张耀杰:另一种眼光看曹禺

——论胡风、吕荧的曹禺研究
选择字号:   本文共阅读 317 次 更新时间:2015-11-10 19:59:53

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张耀杰 (进入专栏)  

   曹禺研究,做为中国现当代文学史和现当代戏剧史上的一个重大课题,可以追溯到1935年4 月中国留日学生在东京搬演《雷雨》所引起的轰动。当时,日本东京的《帝大新闻》为此发表了日文专论,认为中国戏剧从“梅兰芳”阶段发展到《雷雨》,是一个飞跃(注:见田本相、张靖《曹禺年谱》第28页,南开大学出版社1985年9月版。)。 中国留日学生创办于日本东京的《杂文(质文)月刊》,也发表了白宁关于曹禺《雷雨》的评论文字,指出曹禺“运用他灵活的手段,内容穿插得非常的生动,他是描写一个资产阶级的家庭中错综复杂的恋爱关系,及残酷的暴露着他们淫恶的丑态,用夏夜猛烈的‘雷雨’来象征这阶级的崩溃。”(注:《〈雷雨〉在东京公演》,文载《杂文(质文)月刊》创刊号,1935年5月15号出版。)继《雷雨》之后, 曹禺又先后推出了一系列的戏剧作品,以一次又一次的轰动效应,奠定并巩固了他在文学史和戏剧史上的地位,因此也就有了号称“说不尽的曹禺”的曹禺研究

   不过,话又说回来,曹禺及其剧作有其“说不尽”的一面,更有其能够说得透彻说得明白的另一面。只可惜,时下的研究者们终究不能觑破曹禺那种“超然的社会学的立场”(注:语出吕荧《内容的了解和形式的了解——评杨晦的〈曹禺论〉》,发表于1945年8月《希望》第3期。),只能象剧中的“繁漪、仇虎、曾文清们那样,在那种由此岸与彼岸、现实与梦想、人之道与天之道的神秘的二元所网罗成的怪圈里面打转转、做文章。也正因为此,才显示出了跳出怪圈之外去打量曹禺及其剧作的胡风、吕荧们的高明和卓越。

     一、胡风论曹禺

   关于曹禺的剧作,胡风先后写过三篇评论文章。第一篇是“为了介绍《北京人》的演出”而写于1941年香港的《〈北京人〉速写》(注:见《胡风评论集》中卷第379、399页。人民文学出版社1984年5月版。 ),第二篇是根据1942年7 月在桂林海燕剧艺社和文化供应社文学组组员联合晚会上的谈话记录写成的《论〈北京人〉》(注:见《胡风评论集》中卷第379、399页。人民文学出版社1984年5月版。), 第三篇则是1942年10月“为剧宣四队公演写的”《〈蜕变〉一解》。(注:见《胡风评论集》中卷第379、399页。人民文学出版社1984年5月版。 )胡风晚年谈到写作这三篇评论的目的时,曾表白说“是想从见到的例子中找到些经验的教训”(注:见《胡风评论集》下卷第390页, 人民文学出版社1985年3月版。)。如果借用吕荧的说法,我们则可以说, 胡风这三篇评论是基于“纯正的现实主义社会学的立场”所达成的对于《北京人》和《蜕变》的“内容的了解”(注:语出吕荧《内容的了解和形式的了解——评杨晦的〈曹禺论〉》,发表于1945年8月《希望》第3期。)。

   在《〈北京人〉速写》一文中,胡风一上来就点破了该剧此岸与彼岸、现实与梦想的截然两分、难以调和:

   ……在我们的感受上,作者的挽歌是唱得那么凄伤,那么沉痛。我们可以毫不踌躇地说,有些地方是达到了艺术的境界。但他在挽歌当中终于向往了的那“一种新的生活”,却使我们感到飘忽、渺茫,好象在痛苦底重压下累透了的人底一个仅仅为了安慰那痛苦的梦。所以,作者愈是把他底梦染上浓的色彩,我们愈觉得那梦和现实远离,好象是两种不能粘在一起的东西,被强缚在一起了。

   针对着“剧作家的只好用一个不说话的梦来代替了许多要跳出来的、复杂的东西”,胡风提出了一个更高境界或者说是“纯正现实主义”的要求:“我们虽然也要求梦,但我们更要求由现实到梦的道路”。基于此,胡风指明了《北京人》所存在着的严重缺陷:

