刘保昌:乡土的都会

——新感觉派小说综论
选择字号:   本文共阅读 339 次 更新时间:2015-10-24 23:21:47

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刘保昌  
”(注:施蛰存:《关于“现代派”一席谈》,《文汇报》1983年10月18日。)这段创作谈虽说是在几十年之后说出的,与施蛰存创作新感觉派小说的年代相距遥远,但是我们还是可以从中看出他对于个人独特的创作风格与民族特点的执着追求与坚守。而在众多西方作家的创作理论和实践中,施蛰存为什么独独对显尼志勒的创作情有独钟呢?或者说在施蛰存与显尼志勒之间究竟存在着哪些必然的关联呢?外因通过内因起作用,“内在”的中国文学传统在此起了很大作用。中国传统小说一向注重故事的历史维度,即小说严格按照历史发展的时间顺序来安排,故事结构完整,情节线索单一而又集中。施蛰存之所以对显氏的小说产生兴趣,应该说与显氏小说所体现出来的故事形式和内容具有逻辑顺序的特点不无关系,也就是说,显氏的小说既具有符合中国传统小说的写作特点的一面,又包含了新的创作元素。显然,传统的东西是施蛰存接近显氏创作的基础,而新的元素又是激励他借鉴、综合应用新的创作手法的动力资源。在此基础上,施蛰存沿着显尼志勒的创作路径继续前行,从而完成了富于东方化特色的新感觉派作品。施蛰存小说与显尼志勒小说的不同之处,主要表现在以下几个方面:首先,显尼志勒是医生出身的作家,他的作品对于人物心理活动的描写符合病理学,而施蛰存的心理小说则不一样,他的小说主人公虽然也是变态的、病态的,但是其描写的重点却主要不在心理变化的层次上,而是侧重于表现人物思想意识中的某个方面。这样,“施蛰存的作品在显示集中,单纯这一民族特点的同时,不仅具有更大的文学意味,而且在精神分析理论上又无懈可击”(注:范伯群、朱栋霖:《1898-1949年:中外文学比较史》,江苏教育出版社1993年版。)。其次,在小说的结构上,施蛰存的小说更为紧凑,节奏也更为迅速;而显尼志勒的小说则往往显得前后意识内容互不协调。最后,从小说的表现内容来看,施蛰存的小说都有一个核心意念、一个核心故事,因此,行文更显集中,内容更加单纯。这也是施蛰存在借鉴外国文学时所持的东方化立场的必然结果,也因此使得新感觉派的根脉深深地植于中国大地上,而没有成为一种“因不当的嫁接长出来的怪葩”。

   第二,新感觉派基本上坚持着中国文学传统中的现实主义风格。这样讲,并不是说现实主义是中国文学创作的不二法门,舍此就是离经叛道;也不是说现实主义创作风格才是中国文学作品的最高标准与价值尺度。而是说,基于成长于中国30年代的新感觉派小说创作,由于其与中国传统文学的天然血脉因缘,在斯时斯地,只能走向这种兼容现实主义与现代主义的写作路径。从本质上讲,中国的新感觉派诸家,毕竟和西方的现代派作家不同,后者公然描写丑恶,以丑为美,以恶为善,与传统彻底决裂。而在新感觉派作家的笔下,主人公们内心的令人迷惘的思绪、令人费尽思量的冲动,都能在作品中找到现实与传统的依据。可以这样说,新感觉派的小说创作,大都采用了传统的叙事格局,大都有理性的依据,虽然有时这把理性的钥匙需要我们去寻找,但终究还是可以找到。这一点与中国儒家文化中的“子不语怪力乱神”的传统及实用主义思维模式是分不开的。施蛰存曾说自己在写完《夜叉》后,勇气顿生,本想从怪诞的“绝路中挣扎出生路来的”,但在利用一段老旧的故事敷衍出刺激性的《凶宅》以后,马上就开始检讨自己“从《魔道》写到《凶宅》,实在是写到魔道里去了”(注:施蛰存:《梅雨之夕?后记》。)。刘呐鸥则认为:“文艺是时代的反映,好的作品总要把时代的色彩和空气描出来。”(注:刘呐鸥:《色情文化?译者题记》,上海水沫书店1928年版。)穆时英说:“我却就是在我的小说里的社会中生活着的人,里面差不多全都是我亲眼目睹的事。”(注:穆时英:《公墓?自序》。)需要指出的是,现实主义风格与现实主义流派是两个不同的概念。我认为新感觉派小说是带有现实主义风格的现代派作品,但却不同意有些研究者作出的结论,即认为新觉派小说属于现实主义创作流派。事实上,对于施蛰存的小说创作,就一直有学者在作着艰苦却并没有说服力的努力,他们希望说明这个事实,即施蛰存的小说从现实主义出发,经过现代主义,最后又回到了现实主义。文学研究史已经说明了这一选题的无意义性,此处只是简单地说明本人的观点,不再赘述。

