靳明全:论中日新感觉派的艺术追求

选择字号:   本文共阅读 306 次 更新时间:2015-10-22 20:48:33

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靳明全  
那么亭亭地葡萄架下笑着六月的风。”(注:穆时英:《黑牡丹》。)

   ……

   这些语句有的色彩衔接,给人直觉印象;有的联想离奇、荒诞,读来拗口,这都是因为作者故意在文法上打破民族语言习惯,去探求一种新奇的感觉和特殊的效果而致,从中也可窥视到中日新感觉派作家艺术追求的独特性的良苦用心。自然,他们在语句上突出别致的形式也不乏败笔,特别是在本国语言中大量夹用英文、法文,也难免有追求洋文的矫情的文字之弊。

   川端康成在《文艺时代》创刊号上写道:“我们的责任是应该对文坛上的文艺加以革新,并进一步把人生中的文艺或艺术观念从根本上加以革新。”为了对文坛上的文艺和艺术观念从根本上加以革新,中日新感觉派作家在创作中打破了传统的创作规律,放弃塑造人物,往往把人和社会意识分割开来,致使人物个性与现实之间的关系支离破碎,然后以创作主体新的感觉加以苦心构思,力图在小说叙述的角度和结构的方式上,别出心裁。穆时英的《上海狐步舞》的副题是“一个断片”。统观全文,的确如此。作者打破了传统小说的开端、发展、高潮、结尾的叙述方式,采用了场景组合电影技巧,各种人物杂凑在一起,既无性格的发展,也无不同性格的对照,人物的活动场景,浮光掠影,各自独立。全文由作者感觉到的造在地狱上的天堂的花花世界的陆离印象贯穿起来,开阔了读者的眼界。在《街景》中,穆时英打破传统手法的创作倾向更为突出,作品中人物活动的场景颠倒,一会儿是秋天的街上,修道院童贞女的事情,转眼又成了火车站的场景,时间变成另一个秋日的下午;忽然间是金二哥在上海街上的叫卖,不知怎么回事,金二哥的活动又变成了上海的革命党放着大炮。总之,人物个性与现实之间支离破碎,社会意识、时间概念均不分明,叙述的层次不清楚,既无铺垫也无照应,甚至于很少有过渡句。作者有意为之,显然在于追求一种新感觉:混乱的街景,混乱的结构,适合于混乱的社会现实的真实写照。

   为了在叙述角度和结构方式上创新,中日新感觉派作家真是煞费苦心。片冈铁兵的《色情文化》写“我”多次感到许多光闪闪的小孩的眼睛在黑夜中窥探着,全篇以作者的心境活动贯穿。横光利一的《七楼的运动》,穆时英的《黑牡丹》、《夜总会里的五个人》等文中的人物对话,几乎没有人物的动作和表情的描绘;刘呐鸥的《残留》,人物的语言多是独白呓语,有时前言不搭后语……这些都体现了中日新感觉派的艺术追求:有意打破传统手法的艺术格局,以新的叙述方式、结构方式来突出新的感觉,以新读者耳目。他们的这种艺术追求,是对传统小说叙述平直、结构单一化的一个反拨,在小说构思上闯出了一条新路子,开拓了一个创作格局的新面目。但是,他们中的一些作品却因此也显得粗糙,格调雷同,存在互相抄袭、模仿之弊。

   中日新感觉派作家在艺术追求中,也进行了各种现代派技巧的尝试。施蛰存的新感觉小说,侧重于人物潜意识的开掘与心理分析,这显然是对西方意识流手法的尝试,也深受弗洛伊德学说的影响。横光利一的《苍蝇》、《上海》,穆时英的《上海狐步舞》、《夜总会的五个人》等,都带有印象主义的痕迹。达达主义在川端康成的《雪国》、横光利一的《拿破仑与轮癣》、穆时英的《街景》中有所表现。正如横光利一说的“未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派等等一切,我认为他们都是属于新感觉派的。触发这些新感觉派之感觉的对象,不用说是存在于行文的语汇、诗、旋律等的出发里,可是,不仅这一点儿,有时有从主题的曲折角度,有从默默的行与行的飞跃度中,在故事的行进、推移的逆进反复、速力中,存有其各种触发状态的姿态。”(注:见谢六逸:《日本之文学》。)横光利一这段话,实则上是对中日新感觉派艺术追求终究通向了现代派艺术手法的一个总结。但是,因为中日新感觉派的艺术追求有着中日不同的社会背景和不同的传统审美观,所以,他们的艺术追求毕竟没有与西方现代派合流,在突出“新感觉”上面别于西方现代派而独树一帜,自成一派。

     四、社会、文化背景的透视

   日本新感觉派的产生与20年代初日本社会出现危机状况分不开。1918年的“抢粮暴动”,1920年的经济危机,1922年开始的“西伯利亚撤兵”,1923年的关东大地震相继发生,形成大正末期、昭和初期大混乱的局面,社会上飘荡起世纪末情绪,虚无思想盛行,人们感到绝望、空虚,追求眼前享乐,四处寻找刺激。日本的《文艺春秋》以及后来的《文艺时代》同人,面对着社会的危机,保持住自我尊严,企图在文坛上闯出一条新路子,加之西方的物质文明冲击着日本的社会,收音机、汽车、飞机等机械文明所引起的快节奏,对作品的节奏、词语、情调都产生了影响。日本新感觉派应运而生。

