陈卫:试论闻一多诗歌的戏剧化

选择字号:   本文共阅读 231 次 更新时间:2015-11-20 09:11:28

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陈卫  

   在中国较早提出“新诗的戏剧化”这一理论术语并有意识地概括新诗戏剧化这种现象的是袁可嘉先生。1948年袁可嘉是闻一多先生在西南联大的学生,他在《新诗的戏剧化》(注:袁可嘉:《论新诗的现代化》,三联书店,1988。)中,注意到中国新诗发展的30年中出现了两大类型:一类是说明自己强烈的意志或信仰;另一类是表现自己某一种狂热的感情。它们都希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰,然而忽视了“诗的唯一的致命的重要处却在过程”。同时,他也注意到新诗出现了另一种苗头,即“设法使意志与情感都得着戏剧的表现,闪避说教或感伤的恶劣倾向”,他以为,这个苗头就是“新诗的戏剧化”。40年代的诗中,新诗的戏剧化已逐渐成为一种突现于诗坛的现象了,现在,研究者普遍认为这一现象是从里尔克、奥登等西方的现代诗人那里引进的,但是还有许多研究者都注意到,中国的诗歌在此之前,也就是在二三十年代的徐志摩、闻一多等新月诗人的诗歌创作里已经表现得比较明显了。1946年朱自清在文章中更早谈起“诗歌的戏剧化”,他的说法与袁可嘉不大相同,他认为诗歌戏剧化就是朗诵诗歌,边朗诵边做表情和动作,还带有着戏剧性。这种诗歌的朗诵活动他认为是在抗战前发生的,可以推到诗歌的音节的试验时期(注:《朱自清全集》第3卷,185页,江苏文艺出版社,1996。)。我比较赞同朱自清的观点。

   闻一多的诗歌戏剧化当然也不是偶然出现的。这与他对戏剧的爱好有着不可忽略的关系(注:以下有关闻一多戏剧活动的文字参考闻黎明、侯菊坤编的《闻一多年谱长编》,湖北人民出版社,1994。)。闻一多的戏剧活动,始于他在清华学校读书期间,他的兴趣在于编写剧本,推敲台词,由他编写的短幕戏剧常在比赛中获奖,并且闻一多还热衷于参加戏剧演出活动。据记载(注:以上有关闻一多戏剧活动的文字参考闻黎明、侯菊坤编的《闻一多年谱长编》,湖北人民出版社,1994。),他先后出演过革命党人、差役、律师,还男扮女装,扮演过伍澹阶之母,在笑闹剧中曾饰演过一头竞走获胜的驴子。同时他还身兼全校性文艺团体“游艺社”(即后来的新剧社)的副社长,总是兴致勃勃地参与清华的戏剧活动。只是当时的戏剧演出,多为爱美剧,他们的创作没有明确的目的,既不追求戏剧的宣传效应,也不是为了尝试戏剧改革,还停留在自娱自乐的游戏性质上面。