   第三,新感觉派小说与传统中国文学的浪漫主义多有相通之处。现代主义在本质上与浪漫主义文学多有相通之处,这也是早期现代主义在被译介进入中国时被冠以“新浪漫主义”称号的重要原因。新感觉派小说中多有浪漫主义的温情之笔,如施蛰存早期的《上元灯》,将视点频频投向童年、初恋、田园等温情题材,对浪漫的憧憬形于笔端。《将军的头》则是连作家本人也承认富于“浪漫主义”(注:施蛰存:《梅雨之夕?后记》。)的。《阿褴公主》则是“把一个美丽的故事复活在我们眼前”(注:施蛰存:《将军的头?自序》。),像这种女主人公对爱情的忠贞不渝,对恶势力的憎恨及对美的被毁灭的惋惜其实是古典浪漫主义的常见主题。许道明在评价施蛰存时说过这样一段极精当的话,施蛰存“早期的典雅,中期的雄浑,后期的洗炼,作者的风格有所变化,然而,他始终用其郁勃的诗心在结构他的小说。……总体而言,他是一个比较倾向于主观的小说家,表现在他的作品中有浓郁的甚至是神秘的心理感受,以及一贯的气氛,都显露了作者浪漫的审美情趣”(注:许道明:《海派文学论》,复旦大学出版社1999年版。)。刘呐鸥的小说也富于浪漫主义的气息,在《热情之骨》中,女主人公玲玉的美丽,她与比也尔的一见钟情以及月夜小船上的幽会等等都是典型的、经典的浪漫主义表现模式。穆时英在写完了《南北极》以后,也走向了“月色的田野”,创作了一组有关“圣处女的感情”的小说。可见,浪漫主义是新感觉派小说家的一个情结。乡土中国的文学传统使得30年代的新感觉派创作不可能在现代主义的泥泞小路上走得太远。

   第四,新感觉派小说蕴涵着中国传统文化的人道主义情怀。中国传统文化的主流是重视“以人为本”的,传统儒家文化的核心命题就是“仁者,爱人”,所以几千年的文化流程中总是蕴藉着以“爱”为本的人道主义情怀。“五四”文学时期,“爱”一度成为了冰心、庐隐、林徽因等女性作家的创作主题。“问题小说”诸作家其实也是站在力图解决社会问题的立场,发出了对真、善、美的“爱”的殷切呼唤,对假、恶、丑的“恨”的无情鞭鞑。在30年代的京派小说中,人道主义是一个重要的命题。新感觉派小说家处于传统中国文化的无形包围圈中,在小说写作中总是在无意与有意之间赋予作品以人道主义的脉脉温情。人道主义的首要命题是将人视为人,而不是物。关心人的命运,关心人的生命,关心人的思想,关心人的发展,关心人的现实处境,这可以说是新感觉派小说的主题。这样,我们便不难理解施蛰存的《梅雨之夕》、穆时英的《白金的女体塑像》、刘呐鸥的《热情之骨》等小说为什么会有那样一个多少可以温暖人心的结局了。如果我们将新感觉派小说拿来与它们的“西方老师”的作品(如显尼志勒的《中尉哥斯脱尔》、《蓓尔达?迦兰》)来对读,这种人道主义的关爱便显得更为凸显了。

   30年代的新感觉派小说之于中国的都会文学的成长与发展,其意义是不容小视的。文学史一般对茅盾的都会小说《子夜》给予了相当的重视,而对于以施蛰存、穆时英、刘呐鸥等人为代表的新感觉派都会小说和以张爱玲为代表的40年代都会小说则缺乏公正的评价。我认为,上述三派都会小说其实代表了中国都会小说的三种发展路径,茅盾的《子夜》显然属于阶级分析模式的“宏大叙事”,他写出了都会的这一类人和另一类人的生存状态和斗争史,都会是他小说人物的活动背景;张爱玲的小说,如《倾城之恋》、《金锁记》、《沉香屑?第一炉香》、《红玫瑰和白玫瑰》等,多从女性心理出发,通过“闺房的窗户”来观察她所在的都会生活;新感觉派小说则从都会生活的正面着笔,写尽了都会生活的繁华热闹与无可奈何,而且极富审美眼光。如果三派都会小说都能自然地发展下来,那么当代中国的都会小说将是另外一种状态。当然,历史无法假设,由于中国特殊的民族战争、解放战争的时代大背景,导致了都会小说的主题长期以来只能在阶级斗争领域寻寻觅觅,而缺乏一种真正的对都会生活的大气磅薄的书写。真正的都会文学只能在80年代重新起步,而所得到的收获至今看来还是比较地不能令人满意。苏珊?朗格在《情感与形式》中说:“文学的模式是回忆的模式;戏剧的模式是命运的模式。”(注:苏珊?朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1986年版。)既然如此,那么就让我们从文学史中吸取经验和教训吧。

   毫无疑问,新感觉派小说创作将是我们无法忽视的观照对象之一。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《江汉论坛》(武汉)2000年12期

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