刘俐俐:日记何以成为小说

——以施蛰存《上元灯》文本分析为例
选择字号:   本文共阅读 353 次 更新时间:2015-10-22 20:28:19

进入专题: 《上元灯》   日记体小说   施蛰存  

刘俐俐  

   五四运动后日记体小说如春笋般破土而出,以致成了考察中国现代文学体裁发展变化不可忽视的现象。日记何以成为了小说?采用日记体写小说,小说的艺术价值如何形成?它在中国小说现代性的过程中值得关注之处何在?本文选择现代文学史上新感觉派作家施蛰存写于1929年的日记体小说《上元灯》进行文本分析,试图回答上面所提出的问题。

   一、日记何以成为了小说

   探索《上元灯》艺术价值形成原因,有必要追溯日记体小说在中国产生的时间。依据陈平原在《中国小说叙事模式的转换》中的考察,“在接触西洋小说以前,中国作家不曾以日记体、书信体创作小说,这大概没有疑问”[1] (P203)。就是在距离五四运动不久以前的晚清,日记也没有以小说的形式在晚清作家心目中占有地位。其实,中国文人记日记的历史很久远。据说,可追溯到唐代李翱的《来南录》,宋代欧阳修的《于役志》。但是,日记在中国从来没有成为一种独立的文体,据陈平原考察说,这是因为虽然日记可以分为“排日纂事”与“随手札记”两种,可是毕竟“或繁或简,尚无一定体例”,以至《四库全书》只能依其逐日记载的内容,把一部分读书札记归入经部或子部(如明代王樵的《尚书日记》、明代徐三重的《庸斋日记》),而把多记朝野事迹的另一部分归入子部小说类(如明代丁元荐的《西山日记》、明代叶盛的《水东日记》;把一部分“事系庙堂,语关军国”的归入史部杂史类)……意识到日记是“文学中特别有趣味的东西”,“是文学里的一个核心,是正统文学以外的一个宝藏”,是五四以后才产生的认识。从五四运动开始,作家开始以日记体写小说,并且正式以日记文学发表。可以列出来的很多,比如1919年周作人发表《访日本新村记》,1921年郁达夫发表《芜城日记》,1925年郭沫若发表《到宜兴去》,1926年鲁迅发表《马上日记》、《马上支日记》,陈衡哲发表《北戴河一周游记》,1927年谢冰莹发表《从军日记》,郁达夫刊行《日记九种》等[1] (P209)。

   中国日记体小说的诞生得益于中西方两个方面的合力。当然,“直接促成中国日记体小说诞生的,自然只能是西洋小说的译介。晚清出使日记、海外游记盛极一时,其中不乏文笔清丽者,可就不曾激发起作家用日记形式创作小说的灵感。1899年林纾译的《巴黎茶花女遗事》,才使中国作家第一次意识到小说中穿插日记的魅力”[1] (P205)。中国方面的影响,主要表现在中国古代日记历来有著述化倾向,“把日记当文章做,允许夸张、想象、增删、取舍,这对于正宗日记来说自然是极大的损失;可未尝不是给日记体小说的输入准备了温床……”[1] (P209)中国方面的影响我们不展开介绍了。我所关注的是西洋小说的译介对于日记体小说产生的影响。首先,我提出一个疑惑。《茶花女》中玛格丽特在病入膏肓时所写究竟是日记还是其他的什么文体?阅读了几个版本,我发现,玛格丽特所写并不是日记,而是给阿芒的信。那么,如何理解学者们和编者们(指各种版本的《茶花女》小说的编辑)总是喜欢将玛格丽特这些临终心曲以“日记”相称呢?除了陈平原以日记名之而外,还有晚清的邱炜爰在1901年就指出了《茶花女》“末附茶花女临殁扶病日记数页”的特点①。我以为其原因是,这些给阿芒的信,在小说情节中,是在玛格丽特死后阿芒才收到的,而且是多封信,并不具有一来一往的通信性质。原因还在于,这些信的主要功能并不是传达信息,而是抒发感情、表白心迹,在清丽的文笔和浓郁的抒情性方面与日记的特性是完全一致的。这些因素使玛格丽特的书信如同日记一样。如此辨析是为了明确,日记与没有读信人的抒情性书信,在文体上几乎没有太大的区别,日记可以文学化,成为一种文学体裁,书信也可以文学化,成为一种文学体裁。重要的不是日记或者书信是否可以成为文学体裁,而是如何成为文学体裁的。

