黄献文:论新感觉派小说的乡土、传统情结

选择字号:   本文共阅读 364 次 更新时间:2015-10-21 21:06:06

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黄献文  
这不能不说是刘呐鸥乡土情感的体现。

   穆时英,浙江慈溪人,十岁随父来沪,在乡土中也埋进了一部分童年。父亲从商,先宁波后到上海,属带着乡村文化血统进入上海的第一代都市人。从《父亲》、《旧宅》等几篇自叙传的作品中,我们读出的是一个传统氛围浓厚的旧式家庭,一个“不肯失礼、不肯马虎的古雅的绅士”的父亲。表面上看,穆时英及其小说都不愧是现代都市包装的产品。他,上海光华大学毕业,“是个摩登boy型,衣服穿得很时髦, 懂得享受,烟卷、糖果、香水,举凡近代都市中的各种知识,他都具备”(注:卜少夫:《穆时英之死》,收入《无梯楼杂笔》,1947年4 月新闻天地社版。)。就是这个穆时英,却仍旧是个都市的漂零者,从未脱开过怀乡、恋旧的情结。他用写过《上海的孤步舞》、《白金的女体塑像》的那支笔还写了《公墓》、《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》那样十足的感伤之作。在《公墓》里他借人物之口说:“我顶喜欢古旧的乡村的空气”。而且我们稍加留意,会发现穆时英的作品都是从反面写都市,企图把都市涂成个“大花脸”。即使正面描写也是乡土田园的一种变体、置换。如笼罩着薄雾的秋巷《(pierrot)》, 被明朗的太阳光浸透了的静寂的秋天的街(《街景》),月色里的原野(《圣处女的感情》)。且总在人物身上表现出欲走出都市的急切心理:“辽远的太阳,辽远的城市啊!”他们杜鹃啼血般喊道。故日本作家横光利一在评论穆时英时曾说:“虽然其表现采用了新时代的形式,而其内容却是基于支那的传统之上,使人感到现代支那的苦难犹如烟云升起”(注:转引自应国靖:《文坛边缘》,上海学林出版社1987 年版, 第112页。)。而杜衡将他的一个短篇小说集直接名为《怀乡集》, 并伤感地说:“我身上中古世纪的血却使我有点自私地希望区镇不要被这样的微菌传染,替世界保存起一个纯粹乡村底样品来吧”(《怀乡病》)。叶灵凤小说里的主人公往往一方是“都市的”,“奢侈的”,“但在灵魂深处,却藏着中世纪那么不灭的深情”;一方则是“沉静的”、“朴素的”、“百合花那么婉约”,“始终带着中世纪圣处女那么苍白情调”。故有人评论叶灵凤是“用极骚乱的现代主义的形式去歌咏中世纪风的轻微的感伤”(注:江兼霞:《一九三五年度中国文学的倾向、流派、与人物》,载1936年2月15日《六艺》创刊号。)。

     四、对新感觉派乡土、传统情结的评价

   中国新文学是在中西文化的交汇中诞生的,从它诞生之日起,传统与现代、乡土与都市的矛盾便一直伴随着它。由于作家不同的气质、经历、艺术观和社会审美时尚及政治革命运动等的影响,在一些作家和流派那里这两对矛盾并未得到很好解决,要么耽于传统而为传统所囿,回眸乡土又走不出乡土,要么在吸收移植西方现代派的同时与民族文化传统彻底决裂。而作为新文学史上第一个现代主义小说流派的新感觉派,我们认为在这方面进行了较为成功的尝试。他们凭借新感觉,纵身于喧嚣的都市海洋中,拼出浑身力气,像一只老鼠吞吃大象一样性急匆忙、良莠不分地生吞活剥都市的意象,终使本来陌生、庞大的都市变得驯服、乖觉、熟稔,渐渐打上人的情感,为后继者铺平了道路。他们在小说叙述模式和表现方法上的求新求变的大胆探索,给中国新文学注入了新的活力。如果说当时中国小说艺术在整体上还属于19世纪,那么新感觉派小说则是走向20世纪的一种尝试。同时在他们现代主义的先锋试验下面,埋伏着根深蒂固的乡土、传统情结,这种乡土、传统情结使他们将外来文艺思潮扎根于本国现实生活和文化传统中,从而真实地反映了二三十年代由乡村向都市、由传统向现代转型中人们精神痛苦分娩的历程。正是在这一点上,新感觉派与新文学史上的其它现代主义流派,也与中国乡土小说甚至都市文学中的其它流派作家区别开来。中国现代乡土小说大致可按年代分为三大类:20年代以鲁迅及在鲁迅和文学研究会影响下峭然崛起的以王鲁彦、许钦文、台静龙、彭家煌等作家为代表创作的乡土小说;30年代以地域为特色的四川乡土作家群、东北流亡作家群、京派和以阶级意识为标的的左翼乡土作家创作的乡土小说;40年代以“山药蛋派”“荷花淀派”及丁玲和周立波创作的解放区乡土小说。在表现乡土传统情感上,现代乡土小说与新感觉派是共同的。但在表现方式、背景和内质上存在着差异。前者的乡土传统情感是通过展示故园的式微凋敝来寄托和描写乡土“美”,直抒胸臆;后者则是通过描写都市“恶”来反衬的。前者背景单一,作家往往一头扎进乡土不想抬起头来,现代都市的身影几乎没糅进其创作中,后者则音调繁杂,在20世纪现代都市的大背景下取材。前者的乡土传统情感说到底不过是一种传统的游子的乡恋,虽然这种乡恋更其浓郁,有着更为具体的实现内容;后者表现的则是在资本主义性和封建性,殖民地文化和本土文化,西方观念和东方伦常,都市精神和乡村情调等激烈碰撞、交锋中的乡土传统情感,从而有着更多的现代含量。

