丁亚平:郁达夫文学批评探索

选择字号:   本文共阅读 282 次 更新时间:2015-10-11 15:04:40

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丁亚平  

     一

   郁达夫是我国现代文学史上著名的作家,同时又是富于个性的批评家。

   1922年春,郁达夫在他主编的《创造季刊》创刊号上,发表了那篇在当时影响很大的《艺文私见》①,十一年后的1933年6月,他又在《青年界》第3卷第4期上发表了《批评的态度》一文。这两篇文章,表达了郁达夫前后期不尽相同的批评观,寄寓了他既相区别又有着一定联系的批评思想与个性化的价值趋赴。

   《艺文私见》开篇毫不犹豫地就将自己置于现实的对立面的意义之上,申明,“文艺是天才的创造物,不可以规矩来测量的。”这样的对现实的抵抗与疏离态度,其实是在提示文艺与批评本身的独立性,也就是文艺有责任有义务让人认识并了解那个作为文化与社会存在的精神事实,也就是文艺(批评)本身拥有主权,也就是在现实面前应显示并保持的独立的批判的态度。这种独立性,在郁达夫和创造社同仁那里,是针对物化现实,针对让人感到压抑的传统,同时也更指涉文学的现实。就象不久之前创造社在东京第二改盛馆达夫寓所正式宣告成立时宣称的那样,他们首先是文学现实的拒绝者。象创造社非常活跃的理论批评家成仿吾在文章中批评的“用种种下贱龌龊的文字,专门迎合一般人盲目的浅薄劣等的心理”的庸俗杂志,“没有内心的要求勉强去做”的“一些浅薄无聊的文字”②,固然是他们拒斥的对象,而标明写实,倚重反映并在当时文坛造出较大声势的现实主义的创作与批评,就一样也难以幸免。郁达夫在这篇《艺文私见》中,继在《纯文学季刊〈创造〉出版预告》里指斥“自新文化运动发生后,我国新文艺为一二偶像所垄断,以致艺术之新兴气运,澌灭将尽”之后,③再次对当下文学现实说“不”,又一次批评了中国“现在那些在新闻杂志上主持文艺”的压制天才的所谓“假批评家”,对之提出抗争与挑战。显而易见,既然郁达夫和其同仁张扬的打破因袭、主张独立的表现的艺术观,与强调文艺是民族的“秦镜”,人生的“禹鼎”,“使文学成为社会化”④的文学研究会并不相同,那么,反对新文艺“垄断”并要冲破这一垄断的防线,就不会与文学研究会没有关系了。所以在《创造季刊》出刊不久,当时正主持《小说月报》的茅盾,就忍不住要写《〈创造〉给我的印象》了。这篇文章在评论了郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等人的作品之后,说:“我极表同情于《创造》社诸君,所以更望他们努力!更望把天才两字写出在纸上,不要挂在嘴上。”这是要他们拿出好作品来,让事实说话。这给了他们一个始料不及的“回马枪”。不用说,双方的立足点与价值取向原本就不尽相同。当创造社诸君高张表现自我,表现一已的内心冲动,以不依赖任何外加于他们的观念的姿势出现的时候,茅盾、郑振铎等人则将精神幸福的拥有与恢复和现实联系了起来,借镜域外写实主义(自然主义)的文学标准,强调扫除贵族文学的面目,弘扬文学的批评精神和平民化精神,应合时代,创作出“血和泪”的文学⑤。茅盾等的这种社会批评,和当时为文学而文学,站在超现实立场上思想、发言和感受的郁达夫以及郭沫若、成仿吾们的那种不无贵族化气味的天才论,自然是归拢不到一起的。

   然而,待有了十年左右的时间距离,郁达夫写《批评的态度》等文时,其文学思想与批评意识却有了明显的变化。形而上的批评气味少了,现实的具体化的批评多了起来。与《艺文私见》比,《批评的态度》有了许多修正与分别:一是批评不再是天才的赞词 也不就是天赋之才,是直觉,是神技与识见的问题,不能教授,不可言传,批评“走下神坛”,零散平常,普普通通,“在一般,则卑之无甚高论,比较比较,研究研究”,如此而已;二是一改以前的睥睨一切的排拒态度,认识到批评者所持的态度的不同,就生出各异的批评学说和派别来,因此无论是科学的客观的态度,还是主观的印象的态度,也无论是审美的批评、欣赏的批评、创造的批评,还是科学的批评、社会主义的批评以至独断的批评,“凡此种种,要皆近代的批评心的流露的一端”,对此需要用平等、理智而又分析、综合的眼光去看取拿来,而不能墨守一家之言,有入主出奴之偏见;三是不再将文学批评由具体的文学欣赏与评论活动中抽象与分离出来,意识到批评首先是以文艺作品为对象的批评,而批评的能力,也是任何人多少总有一些的,并不那么超常脱俗,“譬如说这是美,那是丑,这好吃,那不好吃之类的初步批评,则就是粗人小孩,也该明白。不过有了比较,积了学识经验,则批评的程度,自然会更粗细坚实起来。”批评走向大众,批评的自我意识过程中融入越来越多的世俗的理解,不仅使批评的触角变得丰富、宏大,而且也使批评的个体的、自由的职业行为成为可能,使之有了一个真实、合理的现实基础。

