李欧梵:探索“现代”

——施蛰存及《现代》杂志的文学实践
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“不必与政治有直接的关系”,事实上他的意思是说作家无需成为任何党派的成员;但同时每个人“至少要有一些Egoism”。后来他承认用“Egoism”这词可能并不十分合适,但它却确确实实地指的是作家“个人的自由”。(施蛰存1981:217)

   尽管施蛰存并不想在他的杂志中创立任何特别的写作风格,但在他所选择发表的作品中却留有他自己的文学品味的印记。从他的个人偏好以及其与戴望舒的亲近的友情上可以想象,施蛰存确实是想给杂志带来一种“现代”的诗歌写作风格,此风格必须具备以下的一些共同的特点:(1)不用韵;(2)句子、段落的形式不整齐;(3)混入一些古字或外语;(4)诗意不能一读即了解。(施蛰存1981:217)然而,这些特点对一些读者则带来麻烦,他们认为这种在《现代》杂志中出版的“现代”诗歌“很难读懂”,因而是“莫测高深”的(这是半个世纪之后与之相同的关于“朦胧诗”的争论的历史先例!)。在一篇题为《又关于本刊中的诗》(《现代》4.1)的“文艺独白”中,施蛰存等于发表了又一篇宣言,一开头他就说:

   《现代》中的诗是诗,而且是纯粹的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。

   初看,这份声明读上去与胡适鼓吹白话——活口语没有什么两样。然而,等我们继续往下读,就会清楚地发现施蛰存头脑中的现代“情感”与胡适在他早期的《尝试集》中所例证的多愁善感是截然不同的,因为施蛰存接着描绘的是一种带有明显都市印记的现代生活方式:

   所谓现代生活,这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着嗓音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼中的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活给予我们诗人的感情,难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗?

   这段夸张而又字斟句酌的话的意思是,区分现代与过去,其标志就是由全面的经济与社会的变化带来的一派都市现代风景以及一种由资本主义所构筑起的生活方式,这对施蛰存和他的朋友们,特别是刘呐鸥和穆时英有很大的吸引力,后两位还试图将这样的生活写入小说。为了寻求更新颖的表达,他们是最早意识到要用文学的形式的。在声明的后半部分,施蛰存明显地表现出对“现代”诗构成的关注,并剔除他认为非真正“现代”的成分:

   《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字,或甚至是所谓“文言文”中的虚字,但他们并不是有意地在“搜扬古董”。对于这些字,他们没有“古”的或“文言”的观念,只要适宜于表达一个意义,一种情绪,或甚至是完成一个音节,他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。

   胡适之先生的新诗运动,帮助我们打破了对于中国旧体诗的传统,但从胡适之先生一直到现在为止的新诗的研究者却不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗该是有整齐的用韵法的,至少该有整齐的诗节的。于是乎十四行诗,“方块诗”,也还有人紧守着规范填做着。这与填词有什么分别呢?《现代》中的诗,大多是没有韵的,句子也很不整齐,但它们都有相当完美的“肌理”(Texture),它们是现代的诗形,是诗!

   以现今的标准来看,这些争论并没有带来什么特别引人注意的东西,而施蛰存本人也不怎么认为是他发起了另一场诗歌革命,因为自由体诗歌形式并不是从他的杂志发源的,在其他杂志上已有诗人发表过这样的作品。真正使他这篇文章具有重要历史意义的是它对中国诗歌悠久的韵律传统的挑战,这是胡适的第一次“文学革命”所未能完全打破的。胡适自己的诗歌尝试,也仅仅是将白话代替了文言,但依旧保持尾韵。换句话说,除了白话带来的表面的改变之外,旧诗的形式大体上仍保持原样。“方块诗”的创作并不局限于新月诗派,却是二十世纪三十年代相当重要的一个争论的话题。虽然徐志摩将英国浪漫主义诗歌的韵律移用于中国诗歌的努力在一定程度上来说是相当成功的,然而它仍造成了另一套不同的限制。在提出诗的“肌理”这个问题时,施蛰存将讨论的重点从“外部”的形式限制转移到了诗歌内部形式的本身。“肌理”——施蛰存还给出了英文"texture"——如果指的不是诗歌的语言,那又是什么呢?况且如果施蛰存的诗歌形式的概念只是指诗歌语言的话,他就不会关注胡适的所谓在中国现代诗歌中只能使用现代语言的前提了。正如艾略特在《荒原》中所做到的,古典语词及表达方式可以脱离它们原本的所指而被用来表现现代诗人的新视角。