   闻一多真正参与中国现代戏剧的改良是在他的留学时代。1924年闻一多转入美国纽约艺术学院,结识了后来在中国现代戏剧史上颇有成就的赵太侔、熊佛西、余上沅等人。当时赵太侔赴美专攻戏剧,而熊佛西早在国内燕京大学读书时就已投身戏剧界,与茅盾、欧阳予倩组织过民众戏剧社,余上沅为纽约哥伦比亚大学研究生,专攻西洋戏剧文学和剧场艺术。闻一多也具备了从事戏剧工作的才华、素质和条件:一是他有了初步的演剧、编剧经验;二是他的演讲才能为做演员打好了基本功;三是绘画学习与诗歌创作培养了他布置舞台和化妆的技能与抒发感情的技巧,再就是有了一批趣味相投的友人,时常切磋、磨炼,激发起他的兴趣。这群戏剧爱好者、研究者结识不久,就合作排演了《牛郎织女》和《杨贵妃》等剧,之后还成立了“中华戏剧改进社”,并由余上沅执笔,写信给当时的文化界领袖胡适,请求在北京大学开设“戏剧传习所”,先作戏剧实验,待时机成熟,再建立北京艺术剧院,开展国剧运动。1925年6月,这群有志于戏剧改革的同人们相约回国,闻一多为此中断了还可学习两年的留学生涯,提前归来。为让北京成为国剧运动的中心,他们谢绝了戏剧中坚分子洪深与欧阳予倩在上海的挽留而怀着热情北上,一个月后便草拟了《北京艺术剧院大纲》,设想建立学习与演出兼顾的剧院,振兴中国的戏剧文化事业,推动中华文化的发展。为了剧院计划的实施,1925年8月1日,闻一多赴了新月社的一个午餐约会,邀请人是徐志摩,被邀者还有胡适、陈西滢、丁西林、蒲伯英等这些与中国现代戏剧有关的人物。据说新月社的音乐家萧友梅从法国人那里得到资助,准备用于建设剧院。在徐志摩的推荐下,闻一多还担任了他平生的第一份正式工作,在北京美术专门学校(后改为艺术学院)任职。任职期间,他与同为教授的余上沅努力争取设置了剧曲、音乐两系,使历来被人鄙为江湖杂耍的戏剧得以“升为正室”,这也如洪深所言:“这是我国视为卑鄙不堪的戏剧,与国家教育机关发生关系的第一朝。”从此,戏剧成为官方认可的一种文艺类型。大而言之,中国现代戏剧教育事业的真正发展由此时始。接下去又有了一件值得写入中国戏剧史上的事,1926年6月28日,继《晨报•诗镌》之后,《晨报•剧刊》又创刊了,闻一多与赵太侔都为主编余上沅组稿,并为小剧院的建设作准备,集中“可能的精力与能耐从事戏剧的艺术”。在该刊上闻一多发表过一篇重要的论文《戏剧的歧途》。这篇论文探讨了中国戏剧的发展状况,其中谈到中国的戏剧存在的一个重要的问题,即由于过于重视思想,“中国的戏剧缺少动作,缺少结构,缺少戏剧性,充其量不过是些能读不能演的`closet drama'”,而且,“因为把思想当作剧本,又把剧本当作戏剧,所以纵然有了能演的剧本,也不知道怎样在舞台上表现了”。因此,闻一多强调艺术应达到的“纯形”(pure form)这一最高目的,作为综合性艺术的戏剧除表现包含文学的那部分内容外,还要注意表现“属于舞蹈的动作,属于绘画建筑的布景,甚至还有音乐”。这篇文章再一次证明了闻一多的艺术观:一方面承认各门艺术的共同性,具有可以融会的可能,另一方面则追求艺术的纯形,保持艺术的本来特征。他的诗歌的戏剧化、音乐化和美术化无不是这种艺术观的体现。

   为了谋生,1927年闻一多离开了北京,过上了以大学任教、研究学术为主的沉静的生活,身在故纸堆中,与之相对的不再是观众而是沉默的古人。

   再一次燃起对戏剧的热情是在30年代末,那时的闻一多已是西南联大的文学教授,在战争中逃难,随学校迁徙,于困苦中求生。1938年11月,闻一多积极地参与抗战话剧《祖国》的舞台设计和制作,1939年7月,闻一多给曹禺去信,动员他出来导演剧本《原野》。闻一多发挥他从前的特长,负责该剧的舞台美术设计,并在剧中人物的服装设计上大展才华。艺术上的精益求精,戏剧内容本身的魅力,使《原野》和另一部戏《黑字二十八》轰动了昆明这个远离前线的闭塞的城市,朱自清当年就在《今日评论》杂志上说:“这两个戏的演出却是昆明一件大事,怕也是中国话剧界的一件大事。”1943年,闻一多还与杨振声、孙毓棠等同事参与了西南联大中文系的《风雪夜归人》的演出,闻一多又继续发挥他的舞台设计才能。在他离世之前,他还将学术成果与戏剧结合起来,完成了《〈九歌〉古歌舞剧悬解》的编剧。

   我们还应想起闻一多对近现代西方诗歌、诗剧的兴趣和热爱。在诗歌与戏剧的关系上,欧美文学有一个不同于中国文学的特点。在中国,戏剧文学大约于元代以后才正式产生,而诗歌在此之前就已经成熟。在欧美文学的传统里,诗歌戏剧是一家,戏剧习惯性地用诗体或韵文写成,而诗歌也带有较明显的叙事风格。从文学的来源上看,我认为,不可忽视闻一多受到欧洲诗剧的影响,如歌德的《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》等,甚至还有十四行诗的影响。众所周知,欧洲的诗剧除语言的抒情性之外,还富有情节的张力,遵循起承转合的范式,充满着浓郁的戏剧色彩。闻一多的某些诗篇也具有我们在中国传统诗歌中不曾看到的新特征,它们在抒情方式上更接近欧洲的诗剧样式,但闻一多诗歌的戏剧化最终体现为中国式的戏剧化,因为闻一多参加的是中国形式的戏剧演出与编剧活动,在他的诗歌中,中国式的戏剧欣赏形式直接影响到诗歌的语言、语调、节奏、情节以及抒情主人公形象,等等。

