费春放 孙惠柱:寻找剧作家的“幽灵”——纽约剧坛“一日游”初探

选择字号:   本文共阅读 476 次 更新时间:2015-09-17 21:31:03

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融汇了装置戏剧、互动戏剧、环境戏剧等一系列先锋戏剧艺术的特点。”[7]她清楚地看到了“沉浸式戏剧”和谢克纳将近50年前提出的“环境戏剧”的关系,可以说那就是环境戏剧的另一种说法。谢克纳《69年的酒神狄奥尼索斯》早就让观众“沉浸”了,熊佛西更是早在1935年已经在定县农村的露天剧场里,让农民观众和农民演员一起沉浸过了。这个戏的所谓新形式带来的虚名大大超过其实质内涵。要说观众参与,都戴着面具,演员又坚决不理会观众,哪会有真正的参与和互动?要说商业成功,这么大一栋楼,每个房间只能放几个人进去,怎么能和一两千座的大剧场比卖票?还有一个沉浸式的《爱丽丝坠落了》,把《爱丽丝漫游奇境》的故事放在一个代表梦境的戏剧环境中来展开,是个适合小孩子玩的游戏乐园,但是在更小的外外百老汇演出,绝对是非营利性的。

   把这些“后剧本”或者说“非戏剧”的表演项目都加起来,也就是八九个,差不多是2015年2月7日《纽约时报》上剧目总数(86个戏剧加2个景观秀==88)的十分之一。其余十分之九的戏是怎么样的呢?那80个大小剧目应该说更能代表或接近主流,减去百老汇的27个,外百老汇和外外百老汇也有53个,从样式来看大致上和百老汇相似,除去景观秀以后,也是分为话剧和音乐剧两大块,这里话剧所占的比例要高于百老汇的三分之一。这两类里也有不少长演剧目,甚至包括了几个保持着最长记录的戏,如演出最久的音乐剧《异想天开》始自1960年(The Fantastics,是中国最早引进的两个音乐剧之一,1988年曾在北京、上海演过),讲一个邻家男女瞒着父母隔墙谈恋爱的故事;每周八场演出最久的话剧《完美犯罪》(Perfect Crime)看剧名就知道是个精准算计的悬疑剧,首演于1987年,且早已拍成电影。其实纽约还有一个始于1974年的《排队》(Line),应该算是演出更久的话剧,这个寓言剧讲五个人排队,无所不用其极都想排第一,排什么队呢?不说。我们1988 年在纽约曾陪了几批国内的戏剧家去看过好几遍,去年十月又去看了一次,看到那个二三十座的小剧场的墙上还贴着奥巴马总统的贺信。但可能因为这个一小时的小戏每周只演两场,所以没列入《纽约时报》2月7日的戏剧信息栏里——这说明,纽约专业戏剧演出的实际数量还更大。除了这些创纪录的传奇剧目,稍短些但也跨了年度的长演剧目还有《Q大道》、《进入森林》、《海湾之滨音乐剧》、《贝蕾斯汀熊一家现场表演音乐剧》等,多是音乐剧;有些话剧是经典老戏的重演,如莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》、屠格涅夫的《村居一月》、奥尼尔的《送冰的人来了》。

   此外的新戏中,有两种我们国内不大看到的类型值得注意;一类是家庭喜剧,另一类是单人剧。喜剧现在国内也多了起来,尤其是“开心麻花”盛产的爆笑喜剧,但大概为了爆笑的效果,多是背景宏大的社会喜剧,很少有聚焦于家庭的,编剧还常爱把故事放在民国或者中性的年代,就是要和现实拉开距离。而美国的喜剧更多地直面当下现实。例如,剧名奇特的《11月一个美好的日子,在最大的大湖边上》(A Beautiful Day in November on the Banks of the Greatest of the Great Lakes)讲述感恩节全家团聚时发生的种种不测,同时还弄了两个局外人一直在居高临下地做点评。《胜利者》的剧名则短到只有一个词Winners,而且还不是反讽,讲的是一个金融危机袭来,全家人必须勒紧腰带的故事。这本来是悲剧或社会问题剧的题材,却被巧妙地编成了个喜剧:原来父母遇事没招章法大乱,竟然是小孩和宠物猫狗帮大人解决了问题,他们才是“胜利者”!