   尽管施蛰存明显地对将诗的语言作为诗歌本质的东西加以研究有很大的兴趣,但他却没有能对“肌理”这概念作更深入的探究,反而止步不前了。从他通过其朋友戴望舒接触洛威尔的意象派和法国的象征主义的情况来看,他可能在捕捉某些类似于诗歌意象或象征、却不能作为现实的“镜子”反映个人的情感的东西,而这一点又恰恰是五四早期创作中占主导的基本准则。换句话说,在主张现代诗歌的“含意”不应一读就懂时,施蛰存等于是在反对将诗的“内容”与诗之外的“现实”等同起来的典型的阅读习惯,而这一“现实”不过是读者自己的常识概念。从这方面看,施蛰存第一个将诗歌艺术与平常“生活”分隔开来。但作为一个评论者,施蛰存过于谦虚了,而他在诗歌方面的创作其量又不足以为他提出的论点提供支持。于是《现代》杂志的荣誉地位施蛰存很情愿地让给了他们一群人中的主要诗人戴望舒。

   关于戴望舒的生活与作品的文章很多,本文并不想对此作深入的探究。尽管学者们大体一致公认戴望舒在中国现代诗歌史中所起的作用,但其作品的质量则遭受到一些评论者特别是余光中和痖弦的重新评价。正如他们指出的,戴望舒对诗歌的观点,如他的《诗论零札》所显现的,很大程度上是来自法国的象征主义,然而在自己的创作中,戴望舒则经常无法达到他所期望做到的程度。这样,一方面他陈述到诗歌不应“利用”绘画与音乐优点,而自己的作品却又满是色彩和音乐的韵律节奏。他最著名的诗《雨巷》就违背了他的创作原则:“仅仅是美妙词汇的堆积并不能构成诗的品性。”(痖弦:343)戴望舒在他的随笔中一直努力要达到的是一种源于最初的幻想,以细微差异与视觉效果为特征的更为神秘而抽象的诗歌形式,然而在他的诗歌集中这一点却没能完全实现,因为,如他的同事杜衡和纪弦所评说的,戴望舒至多是一个抒情诗人,既没有完全地展示自我(而当时的许多忏悔派诗人正是这样),也没有能完全地隐藏自我以使得他的诗歌真正地“神秘”或难解;他的杰作“充满了一种感人而美丽的忧伤,有如肖邦的小夜曲般宁静沉冥的语词。”(痖弦153-155,172)

   尽管戴望舒宣称对法国象征主义诗人非常崇拜并翻译了波德莱尔《恶之花》里的许多篇章,但这位法国象征主义之父或其他更重要的象征主义诗人,如魏尔伦,兰波(Rimbaud),马拉美(Mallarme),瓦雷里(Valery)和阿波列奈尔(Appollinaire)对戴望舒的吸引还不如一些次要的后象征主义诗人,特别是戈尔芒(Remydi Gourmount),福尔特(Paul Fort),让姆斯(Francis Jammes)和苏柏维尔(Jules Supervielle),他们关于法国乡村的柔和的印象主义语调的诗歌似乎更合乎他抒情诗的口味,而他们的语言也更易于理解(参阅由施蛰存1983年编辑的戴望舒翻译集:10-54,62-79)。这种个人的品味也影响到了他的创作(格里高利•李:1985)如果他的主要的诗集《望舒草》可作为任何暗示的话,在此集中的大多数诗在表面上都是抒情诗,而在本质上蕴含了一些对自然的甜美的召唤。戴望舒的所谓“象征主义”手法可能在于对某种物体的描述上,比如《我的记忆》中一支燃着的香烟,一个旧粉笔盒、半瓶酒、和一摞被撕碎的诗稿,带着一系列隐喻的意味,诱发对树木、夜晚、秋色等强烈情感的联想。与李金发(另一位著名的象征主义者)的早期作品相比,戴的音乐性诗行读来更为柔美,因此也更为贴近普通读者,在他的诗中没有李金发追寻的那种震荡、那种通常由不合语法的词组与奇特的想象堆砌而成的震荡。李金发将波德莱尔和魏尔伦作品翻译并改编入自己的作品,尽管出现了许多大大小小的错误,但他富有朝气的实验偶尔也能产生一些奇异而强有力的轰动。相比之下,戴望舒在情景交融方面显得更为传统,其作品更象中国古代典型的山水诗。