   ……作者在这里给予我们的是在灭亡的路上痛苦着的生灵,我相信,在努力的演出里面,演员和观众会要和作者一同叹息、苦恼、低泣、甚至痛哭。然而,在这叹息,苦恼、低泣,甚至痛哭的孽海里面挣扎着求生的意志和奋斗,还只是寄托在一个梦里,没有能够在“现实社会”这个原野上面冲出一道水光四射的滚滚的洪流。

   从某种意义上说,《论〈北京人〉》一文是在“纯正现实主义”的层面上对于《〈北京人〉速写》的进一步的展开和深入。这种展开和深入突出表现在对于《北京人》的人物和主题的讨论及对于剧作家的艺术才能的分析上。

   胡风认为,《北京人》中的人物,大致可以分为三种类型。第一种是“多余的人”,这本是俄国文学史上的一个概念,包括了曾浩、曾文清、曾思懿、曾文彩、江泰等对于社会不仅无用而且有害的废物——“从整个作品说来,这种人物占多数,而且是写得最好的,因为照我们底理解,他们原是作者最熟悉的人物……”

   第二种人是“托梦的人”,包括袁任敢父女、北京人、哑巴工人乃至小柱儿。“这类人物底出现,只是为了给灭亡下去的社会托一个梦,给那里面能够逃生的人物指示一条生路。因而他们本身底性格非常单纯,甚至可以说没有性格。”

   第三种人则是介乎于前面两种人之间的瑞贞、愫方们。她们是“从多余的人所寄生的死亡下去的社会走向托梦的人所指示的生路的人物……关于瑞贞底觉醒过程,作者并没有能够表现出有机的变化,只是说明地说有一些朋友,看了一些书而已。至于愫方,就更谈不到什么觉醒过程,作者所依靠的只是加在她底身上的,由于过度的失望而来的压迫作用”。

   谈到《北京人》的主题内涵的“社会的意义”,胡风写到:“恰恰和一些批评家所说的相反,它不但不是‘复古’的,而且是反封建的作品,有力的反封建的作品只不过他把现实的历史内容把握得单纯了一点,因而在艺术上也就没有能够获得应有的更巨大的力量,他的创造才能受到了限制罢了”

   在批评《北京人》“主题孤立化”和“人物单纯化”的同时,胡风对于曹禺的艺术才能做了充分的肯定:

   在他底笔下,人物底动作、言事,都是为了息息相关的彼此底心理动向。就《北京人》说,虽然在严格的艺术要求上还不免有一些浪费的地方和为了交代情节的拼凑的地方,但他决不使他底人物丧失了自己,决不使他底人物成为概念底留声机,即令那完全是从概念造出来的人物罢,好象他也能够把那概念变成某一程度的活的心理状态,用具体的语言和适当的动作使观众得到一个好象那是具有真实性的人物的假象。这是艺术家底最宝贵的才能。

   《蜕变》是曹禺继《北京人》之后推出的又一部大剧。表面上看,该剧“蜕”去了笼罩着《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》四部大剧的那一层神秘的氛围,俨然是一部纯而又纯的写实剧;实质上,剧中仿佛是从天而降而又专门替天行道的梁公仰,不过是剧作家此前不得不悬置于彼岸的“天之道”的坐实和显形,整部作品也因此成了“天之道’对于”人之道”的阉割和变性,梦想对于现实的拔高和扭曲。胡风的高明处在于一上来就把握住了女主人公丁大夫集“天之道”的救难者和“人之道”的受屈者于一身的二重性格:

   为了加强她底受屈者的性格,在最困难失望的时候不得不送别她底独子到危险的战场上去,在劳瘁衰顿的时候不得不眼看着爱子底受伤、危殆,甚至得亲手把刀锋割破他底肉体;为了加强她底的救难者的性格,即使在悲观失望的时候,即使在悲观失望而又与爱子生离的时候,她也不能忘掉甚至疏远那些为祖国效命的微小的人民。

   当做为救难者的丁大夫甚至连自己都拯救不了,而只能一味地受委屈的时候,剧作家只好祭起“天之道”的法宝,给丁大夫们派来了那位替天行道的救世主梁公仰——“这位梁专员,虽然带着形象的面貌,但与其说他是一个性格,还不如说他是一个权力的化身。由于梁专员,她底存在才得到了保障,由于梁专员,围绕着她的一切就化腐朽为神奇。于是,由污暗走到了作者所设想的紧张热烈,再走到了庄严光华的境地。”