   单人剧中有很多极其真实的个人故事,如《牛棚》(The Bullpen)的作者兼演员乔·阿索多伦(Joe Assadourian)不但演出了他自己的经历——因为和警察冲突被关起来等待审判,还跳进跳出扮演了在这期间接触过的16个人物——既有狱友、狱警,也有律师、法官。更有意思的是这个戏的创作过程——乔因为坚信自己清白无罪,还在“牛棚”关着时就开始酝酿这个单人剧,一直留心观察模仿跟他打交道的每一个人,最后终于成就了这个既真实感人又能大秀演技的杰作。《狮子》(The Lion)也属于自传体,自编自唱的歌手本杰明·舒尔(Benjamin Scheuer)纠结于他父亲和他的复杂关系——既是他音乐灵感的缪斯,又给了他无穷的烦恼。布莱德·辛默门(Brad Zimmerman)的《一个犹太人的悲剧,儿子端盘子》(My Son the Waiter: a Jewish Tragedy)讲自己端了三十年盘子一直成不了名演员的苦恼,最糟的还是给他那望子成龙的老妈丢了脸!这些单人剧的演员都亲自写剧本,又会写又会演,他们最知道什么样的故事观众要听,怎么演绎这些故事观众爱看。他们最知道,故事和表演是不可能分开的。

   百老汇和外百老汇剧目的区别一在空间——剧场的大小,二在时间——演出的场数,这两点都取决于剧目的经济属性——是否商业戏剧。在戏剧这个不可能转型的劳动密集型行业中,劳动力的成本比一般劳动密集的制造业高太多,也大大高过了百老汇黄金时期的1920-30年代,所以只有每场多卖票、再尽量拉长重复销售的时间,把演艺劳动尽可能变成不断机械复制的产品,才有希望收回成本甚至赢利。和人工成本的提高几乎同步,观众的成分在20世纪的最后几十年里也有了大变化;随着航空业的发展,到1990年代初,外地外国旅游者买的票占到了百老汇票房收入的一半——纽约人口只有八百万,差不多是上海、北京的三分之一。很多旅游者在来到纽约以前早就打电话用信用卡买好了票,有的甚至提前半年一年,因此,特别能吸引旅游者的音乐剧所占的比例就越来越大了。一般认为,商业戏剧对演出长度的苛求是多数话剧所达不到的,因为话剧对观众的文化水准、欣赏习惯的要求比较高,很难适应各色人等的口味;而音乐剧剧情简单、场面热闹,比较容易超越思想和语言的限制。但音乐剧对文学基础的要求一点也不低,例如麦肯塔什的“四大音乐剧”个个取材于经过长时间考验的文学作品,连那个“无情节”的《猫》也是来自诺奖得主T.S.艾略特的诗集。《悲惨世界》就不用说了;《西贡小姐》是歌剧《蝴蝶夫人》的翻版,而普契尼歌剧的版权来自1900年百老汇首演的同名话剧;《剧院魅影》的文学原型不太出名,但勒胡1909年的法文小说却给好些影剧改编者提供了灵感,包括1937年中国拍的《夜半歌声》。和以豪华著称的这“四大”相比,美国传统的音乐剧更加注重故事和人物,《西区故事》取材于莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》,《红男绿女》解构了萧伯纳的《芭芭拉少校》,《摩登米莉》和《一步登天》讲的都是最典型的畅销书的故事[8]。

   至于音乐剧和话剧两大类之外的“景观秀”,它们确实不强调戏剧性,要么强调音乐性——《蓝人》和《破铜烂铁》本身都是乐队,要么强调杂技性——《蛮力》就是个杂技节目;只因它们同时也很注重舞台表演的总体效果,而且杂技、音乐那两个门类比戏剧小太多,这才弃小就大,来到了热闹得多的大家庭戏剧演出栏里。与其以这些跨界作品为例来说明现在的戏剧抛弃了戏剧性,真还不如说,连音乐和杂技都迷上了戏剧性,投到戏剧圈来了!要证明这样的“世界潮流”,我们身边还有个非常国际性的例子——谭盾绝对是世界一流的作曲家和指挥家,但他现在越来越热衷于创作、导演“音乐戏剧”Music Drama,他在上海青浦朱家角“水月堂”驻场演了好几年的《天顶上的一滴水》就是最好的例证——把器乐、声乐、诗歌、肢体舞动、装置艺术、建筑设计全都打通。这究竟是戏剧失去了戏剧性流为了音乐呢,还是音乐学了戏剧性更好地运用了舞台?