   日记能够成为小说,与中国小说已经完成了从古代叙述模式向现代叙述模式的转变有密切关系。按照陈平原的研究,完成时间的上限是1922年,下限是1927年。陈平原指出:“1922年至1927年的小说创作中有大约79%的作品突破了传统小说叙述模式,这无疑是中国小说已经基本完成叙述模式转变的最明显标志。”[1] (P14)陈平原所说的“叙事模式”基本是指“叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次”[1] (P4)。他的描述是“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述,在叙事角度上基本采用全知视角,在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式,20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列‘对话’的过程中,外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化,共同促成了中国小说叙事模式的转变:现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙述时间;全知叙事、限知叙事(第一人称、第三人称)、纯客观叙事等多种叙事角度;以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构”[1] (P4-5)。重新温习这个转变情形,我们可以确定,写于1929年的《上元灯》是中国小说叙事模式转变以后的作品,可以按照现代小说的叙述模式来分析其艺术价值形成的机制了。

   以上辨析表明了论文开头提到的“我的问题是,运用日记写小说,作品本身的艺术价值是如何形成的”?也就是,我们所进行的是对于艺术价值的研究。正如英加登(Ingarden)在《对文学的艺术作品的认识》中所说的:“但是还有一些读者是科学家,他们以‘研究’的态度阅读文学的艺术作品,并且以这种方式就作品的结构及其属于哪种类型等问题找到一个正确的、有理有据的答案。”[2]

   二、聚焦于自我内心情绪流动轨迹的叙述

   在结构主义叙事学中,叙述焦点(focus of narrative)是个重要概念。这个概念与叙述视点是有所区别的。叙述视点(point of view)是指“视点”“视角”,强调的是观照者的立足点,看的角度和看的观点。这可以举一个旁证。诺曼•弗里德曼(N. Friedman)在他的《小说的视角》(" Point of view in fiction" )[3] (P118-131)一文中区分了八种不同类型的视角。他的视角的概念就是" Point of view in fiction" ,而他列举的八种诸如编辑性的全知(如菲尔丁的《汤姆•琼斯》);中性的全知(如赫胥黎的《旋律与对位》)等显然指的是观照者,而不是指看的对象。而叙述焦点,是指看什么?看谁?说谁?关注什么?现在分析《上元灯》这个文本的时候所说的“聚焦于”就是“看什么?看谁?说谁?关注什么”的意思。而不是取叙述视点(point of view)的意思,当然,看什么?看谁?说谁?是与叙述视点有密切关系的。

   分析聚焦于何处,离不开叙述视点。所以首先还是从叙述人称入手。这个文本是用第一人称叙述的。但是正如经典叙事理论家布斯(Booth)所说:“说出一个故事是以第一人称来讲述的,并没有告诉我们什么重要的东西。”[4] (P168-169)在确认第一人称叙述基础上,我综合经典叙述学和后经典叙事学理论,以为诸如叙述者和作者的距离问题、叙述者与叙述功能问题、叙述的聚焦点(focus of narrative)问题是应该进一步思考的。

   在《上元灯》中,“我”不仅是第一人称叙述者,而且就是故事中人物。故事是依据“我”所见、所闻、所感的线索而展开的。并且依据时间的行进。叙述始终聚焦于“我”的内心世界,即便时有对“她”的动作、神态和表情以及语言描绘,也是从“我”的视角出发感觉、听到和看到的。这一切都染上了“我”的感情色彩。即“我”所叙述出来的是一个有着“我”之色彩的世界的“有我之境”。由此我们可以推断,作家与叙述者是有较大距离的,距离的含义不是作家对叙述者持批判态度,而是指作家有意识地在刻画这个叙述者,叙述者本身就是主要人物;叙述故事情节就是叙述自己,进而可以说,叙述聚焦于叙述者内心世界。在客观上也就刻画了自我的性格。比如,小说中很多文字是这一对男女的对话。他们的对话话题走向如何?我们看到,对话是依据“我”的指点和兴趣而展开的,也就是说,“我”问什么,“她”就回答什么,即依据“我”的情感情绪轨迹展开,叙述聚焦点是“我”的内心情感轨迹,也可以说,由“我”的内心情感轨迹而生成了外在故事和人物之间关系,外在故事行程和内心感情轨迹相互依托。比如,十五日日记中的最后:“她红着脸送我到门边,我也不记得如何与她分别。我走热闹的大街回家,提着青纱彩画的灯儿,很光荣地回家。在路上,我以为我已是一个受人欢颂的胜利者了。”从故事层面说,这是故事的结局,从人物心理轨迹层面说,这是心理过程的最后阶段。