   当然,需要看到,郁达夫批评意识发展历程中的主体的演示变化的多重性,以及作为中国现代批评史结构整体所具有的众多的个体的相互融摄现象,也是有意味的。强调批评是“天才的赞词”,排拒科学化与理智化的批评方式,以至展露出赤裸裸的贵族化的倾向,与承认批评可以成为一般认识文学的助力,对各种批评思想和方法采取辩证的综合态度,进而并呈世俗化和开放的批评态势之间,显然有着不尽相同的批评价值取向。写《艺文私见》时的郁达夫,不会想到自己十年之后的衍示与转变,不会想到在《批评的态度》这样的文字里,自己竟会取一种新的批评价值观。或者,这便是黑格尔所说的“理智的诡计”。这种“理智的诡计”乃是一种历史的诡计,主体本身开始为自己预设的目标本身于无意识中成了一种诡计。譬如批评主体以为自己在做什么,而事后(多少年之后)往往证明他所获得的实际上是另一种完全不同于自己设想的结果。早期的郁达夫强调天才论的批评观,是他由自己那颗敏感的批评心灵出发,意识到在人的感知和悟性经验与外部世界之间存在关系的可能,因而他之高张批评是天才的赞词,反抗并排斥一切与人的自我表现本能相悖逆的要求与规范,是自然而然的。然而,在复杂的现实情势之中,批评家深刻认识到个人与非个人之间的关系,自觉到假使不能有力地把捉那无论怎样较之个人都要显得远为强大、壮观、持久的集体的自我就不能把握个人在历史中的价值意义,因此,很自然地,批评主体总要发生移位与异变。但是问题在于,当走向开放式的交流与对话,当个体批评行为与价值观点通过众多的人而普遍化,当他(们)的行为的意义逐步改变,以至可能出现一些当事者从来没有想到过的结果,当社会要求更大的一致性的时候,共同的意见就会笼罩一切覆盖一切,对事物的真实性、合理性做出自由判断就会面临疑难,个性和特性就会穿上制服,这时候,是被制服所同化,接受制服的压制?还是无视制服,不接受制服所给予的特权,也不受制服的压制?抑或选取第三条路走?这却有较大分别。人们的选择不会很一样,也不会很不一样,在特定的历史和现实框范下。

     二

   创造时期的郁达夫和郭沫若、成仿吾等主情主义批评家们,忧患沉痛而又热情敏感,他们作品中表现出的热蓬蓬的青春理想和浪漫情思,他们那漂泊的天性与血性中咏出的生命之歌,充满了崇高的思想情绪,充满了感受生命、追蹑时代、实现自己的精神个性的真实与真情。这种颇具个性色彩的鲜明的主观性。在他们的文学理论思想和批评实践活动中烙下了明显的印迹。他们都认为文学是主观化的东西,是自我内心与精神世界的表现。自我是文学向世界说话的出发点。如郭沫若说:文艺是出于自我的表现,“文艺的本质是主观的,表现的而不是没我的,摹仿的”⑥。成仿吾认为新文学运动的目的,就在于“使我们表现自我的能力充实起来”。⑦郑伯奇指出,“艺术是艺术家自我的表现,再无别的。”⑧就连张资平也主张文艺上的冲动说,将内心冲动看做文艺创作的永恒动力。⑨在这种艺术表现说的背后,指导它们的是叛逆心理是批判激情是多少有些变形夸张而独立的姿态,以此审视一切判断一切,达到与现实的对立、间离的抗争。深怀批判并推倒一切而又自我参照自我陶醉的诚实往前走,他们首先对赤裸裸的功利主义文艺观不能容忍。他们要在多少问题上录求截然不同的内涵,又要在多少截然不同的层面与涵意上重新加以实践。他们需要打破框子去掉束缚往前走。郭沫若说:“我于文学上甚么——ism,甚么主义,我都不取。我不是以主义去做诗,我的诗成自会有主义在。”他又说,“或者有人会说我是甚么艺术派的艺术家”,但“我更是不承认艺术中会划分出甚么人生派与艺术派的人”。他认定,“这些空漠的术语,都是些无聊的批评家——不消说我是说西洋的——虚构出来的东西。”⑩成仿吾也认为,文学上的为人生的艺术和为艺术的艺术的纷争,并不是不可以避开的,“如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力,那么艺术与人生便两方都不能干涉我们,而我们的创作便可以不至为他们的奴隶。”(11)总之,主义、概念之类的理性框子,不能成为文艺创造的前提,文艺创作与艺术表现,永远是鲜活、生动、丰盈的,支撑它的是感性生命,是精神世界里的个性化的独立品格。