   当然,这些“剧目”的说明书上是没有“剧作家”这个头衔的,但是,剧作家的影子时时刻刻都在舞台上方游荡。谭盾实际上就是《天顶上的一滴水》的编剧兼作曲兼导演。此外,美国演艺界还有一个非常重要的领域,越来越多地以剧作家为主导了,那就是电视剧。我国的“影视圈”常常合二为一,美国这两个圈子很不一样:前者只听管钱包的制片人,后者则由重文学的剧作家主导。好莱坞电影现在越来越仰赖海外票房,为了让非英语国家的观众也容易看懂,大手笔粗线条的外星人机器人故事越来越多;相比之下电视连续剧(国内称“美剧”)倒是力求真切反映社会现实、细腻展现人类情感,在文学价值、艺术品质上越来越胜过了电影。财大气粗的电影制片人是不把剧作家放眼里的,多数剧作家对写的东西没一点控制权,只是庞大制作机器中的齿轮和螺丝钉。好莱坞影业公司曾拉了许多著名剧作家过去,但习惯于坚持自己艺术主张的作家都不适应,多半碰一鼻子灰走了。布莱希特在美国那九年一直住在好莱坞附近,介绍他去的朋友以为那儿谋生比较容易,没想到他的艺术观太独特,九年里只为一部电影贡献过一点点文字,根本没有写完整电影剧本的机会。电影到了今天,文字功夫、性格刻画这些作家的特长更是愈益被巨额资金、电脑特技抢走了风头。同样以好莱坞为大本营,故事为王的电视剧这个相对年轻的领域倒成了剧作家的天下,各个层次的制片人往往都由编剧直接担任,他们的收入也很高——早已超过了律师这个哈佛大学毕业生传统的首选职业,所以近年来吸引了大批常春藤大学毕业生过去。[9]

   和美国的演艺业相比,我们的人均戏剧/艺术量还实在太低——这个量和人均GDP有关,也和政策理论导向有关。社会主义的演艺业本来更应该为大多数人服务,而不是为了满足领导、专家和媒体的需要。演艺界要想建设好常态化的戏剧市场,要有一批能吸引广大观众的长演剧目,就绝不能让“剧作家死了”,再也不要盲从“后剧本”的片面理论!只以肢体、视觉手段吸引眼球的戏剧固然也有好的,但多数难以持久,先锋派本来就是图个新奇,根本无意长演——除非是杂技,而事实上太阳马戏团就是因为融入了很多戏剧因素才称雄杂技界的。

   反讽的是,现在很多人盲目传播的西方“后剧本”理论和一百年前另一种误传的理论内容恰好相反,背后的原因却很相似。当年新文化人喜出望外地引进易卜生式戏剧,认为西方剧作家的剧情、人物、主题样样都好,而中国戏曲的行当、唱腔、身段等非文字的舞台视听语言简直一无是处。“剧本至上”和“后剧本”看似相反,其实都是盲目相信西方理论的结果。要避免这样的教训,不是要关起门来拒绝西方,而是应该更冷静更认真地研究,必须下功夫审视引进对象的具体实践,尤其要考察激进理论与舞台现实之间的距离。这个工作不容易做,但也并非不可能,这不,可以就从这样的“一日游”开始,一个个仔细看看清楚。要是别人因为浮躁懒得去做,那么,长期被无视的剧作家们,自己来做做?

   剧作家的“幽灵”,还魂吧。

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   注释:

   [1] 费春放是华东师范大学英语系教授、美国研究中心主任、纽约华美协进社孔子学院中方院长;孙惠柱是上海戏剧学院教授、纽约《戏剧评论》(TDR)联盟轮值主编。

   [2]魏嘉毅:《戏剧已经不重视故事而更多的是舞台形式吗?》,《知乎网》2015/2/8 http://www.zhihu.com/question/25877031/answer/33450848?utm_campaign=rss&utm_medium=rss&utm_source=rss&utm_content=title

   [3] Laura Collins-Hughes, “Ophelia and Friends, Dominated but in Control”, New York Times, Theater Review, September 12, 2014

   [4] 冯月季:《失序时代的媒介想象》,《联合早报》(新加坡)2014年12月15日

   [5] 朱寿桐:《告别戏剧世纪》,《文艺报》2002年4月18日。

   [6] New York Times, Feb. 7, 2015. 同样内容也可以在网页上看到:http://www.nytimes.com/events/index.html#2015-02-07/extravaganzas/everywhere/alphabetical/这里全是专业演出,不包括任何艺术院校的演出,连纽约大学艺术学院、茱莉亚学院戏剧系那些水平极高也卖票的研究生演出都不算专业。2月7日是周六,和周五周日演出活动最多;周一许多剧院休息,演出最少,但也不会全停。在同一网页上可以看到,三天后的9日周一将只有20个戏剧演出、6个儿童剧,所有活动的总数是69个。但可以代表平均数的11日周三又将有73个戏剧演出、9个儿童剧,所有活动的总数是143个。

   [7] 沈嘉熠:《消费文化情景中的先锋戏剧——以沉浸戏剧<不再沉睡>为例》,《戏剧艺术》2014年第5期。

   [8] 参见孙惠柱:《我们所不知道的百老汇》,《戏剧文学》2012年第10期。

   [9]“Harvard: Those Working in Hollywood,” St. Paul Pioneer Press,  August 31, 1997, P.2E.

    

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