王一川:张艺谋神话:终结及其意义

选择字号:   本文共阅读 1130 次 更新时间:2015-11-12 10:05:55

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王一川  

   张艺谋以他的与众不同的电影活动,曾经在80年代后期至90年代前期创造过惊人的“神话”般奇迹,获得过超常的毁誉,于是有引人注目的“张艺谋神话”。而今,随着中国电影界和整个文化界场景的变化,这种“神话”光圈已然转暗。1994年的《活着》似乎是一个重要标志:它虽然于次年获得戛纳电影节最佳男演员桂冠,但由于一些复杂的原因,在国内禁映,而且并未引起像《红高粱》获奖时引发的那种轰动,人们(公众和批评界)已很难再给予张艺谋如过去那种“神话英雄”的毁誉了。这似乎是张艺谋神话的一个终结性标志:超凡的和幻想的神话时代已经结束,平常或平凡时期已然来到。在这种终结性时刻,有必要对这种神话的兴衰转化及其意义作一点分析,以期见出中国电影和文化中的相关问题及其启示。

     一、张艺谋神话

   “张艺谋神话”在这里究竟指什么?张艺谋电影在何种意义上成为“神话”?不妨首先来重温当年中国电影专家眼中的一组难忘镜头:“(1988年2月)23日柏林时间十六时整,威廉纪念教堂的钟声敲响了,西柏林城顿时安静下来,十二家电视台摄像机对准评委会主席古利尔莫•比拉基。中国影片《红高粱》荣获金熊奖!西柏林的公民们、欧洲的公民们立时看到了这一幕!中国电影首次跨入世界电影前列!当晚二十时,隆重的发奖仪式开始了。上千人的大厅,座无虚席。在雷鸣般的掌声中张艺谋从观众席上站立起来,穿过热浪般的人群,登上舞台。中国电影艺术家们在一排捧着银熊的获奖者面前,骄傲地高举着光芒闪烁的金熊。散会了。热情的女记者奔过来拥抱着张艺谋,亲他的脸蛋!本届评委、英国著名女演员特尔达•斯温顿在记者的闪光灯中拥抱着张艺谋,留下最亲热的纪念。张艺谋被包围着,在一群白皮肤人面前,这位留着寸头的黄种人显示了一种东方人的魅力”[1]。这组镜头展示了张艺谋电影在国际上受到英雄般欢迎的令人激动的场面。它或许可以作为一种仪式性象征,使我们由此领略张艺谋在西方和中国所创造的电影神话。张艺谋,一个使“中国电影首次跨入世界电影前列”的神话般英雄!确实,在群星争辉的令人眼花缭乱的20世纪80年代后期至90年代前期中国文艺界,能持续吸引公众的好奇心、艳羡目光和认同或拒斥欲望的神话式英雄,恐怕首推张艺谋了。我们现在不妨来对这位英雄的业绩作一简要回顾。

   张艺谋于1983年出任“第五代”的筚路蓝缕之作《一个和八个》摄影,在电影圈内始获好评;1984年做后来被称为第五代扛鼎之作的《黄土地》摄影,其卓越的摄影才华首次引起国内外瞩目:获1985年度中国电影金鸡奖最佳摄影奖,法国南特亚非拉三大洲国际电影节最佳摄影奖,美国夏威夷国际电影节柯达最佳摄影奖;1986年,出任《老井》摄影又自荐兼演男主角孙旺泉,并且一炮即红:获日本第2届东京国际电影节最佳男演员奖,第11届《大众电影》百花奖和第8届中国电影金鸡奖最佳男主角奖(这位从未学过表演、也从未尝试过演出的人,竟能一举成功,不是神话又是什么?);更值得纪念的应是1987—88年:他首次试做导演时执导处女作《红高粱》,竟出人意料地一举夺得第38届西柏林国际电影节大奖金熊奖(与此相对照的是,本来夺标呼声很高的陈凯歌携《孩子王》远征戛纳却失败而归,这使张艺谋就变得一枝独秀了),这个前所未有的“走向世界”大业一旦成功,随之而来的奖项就变得轻而易举了:中国广电部政府奖、百花奖和金鸡奖,以及澳大利亚、津巴布韦、摩洛哥、比利时、法国、民主德国、古巴等国奖项。他1990年执导《菊豆》使自己再度震惊世界:获美国第63届奥斯卡金像奖最佳外语片提名(能获此盛名也有理由被认为是中国电影前所未有的空前成功),另香港、法国、西班牙、美国芝加哥等国际电影节奖;1991年导演《大红灯笼高高挂》,更是夺金取银:再获美国第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名,并获意大利第48届威尼斯国际电影节银狮奖及其他多项奖励;1992年摄制的《秋菊打官司》又一次为他赢得盛誉:夺得意大利第49届威尼斯国际电影节大奖金狮奖、“伏比尔杯”最佳女演员奖等,以及中国广电部政府奖特别荣誉奖、百花奖、金鸡奖,北京电影学院首届学院奖影片大奖和导演奖。1994年导演《活着》,于1995年5月获法国第46届戛纳国际电影节最佳男演员奖(葛优)[2]。