   就一般的戏剧来说,剧本是一剧之本,此外,演员、观众、舞台与时间都是演出至关重要的因素。剧中的台词也同样是一个关键的组成部分,它们或隐或显都塑造着人物的性格,尤其在诗剧中,对台词的要求更加严格,几乎每一段台词,无论是独白或对白都可以成为独立的诗篇,苏珊•朗格和本特利认为“一切戏剧艺术都是为了达到某个目的——正确地表现一首诗——的手段”(注:转引自苏珊•朗格《情感与形式》,377页,中国社会科学出版社,1986。),说的也正是这个意思。袁可嘉在《新诗的戏剧化》中指出了诗歌戏剧化的三个方向:一是比较内向的作者努力探索自己的内心,把思想感觉的波动借助于对客观事物的精神的认识而加以表现;二是比较外向的诗人常通过心理的了解把诗作的对象搬到纸上,利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把它们写得栩栩如生,而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻中得到部分表现,从不彻底袒露;三是写诗剧,配合现实、象征、玄学的综合传统。如果以袁可嘉所指出的三个方向去审视闻一多的诗歌,将两者套合是件非常容易的事。我们可以说闻一多的《夜歌》、《什么梦》等诗歌属于第一个方向,这类诗通过物象、意象等场景描写而呈现诗人内心的“思想感觉的波动”;《闻一多先生的书桌》等可以看作第二个方向的诗歌,闻一多用了机智的笔法使他桌面上的静物都开口讲话,对马虎的主人怨声沸腾,诗人的幽默也都全部体现在这凌乱的静物当中;《七子之歌》、《园内》等作品配合现实、象征、玄学的综合传统,当属于第三个方向。然而笔者并不想简单地认为这就代表了新诗的戏剧化。笔者认为闻一多诗歌的戏剧化应指他诗歌语言、传达感情的方法、情节的构成都带有戏剧的某些特点。

   首先,闻一多将阅读的诗转化为口诵的直观的诗,或者说是将文字的诗转化为可感的诗。众所周知,在初民的艺术中,诗乐舞是不分家的,它们有着一定的节奏性和形象性,有着贴近生活的想象。就诗歌而言,它起初是靠口口相授流传下来的,可吟可唱,有它自身的韵律,方便记忆,这时的诗歌可以说是听觉型的。至文字产生后,诗歌有了固定的文字记载,然而它们并没有被革弃其可吟可唱的特点,而是在文人的记录和整理当中加以规范化,如中国的《诗经》便保留着这样的特点。随着文人自觉的创造意识的觉醒,到了后来,逐渐形成一些诗歌的体式,西诗的商籁体和中诗的格律体都是文人自觉创造意识的产物。体式的建立,颇有点像游戏规则的设立,在游戏参与者知晓规则的情况下,游戏才可以进行。在诗歌创作中也是一样,当创作者和阅读者都掌握了诗歌的写作原则,清楚诗歌的体式构成,诗歌的写作也就成为一项特殊性的工作了。自由体白话诗虽然在五四时期取得了不可抹煞的成就,但是诗歌原则在体式上的撤除,使很多读者一时难以进入诗人的内心把握其情绪的内在律动。读者一旦失去既定的解诗方式就可能失去对诗歌的审美兴趣,诗歌也就可能失去读者。接受美学理论告诉我们,一个文学作品系统存在着作者——作品——读者这么一个相互依存相互决定的关系,只要其中的一个环节出了差错,文学的接受就成为不可能。这样说来,作者和读者之间要有互相沟通的桥梁,不仅在作品的内容上要引起共鸣,而且还要提供解读的线索给读者。就拿新格律诗与现代的自由体诗来说,新格律诗的格律主张让读者觉得对诗歌的审美评价有规律可依,自由体诗则让一般的读者陷入暂时无法判断的混乱状态之中。所以,闻一多和饶孟侃等人在听觉上强化诗歌的功能,如加强节奏感,让音尺相对整齐,实际上也是在谋求作者与读者在一定程度上的契合,使双方在作品中达成一致的审美观。对作者来说,这样才能够实现他预期的审美效应,对读者来说,可以与作者进行心灵的真实和交流。另外,我们还知道,语言的节奏与个人的气质、语言习惯有着密切的关系,如同为新月诗人,朱湘的个性沉郁,用词典雅,他的诗歌颇具古典婉约的风味;徐志摩自由率性,用词繁缛,他的诗歌充满了富丽光艳的贵族气息。闻一多的诗歌与他们的相比,因他的性格刚烈,用词急促、干练,他的诗歌充满了阳刚的士大夫之气。所以朱湘诗歌的节奏,适于拍着小板一字一眼地浅吟低唱,徐志摩的诗歌好似演奏的小提琴曲,自在悠扬,而闻一多的诗歌则发出锣鼓般有规律的响声。朱湘的诗宜吟,徐志摩的诗宜奏,闻一多的诗宜诵。抑扬顿挫的语调与情绪饱满的节奏感,也正是戏剧台词道白的要求。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《东方丛刊》(桂林)1998年02期

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