刘旭:后殖民审丑观:张艺谋电影东方意象的背后

选择字号:   本文共阅读 333 次 更新时间:2015-11-12 08:50:27

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刘旭  

   张艺谋作为中国当代最有名的导演之一,由其执导的电影有着鲜明的东方特色,这也是他被西方电影节评委肯定的重要原因。从他作为摄影师的《黄土地》开始,画面就有着独特的冲击力。他执导的第一部电影《红高粱》延续了画面及内容的东方特色,且获多项大奖,奠定了他在世界电影史上的大师地位。之后,张艺谋几乎每两年就要推出一部电影,几乎每部都获多项大奖,但随之而来的争议也一直伴随着他的电影生涯。他的电影为什么频获西方的垂青?国内对他的电影为什么总是毁大于誉?分析其内在的原因,有利于看清张艺谋及其他中国导演成功的秘密及深层的心理动机。或者,这样的分析也有助于中国电影向更人性化的方向发展。

   一 张艺谋的电影意象:黄色和红色

   张艺谋的电影有着极其精美的画面,这和他的摄影师出身有直接的关系。让他一举成名的即是《黄土地》这部获得多项国际大奖的电影,张艺谋正是该片的摄影师,其中仅摄影一项就获得了三个国际国内大奖。①

   《黄土地》讲述一个八路军的文艺战士顾青到陕北的乡间去采集民歌的故事,这部电影基本代表了张艺谋早期电影的思想和风格。特别是摄影,每一个画面都独具特色。张艺谋选择“黄土地”作为构图当中的主体部分,土地的黄色成为表现的重点因素。为了突出黄色的效果,他使用了各种手法,比如借助傍晚和早晨的黄色光线,或者夜晚的油灯光。在黄色不足的时候,干脆使用黄色滤镜。这样,电影画面呈现出大块浓重的色调,突出了西北黄土高原的壮观,既有民族色彩,又有浓郁的西方油画的风采。

   张艺谋有意识地通过画面图形的构成关系来强化形象的某些特征。《黄土地》的构图即有一种让人震惊的美。影片构图时常常把地平线勾勒在画面的上方,以至大块的黄土地占据画面3/4的比例甚至更多,而天空只是一线;或者相反,天空占了大部分,大地只是一线,构景独特而壮观。

   为了较好地表现土地的沉重博大以及土地和人的关系,《黄土地》更是运用了一种极端的比例关系。影片在近镜头表现人的时候,人常常被挤在画面的一个角落,或被大片的天空压迫在最下方,或被大地挤进那一线天空里,表现出一种极端压抑的美。窑洞里的画面也都是阴暗的,人物很多时候只是一个轮廓,或者是背光的剪影,画面极富油画感。且表现人物时很少用常规的水平视角,而是多用俯拍或仰拍营造一种独特的视觉效果。颜色方面有一个特殊的亮点,即影片中14岁的女主人公翠巧总是穿着那一件大红的棉袄。这个不变的红棉袄一方面说明农民的穷困,常年只有一件棉衣;另一方面,这个红色正是典型的张艺谋风格,成为之后张艺谋不断地用来突出主题的红色意象。此处的红色代表着农民穷困的生活中另一片天地:这个美丽而淳朴的乡村少女,在那团红色中显示着生命的鲜活和无穷的魅力。红色还代表她对自由爱情的强烈渴望。此片精美的画面和内涵深刻的象征代表着张艺谋在构图方面最早的成功。

   东方的民俗色彩正是大红大绿,张艺谋导演的第一部电影《红高粱》转向全面的红色。整个事件都发生在红高粱地中,漫无边际的红高粱散发出无穷的生命气息,波涛般随风荡漾的凝重的火红代表着中国北方大地的极致之美。然后是大红的一切:红衣服,红盖头,红轿子,红高粱地,连飞扬的尘土都是红色的。这是因为在摄影技术上,张艺谋在《红高粱》中从头到尾使用了红色滤镜。画面构图非常精美,经常是傍晚无边无际的高粱地上方是一轮火红的太阳,给人以视觉的震撼。《红高粱》的女主角九儿为了自由和爱情敢爱敢恨且同生共死的个性,也是与影片的主题红色一脉相承的。张艺谋在该片中还使用了其他的民族化道具,中国北方日常生活和民俗中的东西被他密集地穿插其中。唢呐、花轿、土坯房、高粱地、酒篓、剪纸、年画、肚兜、肥棉裤等赋予了影片以浓郁的东方风采。

