黄献文:论新感觉派小说的乡土、传统情结

选择字号:   本文共阅读 368 次 更新时间:2015-10-21 21:06:06

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黄献文  
)。 同时也有意无意间流露出对现代主义的拒斥。从他们的一些代表作品来看,或者以现实主义手法为主,借用现代主义以及其它非理性主义的一些技巧,或者现实主义与非现实主义手法并重,几乎始终没脱离现实主义。施蛰存早期的《江干集》中的“短篇小说倒纯然是一些写实主义的作品”(注:施蛰存:《灯下集•我的创作生活之历程》,上海开明书店1937年版。),而1936年最后出版的《小珍集》又回到更为传统的叙事格局,内里虽不乏心理分析片断,但那只是一种写作手法上的点缀。即便是小说集《将军的头》、《梅雨之夕》及《善女人行品》中的心理分析作品也大都层次分明,丝丝入扣,虽也描写病态、变态,但因前有铺垫后有交代,大都显得纹路清晰,顺理成章,水到渠成,去掉了他所仿效的显尼志勒作品中对于偏离正常心理轨迹作临床病理式的剖析。穆时英一起始就采用现实主义手法创作出《南北极》,真实反映下层人民的苦难和反抗,语言又富大众化,被誉为“普罗小说的白眉”。而他和刘呐鸥的新感觉风的小说构架真正说来都是传统现实主义的,只不过在语言上模仿了日本新感觉派小说,在意识上表现了都市颓废风,因而风格上显得新奇。如果说新感觉派作品中的现代主义不能否认的话,那至少应该说它们是现实主义与现代主义相嫁接的混血儿。

   其次,新感觉派的现代主义掺进了许多浪漫主义的成份。现代主义与浪漫主义虽拥有许多迥然不同的内涵,但二者都强调主观性、内向性、情感性,使它们又有许多交叉重叠面,正因如此,人们对最初介绍到国内的现代主义,曾以“新浪漫主义”名之。在中国新文学史上,现代主义与浪漫主义本来就奇异地纠缠在一起,许多浪漫主义作家创作出了典型的现代主义作品,许多现代主义作品中弥漫着强烈的浪漫色彩。施蛰存早期的《上元灯》竭力向童年、初恋和田园回眸,企图重拾浪漫情怀。小说《将军的头》中被砍了头的花惊定将军策马奔向所爱的少女的脚边就采用典型的浪漫主义的想象。而《阿褴公主》为的是“把一个美丽的故事复活在我们眼前”(注:《将军的头•自序》。)。其中所表现的女主人公对爱情的忠贞,作者对恶势力的憎恨及对美的被毁灭的惋惜就是古典浪漫主义常有的主题。连作者也承认《将军的头》集中存在着“浪漫主义”(注:《梅雨之夕•后记》。)。即使是其心理分析名篇《梅雨之夕》中对美的近乎病态的渴慕,对古典情调的渲染及如梦若幻的氛围酿造也极富浪漫主义特征。而穆时英在写了普罗味很足的《南北极》以后,也沉溺于浪漫主义的罗曼司构想,尔后又竭力离开喧闹不堪的都市新感觉,而走向“月色里的田野”,写起“圣处女的感情”之类的作品。即使是新感觉派三人中现代主义荒原气息最浓的刘呐鸥在《热情之骨》中对女主人公玲玉的美丽,对她与比也尔的一见钟情及月夜小船上的幽会就用了最富于浪漫主义的笔调,营造了一种令人沉醉的酡红色氛围,并流露出对故乡故国和自由浪漫的青年时代的缅怀。所有这些都使新感觉派的作品充满着青春气息,现出一片亮色,使他们的现代主义很快走向蜷曲,几乎一半身子陷在浪漫主义之中。中国是一个古典美高度发达、圆熟精致、田园乡土广大无边的国度,而中国作家中,不论是第一代作家如鲁迅、茅盾还是第二代作家如城市背景较深的新感觉派,大都是有着真实乡村(镇)记忆,有着与闰土和老通宝相伴为伍的童年。有人说,20世纪的中国作家群落中大都是些“回不了家的乡村子弟”。虽然新感觉派作家算不上正宗的乡村子弟,但他们都不是土生土长的大上海都市中人。其根仍插在乡土田园和中国传统文化大氛围中,这样,一旦城市钢筋铁骨的构架将他们逼到死角,他们马上会金蝉脱壳,借助想象抽身到乡土、童年中,而乡土田园、童年初恋天然会产生浪漫主义。不像西方城市由来已久,其工业化远早于和高于中国。西方现代派作家们的乡土记忆大都较渺远,甚至萎缩于无,他们没有后方,无法飞升超越,而这正是现代主义的绝望感、荒原感产生的必备条件。再说,从心理气质、性格来看,充满苦难的土地上生长出来的中国作家从未像西方作家那样决绝于世,叛离人间,追求终极价值,一双冷眼似要将彼岸望穿,他们总要从苦难中挖一方小孔向人间注目,向未来瞻望,诚如王国维所言:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于享”(注:王国维:《红楼梦评论》。见《王国维文学美学论著集》,北岳文艺出版社1987年版,第10页。)。这种精神气质必然要涂抹上新感觉派的现代主义。

