崔军:“新生代”华裔美国导演电影研究

选择字号:   本文共阅读 255 次 更新时间:2015-11-10 14:20:42

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崔军  
自杀未遂、出家、同性恋、恶作剧等悉数登场;《上海之吻》中美国华裔青年在上海的一段有头无尾的恋情在差异的文化视点下被写成了传奇历险;《爱上格蕾丝》借助种族差异重述了一个当代灰姑娘与白马王子的爱情童话。

   而悬念的设置也强化着影片的喜剧色彩,《面子》一片开始时便设下悬念:生长在一个传统中国家庭、年逾半百的单身母亲怀了谁的孩子,剧中人和观众直到最后才知道真相,此前导演只是埋下伏笔,而将剧中人和观众的视线引向相反的方向,频频呈现与母亲年龄相仿的也是单身的药材店老板,只用了几个过场镜头交代老板儿子托女儿给她母亲送药,而他才是故事的答案。

   同时,误会和巧合也发挥着重要作用。《面子》改写了年龄相仿的婚姻观念,按照常理,药材店老板应该是意料之中的答案,其频繁出现也顺理成章,老板儿子和同性恋女儿的匆匆相见,虽然短暂,但也符合人们的一般判断,所谓借花献佛,以送药给其母为由,得见女儿才是根本。然而,一切都出乎人们意料,如果说老板儿子和同性恋女儿的约会已被观众知晓为不可能的事情,这一层的喜剧效果就已达成,然而最后的事实却是,老板儿子竟然是母亲肚里孩子的父亲,老板儿子此前的送药是真情流露,观者不禁哑然失笑。

   “新生代”华裔导演作品中的喜剧手法具有宽容的温情和反讽的双重效果,是他们对于身份意识的一种体现。《爱上格蕾丝》中父母家那台摇摇晃晃的破冰箱其实就是当代华人青年眼中中国传统文化的象征,父母不忍丢弃它,其中既有中国传统父母们勤俭持家的生活风格,也有对于过去时光的怀念,但它毕竟已经走到了生命的临界点、到了非要改变不可的时候了。女儿虽然对这一切都心知肚明却不愿伤父母的心,每次只能强忍笑意,此中蕴含着导演复杂的心理体验,不是尖锐刺骨的指责,而是淡淡一笑,尽管这淡淡一笑里潜藏着当代华人青年矛盾的身份意识,他们同中国传统文化就是处于这样一种无法斩断却又无法认同的“悬置”状态,当这一切以一种喜剧的手法传达出来时便具有了一股浅浅的苦涩。

   《红门》中的父亲总是在做好自杀准备时被突如其来的插曲打断,本以为浴缸里通电话就能触电而死,但当他把电话扔进浴缸时,却没有电话再打进来,当他已经做好上吊准备、要将头放入绳套之时,一向沉默却搞怪的小女儿却愣头愣脑地冒了出来,自杀计划再次流产。以父亲为象征的中国传统文化心理虽然与子辈之间越来越难以沟通,流于形式的团圆饭是典型例证,但是父亲对于子女的爱却是永恒的,父母与子女从未直面彼此之间存在的问题,女儿们在西方现代文化中寻找着她们自我确认的途径,父亲则整天沉浸在女儿们儿时的家庭录影中,而这些以误会和巧合出现的生活小插曲不仅仅留住了父亲,象征性地留住了离她们渐行渐远的中国传统文化,而且仿佛不经意地传达着她们对于亲情的留恋,这种进退维谷的状况是当代华人青年眼中父辈们内心世界的写照,传达着子辈们对于修复和新生的诉求。

   如果说《爱上格蕾丝》和《红门》中的喜剧手法更多从中国传统文化角度来表现当代华人青年的身份意识,那么《寻找新的李小龙》中的喜剧手法则通过印度裔医生、亚裔青年以及影视经理人的儿子等的遭遇来透视当代华人青年身份意识的另一面,印度裔医生宁肯抛弃优厚的收入和体面的职业来参加李小龙搬演者的海选,被戏称为“狮王”的外形与李小龙相差甚远,亚裔青年在海选现场看到了银幕上永远不会呈现的另一幕,人体的感官刺激挑战着他的心理承受力,美国影视经理人的儿子本以为父亲真的要抱着真诚的态度来完成李小龙的遗作,但是最后得到的却是父亲的责骂,父亲需要的是包装,是对于真实的遮蔽,梦想是被创造的结果,而这直接指向了美国社会的主流文化。如果说中国传统文化已然在没落中走向了必须要自省的境地,那么当代美国主流文化同样无法提供一个现成的、稳固而真实的身份,当代华人青年的主体性只能依靠自我意识的觉醒以及对于身份的创造而不是回归或就地认同,不能等待和被赋予。

