人与幼儿对于一切的环境,只有些新鲜的感觉,从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪,从那种情绪表现成一种旋律的言语”,而“这种言语的生成与诗的生成是同一的。”正因为如此,郭沫若认为,“所以抒情诗中的妙品是些俗歌民谣”。他说其创作的《新月与晴海》一诗,便是从自己的儿子看见天上的新月之后所说的“哦,月亮!哦月——亮!”和指着窗外的晴海所说的“啊,海!呵,海!,爹爹!海!”之后所得的启发即灵感。他甚至说他的表现这种内容的那两节诗,还不及他儿子的诗(即儿子的言语,笔者注)真切。郭沫若的这种对平民精神的追求,在他的诗作《女神》中有多处表现。如《别离》和《黄浦江口》诗,其风格就如《诗经•国风》中那些抒情小诗一般清新恬淡。就其表现手法来说,《女神》中的许多诗也受到古民歌的影响,如《炉中煤》、《女神之再生》和《黄浦江口》等诗,都如我国传统诗歌中那种以重复的辞句反复的咏叹为特色;就连《地球,我的母亲》和《凤凰涅槃》的结尾,也莫不如此。我们读郭沫若的这些诗,会不由自主地想起《诗经•国风》中的那些歌谣。当然,在郭沫若的《女神》中,也有不少铿锵的音调和欧化的句式,这又使我们感受到别样风格的意味。

和郭沫若完全不同,立志“做艺术的宣道者”的闻一多追求的则是高雅的艺术精神。因为,在他看来:“艺术确是改造社会底急务,艺术能替个人底生计保险。”何以故?因为“艺术可以……促进人类的友谊,抬高社会的程度”(注:《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2,湖北人民出版社1994年版,第15页。)。艺术既有如此大的作用,无怪乎闻一多那么执著地追求。同时,他还针对着当时其所认为的诗歌创作之弊,予以了严厉的批评。他说:“尤其在今日,我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途。”并且说“这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。”他认为,诗应该“艺术化”,“因为要‘艺术化’,才能产生艺术”。否则,虽然“得了平民的精神”,而“失了诗的艺术,恐怕有些得不偿失”(注:《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2,湖北人民出版社1994年版,第69页。)。也是在《冬夜•评论》这篇文章中,闻一多不仅批评了胡适为纯粹的自由体音节而自鸣得意的态度,说“这是很可笑的事”。同时,也还针对着俞平伯《冬夜•自序》与“诗的进化还原论”,指出其“还原”和“平民化的艺术”,实际上是抹煞了“艺术化”,把做诗看得太“容易”和“随便了”。他引用麦克逊的话说,“作诗永远是一个创造庄严底动作”,认为“诗本来是个抬高的东西”。因此,他极力反对俞平伯“拼命底把他(指诗创作)往下拉”,甚至“拉到打铁的抬轿的一般程度。”虽然闻一多“并不看轻打铁抬轿的人格”,但他“确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人”,而坚信“诗是诗人作的,犹之乎铁是打铁的打的,轿是抬轿的抬的”一样。针对着《冬夜》里他所认为的以“叫嚣粗俗之气”和“村夫市侩的口吻”入诗的句子,他说“作诗该当怎样雍容冲雅,温柔敦厚”,应如戴叔伦所说,“诗人之诗如蓝田日暖,良玉生烟”。这更明确了语言对于诗歌艺术的重要性。1926年,闻一多还针对着“五四”后一些“问题剧”的出现,写出了《戏剧的歧途》一文。他说:“艺术的最高目的,是要达到‘纯形’的境地”,因此“问题粘的愈多,纯形的艺术愈少”。闻一多认为,“思想这个东西本来同‘纯形’是风马牛不相及的。”虽然文艺不能完全脱离思想,但是文学若“专靠思想出风头,可真没出息了。”更何况,他认为“这样出风头”又“是出不去的呢?”那么,如何使艺术达到纯形呢?他说,“你把稻子割了下来,就可以摆碗筷,预备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭,中间隔着好几次手续,是同样的复杂?”他说,“这些手续至少都同剧本一样的重要。”应该说,闻一多如上的一段话,是非常值得我们咀嚼玩味的。从中可以体味到闻一多对高雅艺术精神的执著追求。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华中师范大学学报:人文社科版》(武汉)1999年01期

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