梅琼林:《离骚》:原型追索

——兼论求女之本真意涵
选择字号:   本文共阅读 308 次 更新时间:2015-08-09 09:02:02

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梅琼林  

   作为楚辞浪漫主义的典型代表,《离骚》文本充满难以索解的巨大疑难。其中最为独特而令人百思不得其解的地方莫过于抒情主人公屈原在诗篇后半部分遨游天界的求索历程(Quest procceeding)中设置了三次求女的奇异情节。如果说诗章前半部分是情感的直抒性表露,是诗人内在世界的自然呈现,那么其后半部的求女情节应该如何理解把握呢?作者为何求女?所求之女指寓什么?在整篇弥满着浪漫意绪的文字中,求女情节的性质归属为何——是实写,还是虚写?这些处于隐喻象征体系与现实人物之间的暖昧难解的问题,一直困扰着自秦汉以降数千年的楚辞阐释者和注解者,这直接关注和影响着《离骚》诗作内涵的体悟与艺术价值符码的解读。何焯在《义门读书记》中说:“此辞难通处,无如中间求女三节。然文意坦然明白,寄情属望之恳到全在此段……历来注家莫有得其说者。”近人游国恩先生也指出:“《离骚》有求女一节,他在登阆风,反顾流涕,哀高丘之无女以后,又想求宓妃,见娀女,留二姚,而三次求女都归失败。这一节的真正意义,从来注家都不了解。……越讲越糊涂、越支离,令人堕入云雾。这是《离骚》中一大难题。”(注:游国恩《楚辞女性中心说》。)传统学者对“求女”一义的假说性阐解大致可归结为六种:(一)求君;(二)求贤臣;(三)求隐士;(四)求诸侯;(五)求通君侧的人;(六)实求女人(注:游国恩《楚辞女性中心说》。)。这六种阐释又可区分为两种类型:其一是借用比喻(赋比兴之“比”)的途径考证求女意向实质,前五种假说都属此列,认为求女虽为虚写,但却寓实其中,具有明确的现实指向和政治意图;其二,即第六种假说,以为求女本为实写,十分明确,并不存在虚写及其伴随而来的巨大含混性与多义性。这两种类型的六种解说贯穿于历史上尤其是明清以来楚辞学者朱熹、贺宽、黄文焕、林之路、钱澄之、方楘如、屈复、顾成天、梅曾亮、夏大霖、鲁笔、赵南星等竞相反复的研讨与界说中。然而,“求女”真义并未被他们揭示和把握。代代学人聚讼纷纭,莫衷一是,形成了学术思维困境。

   本文试图从一个新的思维视角入眼,利用20世纪弗雷等人阐发的文学原型理论(The theory of Literatural archetype)原理,把求女情节纳入《离骚》中所呈现出来的更为宏阔的性恋关系和性恋情结(loverelation and love complex)的抒情视景。从整体的艺术传达模式中探视求女的真义,并揭示求女所含性恋关系及性恋情结诸因子的楚国巫风原型型式。

     一、突破考证型思维误区,迈向整体性思维

   在传统的“求女”诸说中,除了“求女人”说这种完全排除艺术象征的考证外,其他说法就思维程序来说首先是把求女情节与艺术隐曲的比喻或象征方式联系起来,然后转入对其比喻或象征的具体现实对象考证。因此,无论是求女人说、求贤说、求隐士说、求诸侯说、还是求君说,都是在运用中国传统的学术考据形式对求女情节进行局部琐碎的艺术实证。求女人说则完全偏离《离骚》复杂的象征隐喻关系。即使与艺术之“比”挂上了钩的其他五说对“比”的认同也是十分有限的。在经学家手里,“比”虽然在《离骚》或楚辞中早已超出了北方《诗经》艺术传达的粗糙性和简单化,衍生成一种涵纳丰富的精神内蕴的艺术表达,但对它的理解却并未超过一般语言学或一般语言修辞学意义上的比喻范畴。换句话说,经学家式的楚辞学者心目中,楚辞繁复的艺术象征之“比”实质上降格地被曲解为简单的修辞性比喻,并被认为它也完全具备一般比喻所有的那种与现实生活之间的客观对应性关联。所以,楚辞注解者们就将楚辞比喻的艺术象征性质悬置起来,从现实考证角度去揭示“比”的真义,而并未从艺术形式的整体性角度阐释这种象征性之比在诗篇体系中的播散、流动与延展。而所谓的考证实际上也是基于意测与想象的学术考证。学术争议中的各自偏持一端,挂一漏万,偏离《离骚》的整体艺术情景(a wholly situation),通过分割截取诗篇部分因子直接与屈原时代楚国人物事件简单对应,其结果必然是以历史存在的生活事实取代艺术真实,以零散的一孔之见代替整体的艺术观照与学术把握,无法揭示出其意蕴所指与实质内涵。