   四、类型电影:动作追逐片与惊悚片

   华人导演开始在好莱坞大放异彩凭借的正是类型电影,如吴宇森、成龙、唐季礼等。林诣彬和黄毅瑜是“新生代”华裔导演类型片创作的代表人物,林诣彬在商业类型电影与独立电影之间努力保持着平衡,虽然有着浓郁的独立制片情结,但他也坦言,能够在好莱坞指导影片确实是一种美好的享受。小成本独立电影《明日好运到》在圣丹斯电影节的出彩为他带来了执导美国商业大片的机会,“在好莱坞,成为被电影公司全力支持的电影制作者的感觉是非常棒的,他们这样做让我很有成就感,我因此有了雄厚的资金和原班人马,接下来的任务就是让观众获得乐趣了”⑥。《速度与激情》系列是林诣彬商业类型电影的代表作品;黄毅瑜是“新生代”华裔导演中年龄最大的一位,21世纪之前,他主要作为编剧参与电影创作,2000年开始,他执导了《死神来了》系列中的两部,为他在好莱坞奠定了地位。

   动作追逐片并不是好莱坞的经典类型范式,它更多的是作为一种表现元素参与到经典类型电影之中,如西部片、强盗片和警匪片等。但随着“极品飞车”的风行以及人们对于视觉刺激追求的不断升级,动作追逐这一电影表现元素开始成为一部影片的整体框架和核心表现对象。《速度与激情》系列以年轻人的赛车为核心话题,围绕着赛车融合了一系列商业类型电影的表现模式。

   类型化的人物形象,人物形象和性格脸谱化,人物善恶之间二元对立。《速度与激情》吸收了香港动作电影的人物表现手法,如果说恶被表现为一以贯之的反派角色,如大毒枭、黑帮老大,他们是衣冠禽兽,残忍、贪婪而又内心空虚,那么正义的表现则剑走偏锋,是官方和邪恶势力之间的民间形象,《速度与激情》中也有官方警察的身影,但作为惩恶扬善之主角的还是那些来自民间的边缘青年人,他们是加入赛车集团的前警员,是专偷坏人走私车辆的拉丁裔兄妹,是来自世界各地的赛车迷兼赛车专家,他们是钢铁男儿,有着铮铮铁骨,他们讲究帮派道义,讲求兄弟情,对于情意的诉求在他们身上体现得淋漓尽致。

   必不可少的爱情插曲。影片中边缘青年的硬朗做派下也有着柔情似水的一面,对于爱情的描写虽然间断,但却不可缺少,它一方面柔化了男人的坚硬,使其更富有人情味儿,更突显其重情重义的内心世界,一方面也调节着影片的叙事节奏,起到了润滑剂的作用。如《东京漂移》中因闯祸而被送往日本的美国男孩儿和一见钟情的拉美裔女孩儿,《赛车风云》中的美国男孩儿与赛车集团头头的拉美裔妹妹,赛车集团头头与集团中的一个飞车女孩儿以及在里约热内卢与一个巴西女警官之间若有似无却又情意绵绵的心意暗示。

   套路化的情节模式。正义的一方往往在一次偶然的盗车活动中发现了惊天阴谋,邪恶势力也有所察觉并向其发起进攻,正义的一方迫不得已还击并发誓要查明真相,其间伴随着必不可少的正义一方人员的死亡、伤痛和受阻,在他们动摇迟疑之际,来自世界各地的众多赛车好友突然降临,使得原本不可能完成的任务变得唾手可得,接着必然是正义与邪恶面对面,在路途上展开殊死搏斗,最后正义终于战胜邪恶,邪恶势力得到清算,正义一方却又悄然隐退,归于平淡,末尾往往是远离尘世喧嚣的一处世外桃源中,正义的民间小团体品味着属于他们的幸福。

   奇观化的赛车场面。这是《速度与激情》系列最吸引人之所在。赛车场面作为整部影片最核心的表现部分,从视觉和心理层面深深吸引着观者。影片往往从开始一直到赛车前都在为最后的赛车场面做准备,在前面必有的好人初试受挫、坏人得意洋洋以及全知视点下对于正义与邪恶双方为最后一决雌雄而做准备的铺垫下,赛车成为整部影片的高潮。短镜头、快节奏、密密匝匝的镜头组合段落、震撼的音响效果、主观视点镜头和现场模拟镜头震动带来的身临其境之感,正邪双方的交叉剪辑赋予了赛车场面惊心动魄的意味。而且越到后边的《速度与激情》系列,原本围绕赛车场面所打造的奇观效应逐渐扩大化,伴随着影片取景的国际化,如里约热内卢、墨西哥等地,赛车过程也不再局限于本地某一赛车场地或是郊外山间,将赛车和世界各地奇异的人文与自然景观交融在一起,气势更加壮阔,也更激动人心,如在里约热内卢的繁华大街和跨海大桥上拉着几十吨重的保险箱飞驰追逐的画面、在美国和墨西哥边境线上的戈壁和山洞间追逐驰骋的画面,都将视觉奇观做到了最大化。