     三、乡土、传统情结产生的原因

   那么,在他们作品中,为何乡村情感那么外溢而都市情感几乎萎缩于无呢?这是因为在中国都市的声光化电、红尘万丈中有一块广大的乡村领地。中国的都市像一块用猛火煮成的肉,外面烂熟了,里面却是生的。摩天大楼高耸入云,基座仍扎在乡土情结中。中国的都市形成时间短促,都市血统三代以上的人就罕见,绝大部分市民来自沿海和内地乡镇,农村人为谋生一窝蜂涌向城市,但乡村血缘并未斩断,他们一旦进入上海这样的大都会,无异于横跨过几个世纪文明的鸿沟,并不具备城居者应有的心理和情感准备,他们对于城市生活是陌生的、抵触的。城市尽管甚嚣尘上,洋风劲吹,但占领的只是人们的感官,并未占领人们的心。进入都市后,都市与乡村的巨大反差,往往把对都市的一切不适应全怪罪在都市头上。而且,中国几千年的农业国度,被恩格斯称之为“亚细亚生产方式”的政治经济结构使得土地成为人们赖以生存的衣食父母,因而自古就形成了对土地深厚的宗教式的情感和顶礼膜拜。古代晋公子重耳流亡时关于土地的训言,显示出人们对土地的尊敬。古代所设的社稷祭坛,是人们祭祀土地的场所。这种对土地的眷恋一代代沉淀下来就形成了一种广大浓厚的乡恋情结,一种原因,深深嵌进民族的血液和心理气质里,那更不是没有深度的都市一天两天所能洗刷抹掉的。尤其是对于生于都市、或跻身都市又在其中寻不到温情的中国现代作家来说,乡土故园就不仅仅是地理意义上的概念,而往往升华为一种梦想中的精神家园,即使故乡的影子模糊到记不真切,也要在都市的边缘地带找一个故乡的替身,像鸡孵蛋一样孵他们的乡恋。

   而植根于这片土地的传统文化虽经历史反复周折,仍执拗地驾驶着人们的心态结构、价值观念、生存方式和审美意识,对于都市霓虹灯般转换的伦理道德具有天然的拒斥力。我们仔细考察,会发现中国传统文化其实是一种乡土文化。乡村(镇)经济虽在现代大工业的辐射下迅速瓦解和萎缩,但文化形态和人们传统价值观念并不像乡村(镇)瓦解得那么迅速。这是因为中国的都市不像西方的都市化是自身历史逻辑发展的必然,而是因为封建过程的被迫中断而早产的畸形儿。乡土虽不足与城市匹敌,但在文化传统观念上能形成巨大的反弹力,甚至从内里将都市掏空。而且中国文人与传统文化有着极深的渊源,即使反传统也是建立在深谙传统文化的基础上。一代文学巨匠鲁迅反对传统文化曾何其坚决,但笔下也生发出《朝花夕拾》等缅怀童年乡土之作,竟也有《故乡》、《社戏》那样充满牧歌情调的小说,其中不正流露出他心底那股中国传统文人所特有的乡土意识和怀旧情结吗?郁达夫以生命的绝叫来反抗封建文化,但其笔下也生出《迟桂花》那样如诗如梦的“世外桃源”。即使是久寓上海的都市作家,也与乡土中国的传统有明显的血缘关系。施蛰存与杜衡都久居沪上,从生活方式的某些方面看,还相当摩登新派,但他们与绝大多数市民一样,是乡土中国的后裔。他们生长于封建家庭,保留着传统心态,恪守洁身自好、安于清贫的文人操守,时时流露出远离都市尘嚣的渴望。他们不惜用西方现代派技巧努力表现洋场社会的畸形生活与欧化气派,但去掉那沾满洋派商标的有色眼镜,看到的却是一双双忧郁的乡下人的眼睛。可以说,新感觉派对于都市文明批判的道德与情感价值的定位说到底正源于这被理想化了的自给自足的小农业经济社会。相比来说,在新感觉派三位代表作家中,施蛰存传统文化的底子更深厚一些,他出身于江南一个书香人家,父亲是清末秀才,自小便浸润于中国古典文学之中,上小、中、大学时,教材“都是古典文学”,旧文学的意境和情调及蕴藏于其中的传统道德的尺子,自然会影响到他的创作。同时他自小生活过的松江、苏州都是江南的中小城镇,秀丽的自然风光自然会在施蛰存那像海绵般吸收大千世界的光与色,各种感官最大限度开放的童年心灵打下深深的烙印,这些使得他作品中情感的天平几乎完全压在了乡村这一边。他所追求的“灵魂之息壤”,显然不是大上海那让人目不暇给的绚烂色彩和狂放不羁的旋律,而是和平肃穆的村镇里的宁静单纯。他作品中的都市始终有一个松江、苏州的乡镇作为总体的陪衬。他对都市摩登女郎的描写中总有少年时代纯洁、多情的女友作为底色,作为镜子。有时她们将喧嚣的都市按捺下去,直接走到前台,最典型的如《梅雨之夕》。而传统文化心态对古典美的怀恋构成其作品厚重的底色。这在早期《上元灯》集中表现尤为明显。集中诸篇几乎全是对于乡村、童年的缅怀,似乎要重走一趟少年路。《将军的头》诸篇虽然悄悄将历史洋场摩登化了,但故事本身的过去时又遮蔽、抹去了不少现代都市的市廛气。且叙事话语全浸淫着传统的道德标准,到处是灵与肉的拉锯战,到处是传统道德标准对人心灵和行为的牵制,随时都有一双传统道德家的眼光臧否褒贬着一切。而占去他创作中大量的心理分析小说,一支笔主要是深入人物心灵里,大多数时候把都市的喧嚣杂乱拴在门外。这种创作手法的妙处使施蛰存相对刘呐鸥、穆时英来说不够发达的都市感觉被遮掩了。而这归根到底正是作者内心对都市的回避与拒斥,乡村情感沉淀得过于丰厚所致。