   游国恩先生有感于考证的片面性弊端,采用了更为整体的思维型式,开始注意到所谓“求女”并非《离骚》中一种单一存在的孤立艺术现象;就是在《离骚》一诗中,诗人不仅为楚王“求宓妃、见娀女、留二姚”,寻找理想的美女,而且超乎寻常地“自比女子”,“自比弃妇”,用情意炽烈,缠绵悱恻的诗句倾诉见疏于怀王而又腃顾故土,系心怀王的难舍难分的恋情。这一历来被正统儒家文人目屈原为“弄臣”、“男妾”的特殊抒情视角,经过游国恩先生的重新审视,十分客观地归入了君臣关系的艺术比喻。这应该说是面向整体思维的一种进步。但是,他却并没有在比喻关系的艺术界限之内来进一步解释这种“比喻关系”模式(pa-ttern)及其原型(archetype),渊源(origine)与艺术生成性质,在匆匆提出了“楚辞女性中心说”的含混的经验性概念之后,就把屈原与楚王的比喻关系和“求女”情节联系起来,急切地转入对求女的整体性考证。“其实,屈原之所谓求女者,不过是想求一个可以通君侧的人罢了。因为他自比弃妇,所以想要重返夫家,非有一个能在夫面前说得到话的人不可,又因他自比女子,所以通话的人不能是男人,这是显然的道理。所以他所想求的女子,可以看作使女婢妾等人的身份,并无别的意义。”(注:游国恩《楚辞论文集》。)这种分析同一切考据法一样以比喻为过渡,以现实考证为目的,最终逾越了艺术的本质范畴。

   如果说古代楚辞注解者在《离骚》中仅仅发现了诸如屈原女性化抒情,求女情节本义以及责骂屈原的女媭为何等互相孤立的单个问题的话,那么游国恩的“女性中心说”则在十分表面的层次上实施了某种综合;其概念的严密性与囊括力都是相当有限的。在《离骚》中女性形象其实并非作为单一的性别(Single sex)出现的,在每一个女性形象背面都同样暗含了一个男性的角色。如屈原自拟女性,本身即以楚怀王的男性存在为前提,所求之女亦因楚怀王的男性身份决定,“申申骂予”的女媭其女性形象亦是同屈原的男性形象具有密切联系。“楚辞女性中心说”这一概念的偏颇之处就在于仅仅道明了以女性形象出现的性别角色,而忽略了与这种女性形象相关并在诗篇的整体设计上具有同等重要的意义的男性存在。在很大程度上,楚辞作品的男女性别(male and female)并不是独立存在的,而是充分相关的。舍去其中的男性角色,那么,女性形象的存在与内涵在《离骚》中都将失去依托和基点。正是潜伏于女性形象身后的男性角色的存在,构成了女性角色抒发内心情感、揭示自我心灵的契机,也构成了屈原塑铸女性形象的对象与目的。

   所以,具有整体意义的概念既不是三个具体问题(女性化抒情,求女情节,女媭),也不是经过游国恩综合了的“楚辞女性中心说”,而是一种散播于楚辞每一诗篇、漫延于《离骚》每一情景的性恋关系或性恋情结(love relation or love complex)。正是这一整体性概念,支配了诗作的抒情方式,情感性质乃至诗作的整体结构的虚构。