   《速度与激情》系列就好像导演林诣彬的一次次释放与希望之旅,其中承载的不仅仅是当代人对于视觉奇观的追求;不仅仅有如其标题所传达的关于青春的最好注解:速度与激情;不仅仅有着浓郁的人间情意的刻画,在越来越缺乏信任、道义、真诚和爱的当代社会,那份对于生死情的描绘深入人心,它触碰到了每个人内心深处最柔软的部分,关于意义和价值的命题重新浮现,而且更有少数族裔青年群体自我认同的投射,包含着对于当代世界多元化的呈现,超越种族、超越民族,超越界限。

   黄毅瑜的两部《死神来了》也为当代惊悚类型片注入了崭新的时代气息,其作品不同于传统的惊悚电影,如果说传统的惊悚电影更多的是依靠一个被抽离的、意外的核心事件而展开对于惊悚情境的营造,那么《死神来了》完全来自于日常生活,所有的故事都发生在每天都在重复着的日常生活中,它具有世俗性;《死神来了》通过对于日常生活一个个偶然事件的串接来结构影片,没有来自外界或超自然的恐怖威胁,都是生活中一些因人而起的偶发事件导致的心理恐惧;而且导演以其对于当代社会的敏锐洞察实现了当代人必须的自我省思。

   日常生活情境。黄毅瑜的两部《死神来了》分别以高中毕业聚会和飞往法国参加活动的两组学生为表现对象,前者以游乐场为起点,后者以机场为起点,围绕一女一男分别串起了两组日常生活图景。女孩儿在游乐场预见到了过山车事故,男孩儿预见到了飞机起飞不久之后失事,影片主部围绕在侥幸存活下来的两组学生在生活中的相继死亡,他们死亡的方式、场景都在日常生活中,死神并非神秘外力,它就存在于日常生活中的方方面面。

   偶发事件。影片的整体结构就是一个接着一个的日常生活偶发事件,这些事件并不离奇,但当它们出现在银幕上并被组合在一起的时候,便具有了一种惊悚效果。如车辆自动滑下斜坡、马戏场马匹失控、电线漏电、水果刀摆放位置失当、路边巨幅广告牌的突然下落、火车飞驰而过时卷起的锐器、货架上由于货物交叠导致的“多米诺”效应、地铁出轨等等。死神不是别人,正是人类自身的造物,由于人对于商品的极度依赖以及日常生活中的不良习惯导致了一系列悲剧事件的发生。

   程式化的故事框架。由一个青年人的心灵感应而起,引发第一次逃脱死亡的相关人的相继死亡。影片都有一个准侦探片的框架,以某一青年人的视点串联不同人之间的死亡联系。他往往事后从某些物品如照片、杂志等中发现死亡暗示,接着开始苦口婆心劝说相关人相信他的判断,但无一听从,从而也无一幸免。

   开放的结局。传统惊悚片最后总有一个真相大白的时刻,但《死神来了》却留下一个开放结局,当所有的相关人都一一死亡之后,当观者和剧中人本意为可以松一口气的时候,死神还在日常生活的偶发事件中继续现身。死神到底在哪儿,何时才算结束,答案本不在影片中,它成功的延伸到了幕后现实中,这既是商业电影运作的需要,同时也影射了纷乱的现实,影射着这个并不平和的所谓“和平”年代。

当代人的自省。当日常生活情境中的一系列偶发事件引发了如此震撼人心的死亡事件时,当代人的自我省思也就势在必行了。在这些看起来令人惊悚恐惧的死亡中,每个人都能够从中看到自我的影子。这些死亡都有一个共同特征,就是它们都是人造物,是现代社会高度发展的结果,极为丰富的商品在给人带来便利的同时,也在威胁着当代人的生存,当它们偶遇不良生活习惯或疏忽大意时便成为当代人的死神,它无关乎宗教,它是世俗化的死神。另一方面,影片还投射出当代人与人之间缺乏信任和关怀的冷漠人际关系,在每一个人自以为是的情况下,交流便无从达成,而死神也必会乘虚而入。最后,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京电影学院学报》2014年3期

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