   新感觉派的乡土、传统情结使它与乡土小说结下了某种姻缘,但它主要还属都市文学。现代都市文学以地域来分可分两大类:以茅盾等左翼作家、新感觉派和40年代的张爱玲等描写上海的作品;以老舍为代表描写北京皇城古都景象的创作。京派则横跨二者之间。支撑起老舍整个创作的可以说是中国传统文化,这一点新感觉派无可比拟,而且这种传统文化又笼罩在乡土田园的氛围中,老舍的许多作品,尤其是艺术成就较高的作品,很大比重都用回忆语调回忆古都北平,偏于田园的一面,其对人物的臧否,对事物的评价都用的传统价值尺度,而后来写的以抗日救亡为主题的《四世同堂》则把对传统文化的捍卫推到了最高点。然而无庸讳言,老舍的作品缺乏都市应有节奏感、速度和冲击力,这虽与北平作为传统型都市的封闭性有关,但老舍本人的都市感觉不够发达也是主要原因。因而显得乡土味有余,都市味嫌不足,道德文化的比重大于都市写真。而京派都市题材小说虽然凸现了都市某一阶层的生活面貌,提供了认识都市的一个视角,但其创作伊始就带一种先入为主的偏见,让都市仅仅作为乡村的衬托物。实际上他们根本就没进入都市,以尺称斤,觉得都市一无是处。在如何表现现代都市人心灵的躁动方面,京派作家的贡献是有限的。左翼作家凭借辩证唯物主义创作方法这把任何盾牌也抵挡不住的利剑剖开都市,展露出里面如火如荼的阶级斗争,提供了认识都市的新视角,尤其是茅盾的《子夜》所呈现出的博大、色彩斑斓的图景,恢宏的气度,对于中国社会走向的理性把握只能让同代众多文人望其项背。然而《子夜》把视野仅仅放在社会外在层面和所谓本质层面的打量上,而不是放在现代人心灵的开掘和都市意象的打捞上,仅根据自己的理论叙述故事,排斥现代主义,不承认理论达不到的地方那种无序本能、心灵的躁动,对在都市挤压下人们的乡土情怀,在霓虹灯般转换的现代价值观的激烈撞击下人们的传统心态没有充分把握住。40年代的张爱玲身上的传统气质更为浓厚,她整个小说都打上了一层传统的氛围、田园的意趣和古典的情调,比起新感觉派更充满历史感的深沉。然而张爱玲的落脚点不在闹市,而在闺房,作为女性的气质使她更多地关注家庭,关注男女情爱,不敢像新感觉派作家那样在都市作蛟龙游。她笔下的都市是静态的都市,散发出一种古旧家俱的气味,给人以夕阳西坠,残月挂林梢之感。而不像新感觉派笔下的都市充满力和动,从而更难把握,只有处于青春期、敏感又富于活力的心才能把握。