   换个角度看还会有所发现,因为叙述聚焦于叙述者自我的内心世界,而叙述的立足点也是“我”,两者是互相重合的。所以,在对于外在事物,比如对于“她”的神态和动作表情等的描写中,就具有了双重功能:描写了“她”,就是描写了“我”,描写了“我”看“她”的带有感情的眼光,比如十三日日记有:“她说着不住地将两缕柔黑的眼波浏览她的成绩,最后转看着我,她此时似乎得意极了,这般多情的天真啊!”聚焦于自我,自然以自我的特有眼光看她、看外在事物,看事情的进展。比如,十五日日记写到:“我走热闹的大街回家……”而十四日日记则写到:“独自打从小巷中回去……”双重功能是这样的日记体小说叙述的特点,应该引起理论界的注意。

   1929年《上元灯》作为一种叙事性文学作品文体,以日记的面目出现,这是中国小说叙事模式的转换完成之后的一个有代表性作品,从叙事模式的三个方面来看,可以概括为,因为是日记体小说,所记三篇日记是依时间顺序排列的,从叙事时间来看,基本按线性时间叙述。从叙述角度来看,日记体小说决定了从“我”之视点叙述,已经完全摆脱了纯客观叙事角度,为心理空间的开掘创造了方便。从叙述结构来看,则以“我”的内心世界感情的轨迹为聚焦点,以心理轨迹的运行带动外在情节的进程。

   三、“灯”的意象及其艺术效应

   在这个文本中,“灯”是一个得到较多描写的形象,而且,对灯的客观描写与“灯”引起的感情波澜描写互为表里。那么,“灯”这个意象在文本中承担了怎样的功能呢?让我们进而从审美意象的理论入手分析。英加登在《对文学的艺术作品的认识》中认为,有一种意象就是图式化外观,只在局部发生作用,即必须和其他形象或者其他意象共同组成一个叙述性的客体世界。还有一种虽然也是图式化外观,但是它不仅仅在作品局部起作用,而是在作品中发挥主导性的作用:它能够结构作品;它的意味氤氲整个虚构的客体世界,形成特有的氛围;统领和覆盖着作品所有其他的形象;整部作品的意义也完全依赖这个意象来表达。

   小说标题中有“灯”字,而且,“灯”还起勾连情节的作用,先是“她”许给了“我”那个玉楼春,后来因为“她”的表哥摘了去,引起“我”的情感波澜:“我只觉得有些懊恼,默默地坐在椅子上,也不打话。我暗自沉思,愈想愈觉得不自在……独自打从小巷中回去,眼前一片的花灯在浮动,心中也不觉得欢喜,是忧郁,只想起了李义山的伤心诗句;我走着吟着:‘珠箔飘灯独自归’”。后来,“她”带“我”到了“她”的卧室,又送给“我”一个青纱彩画的灯儿,小说叙述到:“我看那架灯果然比‘玉楼春’精致得多。四面都画着工笔的孩童迎灯戏,十分的古雅……”小说结尾,则有诸如“我提了灯儿与她道别”,“即使这个灯儿全坏了,我也不可惜,因为今天我得到的真太多了”。显然,“灯”已经成了结构故事情节的线索。

“灯”除了在结构故事情节方面起到了线索作用以外,在小说“已经形成的形象或者意象及其隐喻,其中已经具有了形象和比较完整的意义”[5] 方面还有怎样的作用呢?让我们先做些理论说明,即如果我们“将韦勒克、沃伦、茵伽登、弗莱和刘勰关于文学作品的多层次立体结构或者面面观思想,以及文学性存在于诸多层面的见解梳理如下。(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 《上元灯》   日记体小说   施蛰存  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国现当代文学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/93093.html
文章来源:《西北大学学报:哲学社科版》(西安)2007年3期

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2020 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统