刘成纪:上古至春秋乐论中的“乐与神通”问题

选择字号:   本文共阅读 321 次 更新时间:2015-11-10 14:54:13

进入专题: 上古乐论   春秋乐论   乐与神通  

刘成纪  

   在中国早期历史中,乐是一个综合性概念。按《尚书•舜典》,舜在继承帝位后曾命令大臣夔“典乐”,其中的“乐”包括了诗、歌、乐、舞等艺术形式。又按《周礼•大司乐》,“乐”被分为“乐德”、“乐语”、“乐舞”三个环节,其中乐德涉及人的德性,乐语指人的日常政治交往,乐舞指上古六乐。由此看来,中国社会早期所谓的“乐”,一方面立于音乐艺术形式自身,另一方面则体现出从单一艺术向整体艺术并进而向一切人文领域蔓延的趋势。这种蔓延最终指向了无限辽远的自然宇宙空间,如《乐记•乐论》云:“乐者,天地之和也。”“大乐与天地同和。”由此,宇宙的边界便是音乐的边界,或者说,所谓的宇宙就是一个乐感洋溢的音乐化宇宙。

   但问题并没有到此结束。在中国社会早期,音乐之所以被认为能感通政治,充塞天地,根本原因在于它被赋予了神性品质。也就是说,它在原始宗教神学方面获得的超验性定位,是其在经验层面获得对各种道德、政治和自然现象解释能力的基础。如《乐记•乐本》所谈到的“乐与政通”①问题,音乐与政治的感通,如果没有音乐被赋予的神性品质为背景,就只能被视为妄言。据此,如何理解上古至春秋音乐的神性,就成为认识它的功能能否被无限放大的关键。

   一、音乐与神灵世界的匹配关系

   就音乐作为一种艺术形式而言,为人带来情感和心灵愉悦是其基本功能,但从各民族的音乐史看,它在发端期最被肯定的价值,却是与宗教、巫术、祭祀活动密切相关的。波兰学者塔塔科维兹在论述古希腊音乐时曾讲:“音乐是神秘宗教仪式的一部分,歌手俄耳甫斯被认为是它的创始人,正如他被认为是俄耳甫斯神秘宗教仪式本身的创始人一样。音乐尽管扩展到了公众与私人的世俗典礼中,但仍保持着与宗教的联系。它被称为是上帝的特殊礼物。”[1](P27-28)同样,在中国,音乐的宗教、祭祀功能,也被视为首要功能。如《周易•豫卦》:“先王以作乐崇德,殷荐之上帝,以配祖考。”《周礼•大司乐》论及上古“六乐”,也是以“致鬼神祇”发其端。然后,“《云门》以祀天神”,“《咸池》以祭地祇”,“《大韶》以祀四望”,“《大夏》以祭山川”,“《大濩》以享先妣”,“《大武》以享先祖”。这里的天神、地祇、四望、山川、先妣、先祖,或者指向自然神,或者指向祖宗神,无一不是将会通神灵作为音乐的最重要功能。

   这就提出了一个问题,即音乐为什么是可以通神的?或者说,为什么在诸种艺术形式中,借助音乐通神具有首选的性质?对于这一问题,黑格尔的如下分析是有启示意义的:在他看来,从建筑、雕塑、绘画到音乐,体现出逐步脱离物质限定并向理念世界逼近的递进态势。其中,建筑是最不完善的艺术,因为它对感性的物质材料有高度的依附性。雕塑是精神与感性材料有机结合的形式,但对材料的依附依然制约了其精神可以达到的高度。与此比较,绘画仅借助自然材料的外形和色彩形成对精神的表现,所以它比建筑、雕塑更切近纯粹的精神,更具幻象性质,但“这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的,永远还是一种在空间中并列的,因而是持久存在着的外形”[2](P329)。与此比较,音乐则“放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质”[2](P331),成为摆脱了一切物质、空间限定的纯粹观念,成为一种无形无相的虚体形式。据此可以看到,音乐之所以被人认为具有神性,很大程度上是因为它以无形无相的形式形成了对现实世界的全面脱离和超越,是因为它的存在的虚幻性与神灵世界的非现实性形成了最恰切的同质或匹配关系。或者说,这种艺术完全孤立于现实世界之外、孤立于其他艺术形式之外,就像神灵超拔于一切现实事物之上一样。