   从形式上讲,乡土传统情结阻止了新感觉派的创作滑向西方现代派的怪诞、神秘和虚无,保持着一个向社会现实开放的较宽阔扇面,打上了鲜明的民族特色和时代印迹。他们没有重蹈20年代以李金发为代表的象征诗派生搬硬套外国诗歌的语汇和意象,不顾及本国的现实生活和本民族的审美积淀的覆辙,比起40年代以徐訏、无名氏为代表的后期现代派小说(也有人称之为“后期浪漫派”)恣意挥洒过剩的情感和超量的浪漫更贴近现实,更为厚重。六十多年后,他们的作品从历史的长河中又重新被打捞上来,为人们所喜爱,成为研究的热点正说明这一点。当然,我们这样说并非无限地去推崇新感觉派,事实上,新感觉派并非一个很成熟的文学流派,受着历史、时代和作家本身的局限,它没产生出那种深刻地揭示出中国现代都市的杰作,在文学史上的地位远远不及上面进行比较的有些作家,其创作明显存在形式大于内容的缺陷。而且从总的方面来看,乡土传统情感在他们作品中仍显得薄弱、轻飘了些,三位代表作家的乡土传统情感也并非均衡对等。刘呐鸥可说是新感觉派作家中离乡土传统最远的人。他作品中对于乡村的赞美、向往总显得那么逼仄、抽象、轻飘,没有重量,且主要限于对自然景物的赞美,那不过是久居都市被“直线和角度”围困的人的审美调剂,口味改换,用的是都市人的眼。不像施蛰存、穆时英那样在乡土里埋进了自己的青春生命和深刻的人生体验,是一个永远了不了的情结。而且刘呐鸥对都市的拒斥不像施、穆那样根深蒂固,不共戴天。而他对都市的不满总有所保留甚至欣赏。《热情之骨》中作者本是感叹现代都市中纯洁浪漫爱情的缺乏和女人的俗气,但文末附的玲玉的信又似乎是她行为的辩护。《残留》中秦太太在丈夫丧事办完的第一夜就去作“咸水妹”,在弗洛伊德理论的掩护下,她的行为却获得了人道主义的合理性。正因为没有乡土传统的支撑,刘呐鸥的作品在新感觉派小说中是最没深度的,人物也是最没根柢的,别看他们身着时装,嘴吹口哨,身份优越,风流倜傥,作品的色调更明朗,带有更多白昼的阳光,然而他们既没后方又没前方,既不瞻顾也不向往,既无过去也无未来。而正是这些造成了他作品品味不高、道德感稀薄和“‘非中国’即‘非现实’”缺点。他后来投靠日本人,当汉奸,一方面是利益的驱动(管理上海所有的赌场业),另一方面难道不能说是他心目中中国传统文化的根基薄弱所致吗?即便在穆时英作品里,乡土的触角也限止在都市的边缘,而未深入到更广大的乡土中去;他的传统情感在早期作品中曾借助普罗文学的内在价值尺度和全社会的普罗氛围得到了较充分的体现,但毕竟是借助“外力”。一旦进入个人化的创作,这种乡土传统情感渐渐显得浮薄无力,成了沈从文所批评的“不结实、不牢靠”,“于人生隔一层”(注:沈从文:《论穆时英》,《沈从文文集》第11卷,花城出版社1984年版,第203 页。)的东西。即使是新感觉派三个代表作家中乡土传统情感最浓的施蛰存的作品,打捞的也不过是由乡恋情结幻化出的童年故土,真正乡土社会的苦难、悲欢、躁动很少走到他笔端。严格来说,他仍未真正进入乡土,像中国现代乡土小说没真正进入都市一样。这客观上限制了施蛰存作品的深度。

   然而是否说乡土传统情结就清一色地带给他们作品正面的影响呢?回答也是否定的。相反,乡土传统情结在某种意义上导致了新感觉派作家价值判断的单一和简单,使他们往往忽视了文明进程的进步性,限制了他们的创作视野,甚至也制约着他们作品主题的深度和表现形式的多元化。尤其在施蛰存那儿,乡土传统情结使他几乎不去正面写都市,只写都市在人心灵上的投影,虽也折射出都市的面貌,但毕竟对充满力和动的都市“吞吃”不够,因而读来不像刘呐鸥、穆时英作品那么新鲜、真切,故有人称他为“海派中最近京派者”。又因古典文学熏陶过深,潜意识中受其静穆意境和情调的牵扯拖累,使他往往不能轻装上阵,阻止了他在创作中更多的吸收西方现代派在表现现代都市上的一些新的技巧和手法,使他的创作显得拘谨、平铺,语言缺乏张力,不像刘呐鸥、穆时英那样挥洒自如,语言欢蹦活跳,感觉四溅。也使得他的创作风格朦胧、婉约和怅惘(虽也有气质方面的原因),后来干脆转到写《小珍集》中那些干巴的、二三流水平的现实主义作品。

   然而金无足赤,人无完人,新感觉派毕竟自觉地把中国文学的传统和品格融入其创作中,在思维方式、感觉形态及审美价值诸方面超越了西方现代派,创造出属于自己的具有独立意义的中国现代派文学。它中西融合的姿态代表了中国文学发展的一个方向,即便对于今天的中国文坛仍有借鉴和启示作用。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《福建论坛:文史哲版》(福州)1999年05期

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