   之后的《大红灯笼高高挂》同样大量使用了红色滤镜,并借红色来突出主题。房檐下和室内的众多红灯笼映出一个红色的世界,表面代表着喜庆的颜色,实际上这次的红色无关生命力和光明,而是代表着一种黑暗的控制力量,即封建家庭中男权的绝对控制力量,及女性在长期的封建压迫下的异化。女人们,嫁给一个男人的四个女人,则异化到只是为了争得男人的宠爱,具体表现在电影中就是争得自己的院子点起大红灯笼的机会,它意味着象征权力的男人会光临且与她共度良宵。于是,红色成为一夫多妻制下的封建家族中女人的悲剧命运的象征。颂莲进入了这个大家庭,也加入对大红灯笼的争夺,并为此费尽心思,大红灯笼成为她人生的唯一意义,直至害死了其他两个女人,最后自己也在严重刺激下精神失常。但是,三个女人毁灭之后,又一个年轻的姨太太进了门,在一片红色中又开始了另一轮女人的悲剧。

   其他的电影如《菊豆》、《我的父亲母亲》,直到最近几年的娱乐大片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等都有着画面精美,色彩浓郁的特点,这些都可算是张艺谋构图理念中的民族色彩的体现。可以说,不管主题、深刻性及人们的评价如何,张艺谋的电影画面都极其完美且极富民族色彩,这在所有的中国导演中都是首屈一指的。

   二 意象的背后:落后的东方与后殖民

   尽管张艺谋的电影一直保持画面的精美,但从1996年的《菊豆》开始,颜色和主题即渐渐分离,精美的画面成为纯粹为了实现视觉美的场景设置。到后来的商业电影,更成为铺排场面的道具,与主题完全分离。

   《菊豆》根据当代著名作家刘恒的小说《伏羲伏羲》改编而成,小说中事件发生的地点是太行山区,而电影中换成了封闭的小染坊。张艺谋做出如此变更的意图大概在于要运用造型空间一切可以调动的元素来创造意境,很符合他善用色彩的构图风格,红色仍然是频繁使用的颜色。在《大红灯笼高高挂》中,红色变成了压抑的力量,但《菊豆》中的红色则让人感觉是与内容无关的美丽外壳,因为红色既不是压抑性的颜色,也与生命力无关,只是一种鲜艳的视觉效果。1995年的《摇啊摇,摇到外婆桥》更能体现这种色彩和主题的分离。《摇啊摇,摇到外婆桥》还是大块的红色,无论是老上海还是小岛上的风光,都是红色,像《红高粱》一样的东方化和美轮美奂。但与主题已经完全无关,甚至无形中成了对杀戮的美化。尽管《摇啊摇,摇到外婆桥》上映后人们对其褒贬不一,但仍然凭借其精美的构图和高饱和度的色调、别出心裁的灯光运用,获得了1995年法国第48届戛纳国际电影节最佳技术奖,且入围奥斯卡最佳摄影奖提名。这意味着张艺谋此时基本依靠技术取胜。当然,还有更重要的原因,那就是反映了旧上海的腐糜和黑暗,即对落后中国的少数畸形发展区的人性扭曲的展示:没有一点道德和人性,只是利益化的杀戮。那么,张艺谋到底在表现什么?

   《黄土地》应该算是主题比较积极进步的电影,但是,这个“进步”实际在于革命的初期介入,由于革命并未完全展开,农民的生活水平非常低下。电影更多地反映了中国黄土高原上农民的落后与无奈的挣扎。可以看出,那些人物总被挤压在角落,怪异而精美的画面多在突出大地和天空的压抑感,这种压抑正是指向人的,它意味着天空和大地都是作为人的对立面存在的,而不是被人征服的资源。一种封建状态的落后牢牢地控制着这些农民。无字的春联、阴暗的窑洞、缀满补丁的衣服、黝黑肮脏的面孔、原始的耕作手段、吃水都要去10里之外挑混浊的黄河水、毫无爱情可言的婚姻等等。影片一开始就是一个刚满13岁的女孩即被换亲嫁给一个30岁的男人,女主人公翠巧15岁时也被迫嫁给一个从未谋面的、比她大十几岁的农民,只为了换来钱埋葬母亲和给弟弟成家。翠巧的父亲把买卖婚姻当成最正常的婚姻方式,女儿的爱情和幸福根本不在他的考虑之列,他要的只是基本的生存。求雨这场戏比较典型地体现了这种愚昧。大旱来临,农民不是积极地引水抗旱,而是跪求中国的司水神龙王为他们降雨。影片末尾的这一幕与其说表现一种中国民俗,倒不如说是在赤裸裸地展示着东方的落后和愚昧。