   在《〈蜕变〉一解》中,胡风再一次亮明了他的“纯正的现实主义社会学的立场”:

   ……我们自信并非不能理解作者。他经验了苦痛,兴奋和希望,这淤积起来就使他有了创造梦境似的心情。……不过,梦虽然可能是现实人生底升华,但并不是一切梦都会伸入历史底方向。我们知道艺术创造到底是统一在历史进程上面的人生认识底一个方式。在别的作品里面,作者在现实人生里面展望理想,但在这里,他却由现实人生向理想跃进。但据我看,他过于兴奋,终于滑倒了。

   正是因为剧作家的过于兴奋、终于滑倒,那个秉赋着伟大的母性之爱的丁大夫终归不是一个真实而成功的人物形象,《蜕变》一剧也不幸堕入了反现实主义的歧途:

   作者不仁,把这位梁专员当做替她(指丁大夫)卸去历史负担的刍狗,这刍狗式的人物,到第三幕第四幕,尤其是第四幕,就局促地容身无地,因为,作为权力底化身的他底存在,已经不能再有作用了。

   就这样地,作者完成了他底主题,实现了他所企望的“蜕”旧“变”新的气象,但可惜的是,这个崇高的人格(指丁大夫)同时也就临空而上,离开了这块大地。她实际上并没有走进历史的行程,在“蜕”旧“变”新的过程里面,她终于成了一个任凭命运安排的弱者。

     二、吕荧的《曹禺的道路》

   胡风在对曹禺的《北京人》予以批评的同时,曾经不无遗憾地写道:

   要研究一个作品,顶好得先看一看作者底整个创作发展方向,这样就更可以明白这个作品底来根去迹,表现在这个作品里面的作者底创作态度底特点……,但可惜我不能够做到这一点,曹禺先生底以前的几个剧本,有的看过,有的只看过一小半,有的也看过演出,但记忆已模糊,不能据以立论的。

   也许正是鉴于好友的这一憾意,吕荧于一年之后写作了洋洋洒洒数万字的长篇大论——《曹禺的道路》(注:《曹禺的道路》发表于1944年9月,12月出版的《抗战文艺》9卷3—4期和5—6期。)。文中通过对包括《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《蜕变》、《家》在内的六部大剧的通盘把握,来对曹禺的整个创作道路和发展方向进行考察。

   关于《雷雨》的主题内涵和它在曹禺创作道路上的地位,吕荧写道:

   一个被侮辱与被损害的妈妈(鲁妈),她“造的孽”犯下来的罪,她自己身受还不算,又由她的无辜的儿女用死来担代,天地间还有什么比这个更“冷酷”的呢?不顾苦痛的生命的挣扎,尽管有的“悔改了”以往的罪恶,想由一个新的灵感来洗涤自己(周萍);或者有的仍然“踏着艰难的老道,想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”(繁漪);却一律都在死亡的手里被窒息死去。就是两个一无过咎的初生的生命,一个纯真的女儿(四凤),一个纯善的少年(周冲),也不能逃去死的遭际;天地间还有什么比这个更“残忍”的呢?而这个“残忍”的故事,显示着宇宙间“主宰”的真实相的一面,力量,魔。这一主宰是《雷雨》的主题。

   ……

   但是这个二元的“主宰”,它比神秘的“命运”,比实证的“自然法则”(这宇宙性的“自然”,是被还原了的人的世界,人的社会),都“太大,太复杂”,作者“始终不能给他以适当的命名,也没有能力来形容它的真实相”。在作者,这是一种“不可理解的”“宇宙隐秘的理解”。而在读者,则仍是一个“迷离恍惚的观念”。

   由于人物的真实,由于观念的虚渺,悲剧《雷雨》不是作为神秘剧,而是作为社会剧被欢迎了。《雷雨》不是真正的社会剧,不过它是作者向现实踏出的最初的一步,它的成功确定了作者努力的方向;这是一条伏线,引出了以绘写社会为主题的《日出》。

谈到《日出》,吕荧认为,它是“以绘写社会为主题的”,不过,它的主题的内涵中同样涵含着观念的玄学的成分——“《雷雨》中不出场的角色是雷雨,这时在《日出》中就是太阳。虽然它不像雷雨,是悲剧的主题,它是《日出》的生机,‘天之道’的象征。可是,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《许昌师专学报:社科版》1999年02期

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