   音乐与神灵对现实世界共同的超越品质,是中西早期音乐理论在两者之间建立关联的根本原因。同时,就中国上古时期诗、乐、舞不分的状况看,同一种乐,在诗歌、音乐、舞蹈之间表现出的层级关系,也可成为判断其是否更充分地切近神灵并最终与神灵融为一体的更细密标准。如《尚书•舜典》对舜时一次乐舞活动的记载:“帝曰:‘夔,命汝典乐……诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。’夔曰:‘於!予击石拊石,百兽率舞。’”在这段话中,诗、歌、声、律、舞都是夔所“典”的乐,即都是乐的组成部分,但围绕着与神灵的切近程度,却又分出了不同的层级。其中,诗以语言为媒介表达人的心志,它对人语的依附以及心志表达的主体化,都意味着它仅是一种属人的艺术,人的边界构成了诗表意的边界。“歌永言”的“永”,按《说文》:“永,水长也。象水 理之长。”这说明歌是将诗语拉长的艺术形式,即“长言”。这种从诗到歌的变化,艺术所要表达的内容并没有增加,只是表意的确定性因声音的拉长而被稀释,对人语的依附性变得松弛。这就使歌具备了溢出被人语和人的主观心志限制的可能性。进而言之,“声依永”的“声”指伴唱的和声,它附丽于歌,形成对歌的美化和修饰,基本已丧失了表意功能,而成为从意义飘离而出的纯粹形式。到“律和声”,则进而仅仅关涉音乐的音高和调式,对人声和自然之音具有普遍的描述性。这样,从诗到歌、到声、到律,音乐越来越摆脱对人语的依附而成为纯粹的声音,也越来越摆脱人主观心志的制约而成为形式的一般。尤其到律,它既指一般声律,也可泛指宇宙的律动或自然的节律。这样,被人学限定的艺术也就变化为面向自然的艺术,由器乐协奏形成的音乐秩序则最终成为对自然人神秩序的演示和模拟。这样,所谓的“八音克谐,无相夺伦,神人以和”,所体现的正是音乐由被人语限制到逐步向神界登临的进程。清人马瑞辰论云:“《虞书》曰:‘诗言志,歌永言,声依永,律和声。’歌、声、律皆承诗递言之。”[3](P1)从以上分析可以看出,这种递进不仅关乎音乐表现形式的有序变化,更重要的是搭建起了一个从言志向神谕不断跃升的阶梯。所谓音乐的神性,正存在于这一阶梯的顶端位置。

   二、“祖考来格”与“凤皇来仪”

   在最高境界,音乐可以通神。但神作为一种超验性的存在物,它无形无相,人是否能在音乐活动中真正与神灵相通,往往成为历史的谜案。在这种背景下,音乐活动中有神迹显现就显得十分重要。在中国社会早期,关于这种神迹的文献记载是存在的,代表性的案例即《尚书•益稷》篇中的“祖考来格”和“凤皇来仪”。如其中言:

   夔曰:“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟,以咏。”祖考来格,虞宾在位,群后德让。下管鼗鼓,合止柷敔。笙镛以间,鸟兽跄跄。《箫韶》九成,凤皇来仪。夔曰:“於!予击石拊石,百兽率舞,庶尹允谐。”

   这段话是对舜帝时期一次乐舞盛典的记载。整个乐队由堂上乐和堂下乐两部分组成。其中的敲击玉磬(“戛击鸣球”)、搏拊(“以韦为之,实之以糠”[4](P127))、弹奏琴瑟、合唱队,属于堂上乐;吹奏管乐(“管”、“笙”)、击鼓(“鼗鼓”)、击柷敔(木制打击乐器)、敲钟(“镛”),属于堂下乐。这次乐舞活动中令人不可思议的“神迹”大致有三点:一是参加活动的人,除了先代帝王的后裔、舜帝的宾客、各侯国国君外,舜帝先祖和父亲的亡魂也赫然在列(“祖考来格”),而且居于坐席的首位;二是当庙堂之下笙、镛迭奏时,自然界的鸟兽迈着有节奏的步伐款款而来;三是当以箫管主奏的《韶》乐演奏到第九乐章时,代表上天祥瑞的凤凰翩然降临。那么,这些神迹得以显现的观念依据是什么?