   影片结局是翠巧在独自南渡黄河寻找那个八路军战士时落水而死。她的死并不代表着她的生命力的结束,而是以悲剧化的结局突出了追求自由和爱情的力量。但是,影片是为了“政治正确”才强调了革命,才让她在寻找希望的途中死去,而事实上,中国妇女只能年复一年地忍受着这样的悲惨命运。就是说,影片中表现的中国农村的落后和压抑一方面迎合着“革命”的政治需求,另一方面也隐蔽地向西方展示着中国的前现代状态。

   《摇啊摇,摇到外婆桥》是张艺谋暴露其根本意图的开始,色彩与主题完全分离的背后,即是旧上海的黑社会高度异化的利益团体的争斗。正因为毫无正义可言,其间的争斗才毫无规则可言,道德和文明的痕迹全部被抹掉,一切都惊心动魄而出人意料。最后也没有一点正义和光明可言,只是一个外表美丽的罪恶世界。影片在某种程度上以过于精致的外表粉饰了黑暗,张艺谋那迎合西方趣味的根基也由此显露。

   对于张艺谋,他更热衷的是东方的愚昧和落后。那种贫穷而肮脏的生活是他影片中所谓的传统文化的主要内容和常态。这正是西方的殖民主义影响下的自我他者化。从他独立执导的第一部、也是影响最大的电影《红高粱》来说,我们看到的更多的是贫穷和野蛮:荒凉的生存环境,暴露而肮脏的穿着,粗俗的对白,野蛮的习俗,原始状态的人,公然抢劫者,嫁麻风病人只为了换一头骡子,还有,百年好酒的配方竟然是撒尿在酒中。这些西方人最欣赏的“中国”风情,恰恰以一种肮脏的方式瓦解着东方文明的神秘和高深,并最终摧毁了其之为文明的“文明性”。

   这种为了迎合西方眼光的,把东方文明以形式美的外表加以丑化的手法,或许正是张艺谋成功的秘诀。在某种程度上,对于中国人,那种愚昧和贫穷同样是一种新奇之物。因为,人们日常的生活并没有那么阴暗那么典型,而是电影改造过的历史叙述制造了这一奇迹。它与精美的电影画面一起,形成一个东西方共同欣赏的、猎奇式的视域。

   三 人物角色:为什么就没有一个正常人?

   张艺谋1998年的作品《一个都不能少》前半部分是相当真实的乡村教育叙事:贫穷的孩子和极端恶劣的教育条件;后半部分则变成一个戏剧化的故事:由于自私和愚昧产生的伟大行为。

   电影的前半部分仍然充满着精美的摄影。乡村巍峨的高山、葱郁的绿树和幽远曲折的小路都那么充满田园色彩,一幅安宁祥和的世外盛景。影片一如既往地热衷于表现红和黄的暖色,更给人一种温暖和安宁。一旦涉及到人物就不同了,一切都变成了灰色。一间破烂的教室,三条腿的桌子,一天一根定量使用的粉笔,没有钟表,靠太阳的影子判定放学时间,衣衫破烂的孩子,混乱的课堂纪律;一所小学四个年级挤在一个教室里,所有的年级和课程都由唯一的教师来完成,这个教师请假离开,村长便花50块钱雇来了一个13岁的女孩魏敏芝来代课,她对待其他孩子表现出的是一副愚昧和无知,非打即骂,因为她是为50块钱才来的。而且学生要“一个都不能少”,她才能全额拿到。但是,没过两天,她就有了一个大麻烦。班里不到10岁的张慧科去城市打工了。魏敏芝就要把他找回来,以完成“一个都不能少”的任务。她没出过山,年纪又小,对世事一无所知,想象不到的麻烦接踵而来,她为了那些钱就要不断地以她可怜的智力来应对严酷的现实。没钱乘车,她就步行走到城市,之后她的麻烦更多,住宿、吃饭都成了大问题,她不得不睡候车室,捡别人的剩饭吃,白天就进行毫无希望的寻找。问题的解决却是很浪漫派的,她试了好多方式都毫无结果,只得求助于电视台,她就日夜守在电视台门口,终于感动了台长,她的故事被做成一个以乡村教育为主题的专题片。结果是她不但找到了已经沦落为街头小乞丐的张慧科,而且还得到了许多好心人的捐助。

从整个影片来看,她自始至终都不是称职于其位的,而是在落后的前提下被以一种荒谬的方式暂时提到了教育者的位置。她的所有的动机都是为了那50块钱,之后的所有的能分解出善良意向的行为都被其打上了阴影。在西方的文明人看来,文明性的缺乏使她只能是处于前现代状态的化外之民。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华东师范大学学报:哲学社会科学版》(沪)2010年6期

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