   张艺谋正式“触电”不过10余年,却已硕果累累,接连不断地在国内外赢得大奖,搂“金”抱“银”,这种在电影界前所未有的成功能不令人艳羡?对此神话,人们的态度是多种多样的:或是惊喜,或是惊惧;急切的认同者有之,愤怒的拒斥者有之。但无论如何,他似乎都已成为20世纪80年代后期至90年代前期中国的超级“文化英雄”。这位超级英雄以他个人的神奇故事,正谱写出一则当代中国自我的“神话”——张艺谋神话。“神话”(myth),原是远古民族对神或超人的非凡行动的虚构性叙述,从而必然地总是人们的非凡的想象、幻想、情感和欲望等主体能力的话语凝聚。而张艺谋神话之“神话”,则与这种先民创造的处于实际世界“背后”的超凡的“神”的故事有所不同,而是一种现代产物:即是富有现代理性和科学的人们,出于自己的某种超乎理性或科学之上的现实需要,有意或无意地把非凡想象力投诸现实人物,直到使其似乎具有某些非现实的超凡属性或特殊魅力的结果。张艺谋神话,作为与张艺谋电影活动有关的神话,是当代中国人出于自己的特殊需要而把非凡想象力投诸张艺谋、使其成为神话式英雄的结果。换言之,张艺谋神话虽与张艺谋本人的行动、甚至可以说是创造性行动紧密相关,但决不是简单的个人所有物(如时下所谓“个人化”神话),而是个人与集体一道努力的结果。如果离开了这个时代历史、文化语境、以及处于其中的集体状况,张艺谋个人无论如何奋斗,也无法创造出这种神话。因此可以说,张艺谋神话是指20世纪80年代中期以来由张艺谋本人与当代中国公众一起共同制作的、有关张艺谋电影活动的带有非现实的超凡属性的文化想象活动。

   张艺谋神话通常涉及两个基本层面:一是指张艺谋电影本文的神话,即张艺谋任摄影、演员和导演的影片的镜头组合、美学文体、形式特征、意指活动及深层意蕴等,可以简称张艺谋本文神话;二是指这些本文被制作和接受的具体文化语境的神话,涉及制作者和接受者所置身其中的特定时代的意识形态氛围、基本价值体系状况和文化压力等因素,可称张艺谋语境神话。这两个方面自然是紧密相连共同起作用的。有关张艺谋本文神话,我们已在别处论述过,这里只打算集中考虑张艺谋语境神话问题[3]。原始神话早已在现实中消逝了,但我们的无尽想象力却仍然在不断地制作当代神话。张艺谋神话的语境内涵是什么?它对理解我们的时代有什么特殊意义?问题就提出来了。对这些问题的追问,想应有助于我们把握处于世纪之交的中国文化状况。

     二、 张艺谋神话的语境内涵

   张艺谋神话有着80年代后期至90年代前期中国文化语境的时代烙印。它虽然发生在电影界,但却在艺术界和更广大的文化界产生了深广的影响,所以,它说到底是一种以电影神话面貌出现的文化神话。

   从张艺谋的个人经历看,它属于当代中国的“丑小鸭”神话。张艺谋来自中国社会底层,经历坎坷,饱受磨难……。然而,他正是凭着特殊的毅力、韧劲和机遇,而成为蜚声海内外的“世界级”大导演或“一流”电影大家!或许迄今为止,中国还没有第二位艺术家能鼓荡起这样的显赫声名!于是,人们可能会像安徒生那样感叹说:“只要你是一只天鹅蛋的种子,就算你是生在养鸭场里也没有什么关系”。或许,按照孟子的著名论断来理解可能更符合中国传统:“故天将降大任于斯人也,必先……”。但不管怎么说,张艺谋的确创造了一部当代神话,一部令中国人和西方人都倾倒的当代中国“丑小鸭”神话!