   中国新感觉派是受日本新感觉派直接影响而诞生的。20年代末30年代初的中国社会处于阶级矛盾和民族矛盾日趋尖锐的冲突之中,国民党当局实行了文化专制政策,1930年7至9月,国民党中宣部对全国各省和南京、上海、北平、天津四市的各种报纸,全国300多种定期杂志,72种社会科学书籍,进行了审查,查禁刊物89件,明令禁止人民群众有结社的自由,通缉、逮捕、杀害了一批进步文人。处于当局高压之下,中国当时有一个中小资产阶级的知识分子群体,既不满足于现实的黑暗,又寻找不到变革社会的力量,既感到前途渺茫,又极力保持着自我尊严,这种特定的历史条件下所产生的精神状态和复杂心理与日本新感觉派作家是相似的。这群文人中的刘呐鸥担起了效法日本新感觉派的责任。1929年9月,刘呐鸥将横光利一, 片冈铁兵等人的短篇小说集《色情文化》译为汉语,并写下译者题记:“文艺是时代的反映,好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。在这时期能够把日本的时代色彩描绘给我们看的也只有新感觉派的作品。……他们都是描写着现代日本资本主义社会的腐烂期下的不健全的生活,而在作品中表露着这些对于明日的社会、将来的新途径的暗示。”同时,刘呐鸥还出版短篇小说集《都市风景线》,显示出鲜明的新感觉派的特色。尔后,穆时英、施蛰存也创作了大量的新感觉派的作品。中国新感觉派产生在20年代末30年代初的中国,与日本新感觉派所处的社会一样,都是以动荡不安的现实为其社会背景。但是,从美学原则来分析,中日新感觉派各自反映了不同的文化背景。

   中国新感觉派作家的艺术追求,贯穿着直率、表面、浮躁、浓艳、矫饰的格调,他们擅长于捕捉外部条件刺激下的诸种表现。这符合中国传统文化。中国自古以来刻意追求绚丽,历代宫廷建筑的雕梁画栋、金碧辉煌,可以说是这种审美意识的外化表现。中国新感觉派作品着意展示绚丽多姿的色感,用字力求工稳,表现出对人的外部动作的审美倾向,所以,人物的丰富表情,是他们的艺术创造的着力点。

   日本新感觉派的作家的艺术追求,贯穿着纤细、含蓄、感伤、清淡、纯真的格调。他们非常注意人物内心的感觉。这也符合日本传统文化。日本国语学大家本居宣长,曾断言《源氏物语》的真谛在“もののあわれ”,即“物之哀”,大致可理解为发自内心的喜怒哀乐之情。这种情,为人类、自然等客观存在的某种机遇所触发,遂产生纤细、哀愁理念,形成一种和谐之美。日本新感觉派作家接受了“物之哀”传统文化,特别强调人物内心归属自然的心理状态,所以,人物内心的丰富世界,是他们的艺术创作的着力点。

   中国新感觉派作家并不十分重视“四季感”,他们笔下的季节景色的描绘,多采用象征手法,以景托情,着力于人定胜天的思想,表现出一种人的积极外化的倾向。实际上,自唐代以来,人定胜天的思想一直占着重要地位,中华民族文化强调伦理也与这种审美意识不无关系。

   日本新感觉派作家十分重视“四季感”,他们的艺术追求,主要是以景托情,创造出一种特殊的气氛,将人物的新的感情凸现出来。川端康成曾概括地说:“以‘雪’、‘月’、‘花’几个字来表现四季时令变化的美,在日本这是包含着山川草木,宇宙万物,大自然的一切,以至人的感情的美,是有其传统的。”(注:川端康成:《我在美丽的日本》。)日本民族崇尚自然,四季感强烈,也许是他们在自身历史发展过程中获得的智慧产物。击败元军归结为“神风”,即是一例。接受了传统美学,所以,日本新感觉派在艺术追求中,已经把四季景物的灵光,渗透到了人物的内心世界,新的感觉与自然灵光往往交织在一起,并达到了水乳交融的境界。

   中国新感觉派的艺术追求,企图在“夹缝中生存”。的确,他们在中国的都市小说的创作成就方面,隆盛于中国30年代初期的文坛。他们表现了中国都市社会的人情世态,创立了中国现代都市文学,这是一种以个体生命为本位的艺术追求,源于儒学的入世观。诚然,他们不久分化,两个主要代表者穆时英、刘呐鸥积极从政(当了汉奸),这与他们在艺术追求中的顽固的传统入世观不无关系。

   日本新感觉派的艺术追求,并非企图在“夹缝中生存”。他们在日本虽然张扬起了新感觉派的大旗,但追求的是“为艺术而艺术”,力求达到一种澄怀静虑、物心合致的禅境,这源于日本传统的禅学,流于虚无。虽然,他们不久也分化了,其主要代表者横光利一、川端康成后来便信奉新心理主义。横光利一后期转向传统主义,川端康成探索着一条将西方现代派文学与日本古典文学传统相结合的道路,但他们都一直不断地坚韧不拔地致力于艺术追求,直至终生。

   鉴于上述,可以说,中日新感觉派的艺术追求的不同也是中日传统文化的差异。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《贵州社会科学》(贵阳)1999年05期

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