   首先看“祖考来格”,即先祖和亡父的灵魂对这次音乐盛典的参与问题。按照科学时代的生死观念,人的死亡即是与生者的永诀,他不可能使生命以可逆的方式复归,并充当生者乐舞盛会的听者或观众。但是在中国社会早期,这种“永诀”观念并不存在,逝者至少被认为仍可以以灵魂的方式在生死两界穿行。如《礼记•祭义》录孔子语云:“众生必死,死必归土,此之谓鬼。骨肉葬于下,阴为野土,其气发扬于上,为昭明,焄蒿,凄怆,此百物之精也,神之着也。”也就是说,人的死亡被古人视为肉体与灵魂、鬼与神的分离。他在肉体和作为鬼的侧面可能远离人间世界,但灵魂和神的侧面却仍参与世俗生活,并栖身于子孙所立的宗庙。对于这种两界混成、人神共处的状况,史籍中并没有明确记述,但一些有见地的艺术史家对上古帝王建筑的分析,却对理解这一问题极具启发意义。如巫鸿所言:“西周宗庙远非为供奉祖先而设计、构建的建筑群体,而是一个宗教与政治的双重中心。从这种意义上说,王室宗庙结合了祖庙和宫殿两种功能——它既是祭祖的场所,也是处理国家政务的重地。……国家所有最重要的活动都在其统治者的祖庙中发生。”[5](P114)这种宗庙与宫殿合一的建筑布局,反映了当时人看待生与死、人与神作为现世存在的无差别性。已逝的先祖不仅仍参与国家政治事务,而且是其中最可依靠的力量。这样,在帝王的乐舞集会中,为先祖和亡父留下最显耀的位置,就不仅关乎孝道,而且是对其政治贡献的肯定。至于这些亡灵以何种方式在乐舞活动中存在(如灵位、衣冠),他们是否能真正实现对乐舞的观看或聆听,则只能由生者的信仰决定。《论语•八佾》曾讲孔子“祭神如神在”,说明春秋晚期已出现了对神灵是否能够真正享祭的疑惑,但由此反推更古老的夏商西周时期,“神在”的信仰就应该是更加坚定的。即它不是孔子式的“如神在”,而是真诚相信“神就在”。祭祀中的“神在”与乐舞活动中的“神在”具有同一的意义。

   其次是“凤皇来仪”。比较言之,“祖考来格”涉及的是祖宗神,“凤皇来仪”涉及的则是自然神。从上引《尚书•益稷》看,“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”具有前后承续关系,即先有鸟兽闻乐“跄跄”而至,后有《韶》乐九奏凤凰翩然而来。如汉孔安国云:“备乐九奏而至凤皇,则余鸟不待九而率舞。”[4](P127)因此,对于“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”的讨论可以归并到一起。

   一般而言,音乐欣赏活动是一种纯粹属人的活动,不但人死后的亡灵无法欣赏音乐,自然界的鸟兽也是一样。近代以来,许多动物研究者认为,动物是有音乐感知能力的,比如蛇会随着笛声跳舞、奶牛可以因听音乐而增加牛奶产量等,但这种感知毕竟是纯生理性的,不足以解释中国古代乐论中鸟兽和凤凰纷至沓来的灵异现象。那么,如何形成对这种异象的有效解释?最稳妥的策略还是要回到具体的历史语境之中。如上所言,中国上古音乐分为堂上乐和堂下乐两部分,前者在室内演奏,后者延伸向室外。《尚书•益稷》之所以在讲“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟,以咏”之后,随之列出祖灵(“祖考”)、舜帝的宾客(“虞宾”)、侯国国君(“群后”)等听众,正说明这种音乐是娱人的,而人则居于庙堂之上或宫室之内。《益稷》在讲过“下管鼗鼓,合止柷敔,笙镛以间”之后,随之列出“鸟兽跄跄,凤皇来仪”,则说明这种器乐演奏的目的,是面向宫室宗庙之外的广阔自然界。“下管鼗鼓”的“下”本身就意味着室外或堂下。据此可以看出,中国上古音乐的堂上、堂下之分,其实已以乐队的组合方式标示出了音乐面向人和面向自然两种功能。前者的听众是生人和祖宗神,后者的听众是作为一般自然生命的鸟兽和超越性的自然神。凤凰作为通灵的神鸟,它的翩然而至意味着这种通神使命的达成。

另外,从《益稷》所列乐器可以看出,乐队的堂上和堂下,即娱人和娱神,在配器方式上是存在差异的。如王光祈所言:“前者主要成分,为歌唱和丝弦乐器。后者主要成分,为敲击乐器,吹奏乐器以及跳舞。”[6](P172)之所以出现这种差异,显然与不同器乐的表情向度有关。比如,丝弦乐器和人声合唱,音色和缓,旋律优美,显然更适于被人倾听并为人带来愉悦。而打击乐和吹奏乐器,则更易调动自然的力量。同时,按照《尚书•益稷》的记载,堂下乐所涉的乐器又可分为两类:一是打击乐(如鼗鼓、柷、敔、镛),二是管乐器(如箫)。就乐用价值而言,前者可以通过有力而激越的节奏与自然形成共振,从而将鸟兽等自然生命唤醒并使其“跄跄”而至,后者则沉郁幽远,余音袅袅,与凤凰通灵的神秘和若虚若幻形成呼应。(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 上古乐论   春秋乐论   乐与神通  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国古代文学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/93688.html
文章来源:《求是学刊》(哈尔滨)2015年2期

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2022 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统