   相应地,张艺谋神话就可视为当代中国青年的自我实现的神话。在张艺谋以《黄土地》摄影初露锋芒的1984—85年,刚刚开始城市经济体制改革的中国大地,正涌动着个人的自我实现热浪。人们相信,在这个开放的年代,充满了新的机遇,因而以新的方式去寻求新的富于个性的生活、甚至“自我实现”,是可能的。这是一个需要自我实现神话而又产生了这种神话的时代。张艺谋领悟了这种时代精神,并幸运地成为这种神话英雄。首先,这位来自黄土地底层的卑微青年,却能以特殊的韧劲和机遇使中国最高电影学府之门“一”叩即开;刚摆弄电影摄影就以《黄土地》“一”鸣惊人;做《老井》摄影又自荐出演男主角,在东京“一”炮打响;直到首次执导影片就以《红高粱》“一”夜成名。张艺谋,这“一”的神话的制造者!在中国电影史上,还有谁能创造出这样一举成功的奇迹?其次,让人惊奇的还在于,他能通过《秋菊打官司》的成功,而使在国内遭禁的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》起死回生,从而身价倍增。这是在艰难困顿中力战取胜、转危为安的神话。这一点反而大大增益了他的神话英雄资本。再次,张艺谋神话还表现在,他从乡村入城市,从西部入京都,从摄影升导演,从世界边缘走向世界中心……。这岂不是从边缘进入中心、享受多种“活法”的成功范例?最后,张艺谋神话的尤其精彩处在于,它的主人公总是善于首先在西方获得“说法”,然后据此回头在国内讨得“说法”。这意味着凭借来自中心权威的有力支持而使自己在边缘地带成为新的权威。这应是新的西天取经神话。张艺谋的如上业绩,确实有理由使自己成为当代中国青年自我实现的偶像,而且是“超级偶像”了。然而,神话毕竟是神话而不等于现实。

从这则神话的成功过程看,它称得上当代中国人向西方认同的突出范例。电影本是生自西方而于全球繁衍的艺术。西方电影美学自然历来就成为世界电影的最高或中心权威。当张艺谋负笈北京电影学院时,西方正开始向国门初开的急于认同的中国导演展露它那天鹅般高贵的容颜。在蛰伏于此的黄金般宝贵的4年里,张艺谋应当有幸初识西方大师的艺术瑰宝,带着惊喜在西方电影美学的海洋里试泳,得出向西方认同、推动中国电影的美学革命的信念。而当时中国电影界实际的权力结构则根本上迫使他走向西方。并不是他完全自觉地选择了西方,而是客观情形迫使他不得不这样做。在80年代初中国电影界,占主导地位的还是复出的第三代导演和兴起的第四代导演,其电影美学还主要来自苏联模式。这一主一次的两代导演共同组成了当时中国影界的似乎凛然难犯的正体格局。而张艺谋等才跨出校门的青年学生,有什么本事能在需要资格和资历的现成电影界争抢一席之地呢?他们希望通过《一个和八个》及《黄土地》赢得前辈导演和公众的接纳时,但很快就失望了:没能获得自己急切期望的发言权。当感到那支持了第三代和第四代的苏联模式已不可能再成为自己的后援时,当其新作出世之初遭到饱受第三、四代导演及苏联模式熏陶的中国公众冷遇之后,富有远大抱负而急于寻求轰然出场的张艺谋们,看来只能把最后的希望投向外部奇异力量了。好在“外面”终于给了让张艺谋们满意的“说法”:《黄土地》在海外出人意料地受到西方电影界权威的热烈赞扬!这些权威意见反馈回国内,《黄土地》立时命运陡转。中国电影权威和公众才开始以西方人给予的新的目光去正视它,从而“发现”了它的令人惊异的审美与文化价值。“西方”都说好了,中国还能说不?同时,影片在香港电影节上映获得圆满成功,激发起香港人的中国文化认同或寻根热潮,这对那时向往港台的内地观众无疑更产生极大的感召力。这样,这场“海外大捷”一传回内地,就权威性地一举驱使观众重新返回《黄土地》,甚至一度导致了影院场场“爆满”的空前盛况。人们这次借助外力擦亮的眼睛终于“看”出了《黄土地》的不同凡响价值。特别是正自觉履行启蒙使命的大陆精英知识界,更是担负起阐释和传播它在美学与思想上的革命意义的责任。接下来,张艺谋对西方的认同似乎就变得顺理成章和平常了:《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》等影片,都是借助在国外获奖的威力而在国内成功的。特别是当《菊豆》和《大红灯笼高高挂》接连在国内遭禁时,他硬是靠《秋菊打官司》获威尼斯电影节两项大奖的威力,而使两片在国内开禁,从而创造影坛奇迹。所以,鉴于张艺谋的成功体现了“对内以洋克土”的艺术谋略,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺研究》(京)1997年05期

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