   诗人朱自清有一次谈到了李金发的诗,说:“他想表达的不是意义,而是情感。就好比是一串大大小小、五颜六色的珠子,只是他把线藏了起来,你得自己设法把它们患起来。”(卡普兰1983:144)戴望舒呢,他把这些多彩的珠子完满地串了起来,只是没有线,也没有对读者有诸多的要求。按严格意义上的象征主义说法,这里“串线”指的是潜藏在一系列看似毫无联系的想象和隐喻背后的占有主导地位的象征手法。克莱夫•斯科特指出:“象征(物或人)既是诗歌中不言而喻的场景与平常的现实,也是诗歌的结局与高潮,如果一个象征足以包容所有的内含,作为场景,象征便形成了。”(布拉德伯里与麦克法兰1976:210)然而,更可能的是,“串线”就是马拉美称之为“空白”、“非实在物”、“丰富的沉默”,和诗行末尾余意不尽的停顿。我觉得李金发或戴望舒都能达到这种效果,他们的诗歌结构太清晰,缺乏审美联想的共鸣。在这方面成就最高的当属诗人卞之琳。

     三

   杜衡一度曾是杂志的密友和主要的评论家,他在《望舒草》的前言中有如下一段有趣的评述:

   那时,我们差不多把诗当作另外一种人生,一种不敢轻易公开于俗世的人生……一个人在梦里泄露自己底潜意识、在诗里泄露隐秘的灵魂,然而也只是象梦一般地朦胧的。从这种情境,我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西,术语的来说,它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。(戴望舒1936:3,朱丽亚•林1972:9)

   杜衡把诗歌定义为半隐半显(汉语短语“吞吞吐吐”更为通俗),就其所处时代来说很值得注意,因为它有意无意地为两种主观性的手法——自白和掩饰开辟了道路。如何认识诗歌的主题?如何不通过语言的处理在诗人和诗化的人之间建立距离?有人想将杜衡的话理解为希望创造一种具有讽刺意识的语言,这正是现代派的立场。但杜衡并没有走这么远。还有人认为杜衡的话近乎于弗洛依德学说和象征主义,这是由于受到了鲁迅先生翻译《苦闷的象征》(厨川白村著)中类似语言的影响。厨川白村将艺术创造和梦想相比较来介绍弗洛伊德的理论,在这样的理论指导下所有的创造性的艺术都是带有象征性的,因为它是对被压抑的潜意识的一种勾勒。

   在西方,我们也可以发现相似的关于象征主义与弗洛依德学说的联系的论点:“尽管彼此存在诸多差别,但林鲍德、艾吕阿和雷弗迪等人的诗作中有一点是共通的,那就是远离有理有序的观察,而向无理性无意识倾斜,向梦幻、想象和强烈的情感倾斜。林鲍德认为现实的真理被深埋在象法国布列塔尼地区这样的地方,如果诗歌能够发现它,那也就能改变整个世界。”(科克所作的序,见德盖1984:xiv)有趣的是虽然戴望舒翻译了林鲍德、艾吕阿和雷弗迪的著作,他却不曾提到这样的概念,即诗歌隐藏了潜伏在人们潜意识某个角落中的真理,同时也在追求对他们的表白。如果说戴望舒的朋友杜衡在其前言中对这样的效果给出了细微的暗示的话,我们在戴望舒本人的诗歌中却未发现。与其说是戴望舒的诗歌,还不如说是施蛰存先生的作品为潜意识的活动提供了合适的场所,因为事实上施老先生是在短篇小说和历史故事中最先采用西方心理学理论的一批中国现代作家之一。

在《中国现代小说史》中,夏志清对施蛰存的小说做了一个简要的评价:“施蛰存是一位杰出的小说家,在诸如《将军的头》、《石秀》等作品中,都强烈地显示出他对弗洛依德精神分析学中性强迫和著名历史传奇人物挫败的喜爱。”但是,就夏志清看来,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺理论研究》(沪)1998年05期

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