而刘呐鸥、穆时英虽沉醉于都市,但实际上是从内部把都市的水搅浑,通过都市来否定都市,站的仍是传统乡土的立场。在《热情之骨》中,刘呐鸥曾借助有着自叙传性质的法国青年比也尔表达了对都市的厌恶,抒发了自己对故国、故土和青年时代的怀念。即使他求学的日本,也充满着东方式的传统道德氛围,他创作时又置身在中国大陆这样一个传统文化的大海洋中,他的作品要面对的是有着根深蒂固的传统文化的读者,所有这些使得刘呐鸥在潜意识里不敢信马由缰,过于恣睢,而不得不向传统文化和民族审美心理靠拢。表面上看,刘呐鸥是新感觉派作家中最洋味十足的,是使这个流派最远离民族文化传统的。其《都市风景线》热衷描写的是都市声色犬马之地:影戏院、跑马场、酒馆、舞厅等。他笔下的男女饱暖思淫欲,沉溺于花天酒地的感官享乐,像苍蝇盯臭肉,他们被肉欲牵着鼻子走。他们把一切都化为赤裸裸的金钱关系,无所谓纯真的爱情,只剩下逢场作戏、情欲泛滥。然而,我们不能因此将作家完全等同于他笔下的人物,尤其是不能等同于他笔下的女性形象。我们要弄清楚作家对此是持欣赏还是批判、否定的态度。从作品实际情形看显然是后者。这其中固然有普罗文学将矛头对准上层资产阶级的内在尺度的牵扯,但更为内在的则不得不归于中国传统伦理道德的潜在制约。而且中国普罗文学的内在尺度说穿了也不过是传统价值尺度的位移,只是这种制约在施蛰存那儿由人物来承担,刘呐鸥这儿主要由叙述者来完成;在施蛰存那儿一眼可看出,在刘呐鸥这儿拐了个弯。以《残留》为例,虽然秦太太最后做了“咸水妹”,但她在内心经过多么艰苦的拉锯斗争。这与其说是她个人的心理斗争,毋宁说是传统道德与她的情欲之间的肉搏较量。而且在她做“咸水妹”之前作者为她作了多少暗示性的“辩护”:死了丈夫,情人丢下她不管,独守空房,海一样的寂寞充斥着房间。故她去当“咸水妹”有充足的理由,是可以理解的。而作者之所以这么卖力为她行为开脱,也正是作者潜意识里传统道德的势力太强大,或者说作者意识到传统道德势力的强大,才不得不作这么多的铺垫,以求妥协,让读者放行。且整篇作品主要着笔于心理、感觉的描摹上,对她投到外国水手怀抱后的事不敢多用笔。读刘呐鸥的作品,在我们心里经常浮现的是这样的画面:传统道德站在灯红酒绿、情欲横流的都市大街上所显出的茫然无措、困惑不解的窘态和无奈。除此以外,对都市的否定,对乡村的向往也是其作品主题之一。他多次借人物之口明白表示了对都市的厌憎之情。刘呐鸥对女性一直是鄙夷和鞭鞑的,但《风景》一篇却因为在对乡村自然风光的赞美中使主题发生暗换位移,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《福建论坛:文史哲版》(福州)1999年05期

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