   在这方面,郁达夫深有感慨。他在自己撰著的文学论文中就曾这样说,自古艺术皆是艺术家对人世社会上的“疾愤”表现出来的结果,然而“谁知没出息的后起者,不能看破前人的苦衷,反造了些什么‘为艺术的艺术’和‘为人生的艺术’的名词出来,痛诋他们”,这就不能不说是太过荒唐。(12)郁达夫认为必须恢复艺术的本性与实际面目,他说:“讲到艺术哩,却又除表现(即创造)外,另外是什么也没有的。”(13)比较创造社同仁,郁达夫对艺术表现说不仅一样持肯定态度,而且曾经下功夫专门研究。1927年初,他写过一本《文学概说》。该书旁征博引,系统申述了表现论的美学观与文学观。在具体的论述过程中,可以明显看出作者或多或少受到了西方唯美主义文艺理论的影响(如第四章《文学的内在倾向》论个性与环境关系),所以生活艺术化与艺术生活化成了其立论的基础。但作为作者理论阐述的更为内在的基础的,却是一种显而易见的生命意识,是一种生命哲学。这种生命哲学,来自西方柏格森、叔本华、尼采、弗洛伊德以至厨川白村的学说。虽说他们的理论来源、思想观点并不完全相同,对郁达夫影响也有多有少,但从生命存在意义上思考人生与艺术,却毕竟给郁达夫以直接间接的启示。郁达夫认为,要讲到生活,我们先要知道构成这生活内容的“生”是什么。我们的一切要求,是都因为我们的“生”原因而来的。“生”是一个不可思议的力量,是造成一切存在,一切现象的原动力。“生”是如此地具象地表现在我们身上,而表现就是创造,创造就是艺术。生命力也即表现力也即创造力。在这个意义上,文学艺术最终也就被视为生命意识的表征,或者说生命创造的一种表现形式。艺术与生命的关系喻示的是一种自主意识与主观化的独立精神,是一种自由的创造的意义,郁达夫基于这样的基本认识,理解艺术,解说文学,比较流行的看法,是显然深了一层的。

   郁达夫对张扬自我与主观的哲学家施蒂纳颇为推崇,并曾撰《Max Stirner的生涯及其哲学》,系统介绍施蒂纳的“自我就是一切,一切就是自我”的观点。尽管施蒂纳的哲学内涵并不全部切合现代中国之需,尽管郁达夫从未全盘接受施蒂纳的哲学,尽管郁达夫后来的思想有了新的发展,但施蒂纳的对自我的肯定与阐发,毕竟深深契合到了郁达夫的批评个性与思想行为世界当中。郁达夫在介绍施蒂纳时这样写道:

   Max Stirner不承认人道,不承认神性,不承认国家社会,不承认道德法律。他所最反对的是一种偶像,不管它是理想呢还是什么,总之自我总要生存在自我中间,不能屈服在任何物事的前头。他更是反对各种主义,因为一有了主义,自我更要屈服在主义的前头。所以若有人说他是唯我主义者,无政府主义者,或者更进一步说,说他是遵奉“无主义主义”的时候,他是一定要在泉下叫冤的。他的主张,约而言之,几句话就可以讲了的,——便是除了自我的要求以外,一切的权威都没有的,我是唯一者,我之外什么也没有。所以我只要忠于我自家好了,有我自家的所有好了,另外一切都可以不问的。

去除这段话中的不承认国家社会与道德法律之类的自我扩张思想,以对“自我的要求”的个性思想而论,就简直可以将这段话看作当时的郁达夫自己的自画像。这是他自我人格的隐喻与象征。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)1994年04期

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