   性恋关系或性恋情结在《离骚》中具有相互关联,有机结合的三个层次。传统的古代楚辞学者只发现了这种性恋关系的一个层次,而且是最表层的层次。在这个层次中,他们彼此分离地、单独孤立地阐释了屈原面对楚怀王的女性化抒情,认为这表征了屈原身为“弄臣”、“男妾”的性别倒错,阐释了屈原所求之女即为怀王求女人,或者认为女媭为屈原的妻子。但在考据思维的局限中甚至更多的学者却并未意识到这些关系的性恋特征,而误解了或曲解了许多问题。姑且不说认定屈原身为“弄臣”、“男妾”的说法颠倒了性恋关系假定的虚构表述性质,在涉及“求女”之义、女媭为何时,他们的解说大多超过了性恋关系,忽视了性恋关系在《离骚》乃至全部楚辞诗篇中的普遍存在。不是认为求女意指求君、求臣、求诸侯等男性角色,就是认为女媭是姐妹、母亲或女儿。这些界说在偏离了性恋关系的整体概念前提下显得无根无据、露洞百出、彼此矛盾。

   从整体型思维视角入眼,则《离骚》全篇弥漫着的一种与诗作性质及情感宣泄关系甚切的全部性恋关系层次便了然可见。这就是屈原——楚王、屈原——女媭、楚王——诸女(宓妃、娀女、二姚)所构成的纵横交织的性恋关系图景。在屈原——楚王这一层次的性恋虚拟关系中,屈原自比弃妇,以一种无限哀婉缠绵的悲伤作为《离骚》抒发的情感基点,创造了《离骚》奇特的抒情视角。而在屈原——女媭的性恋虚拟关系中,屈原则又从假定的女性形象中回复到自己的男性角色中来,通过女媭这一女性形象和“申申骂予”的对话场景的虚构,昭示出自我心灵巨大的内在矛盾和精神冲突。在楚王——诸女(宓妃、娀女、二姚)的性恋虚拟图式中,诗人屈原通过为楚王求女一再表达出对理想政治追循的失败历程。《离骚》所用的性恋虚构关系就表现在这三个层次上。我曾经用一个三角图形表示过屈原——楚王——诸女(女媭、宓妃、娀女、二姚)三者间的性恋虚拟关系,并认为屈原在《离骚》诗意中是一个变幻型的抒情主人公,他时而把自己描绘成男性,时而又把自己呈现为女性。然而这一切变幻都基于性恋关系的具体情景的制约(注:这一观点我曾在《〈离骚〉与巫风“性文化”》一文中略有涉及,此文见《社会科学》(沪)1994年第5期。)。

   在《离骚》诗篇展现的屈原、楚王、诸女三者之间,楚王、诸女具有鲜明的性别特征,稳定不变。唯有屈原作为诗篇情感的倾诉者和场景的叙述者而穿越于男女两重性别之间。从艺术总体虚构上看,他在面对楚王“伤灵修之数化”时是女性角色;而在他面对“申申骂予”的女媭时,他又是男性角色。但是,在《离骚》中屈原并不是同时作为两性人(Two—Sex—individual)出现的,他只是因表意抒情的艺术需要,因性恋关系的虚拟限定时而是男性、时而为女性。并非如考据学家认为的那样,屈原是男幸,像姑、弄臣、龙阳君等(注:如孙次舟《屈原是“文学弄臣”的发疑——兼答屈原崇拜者》(《中央日报•中央副刊》1944年9月6日—8日)及《屈原讨论的最后申辩》(同上刊1944年11月15日—17日连载)。)。亦非社会学视角所阐释的婢妾人格(注:刘毓庆先生曾在论文中指出:“封建专制文化的强大威力,粉碎了屈原的主体意识与堂堂男子汉的尊严,而使之降身于弃妇的脚色。他的情感、思想、行为、心理、与被弃的天姿国色完全重合了一种婢妾的人格、一种失据的心态、一种委屈的心情,完全具象化了。”(《东方诗魂》东方出版社第93页)。),更不是臧策所声称的自恋情结所致(注:《屈原:东方的奈煞西施Narcissus——论屈原的自恋心理倾向》,见《东方诗魂》东方出版社第229页。),而是基于诗篇虚拟的性恋关系,艺术地设定并转换着抒情主体的性别角色。在《离骚》中,诗人经历了数次性别角色的转换(Sexual change)。可以说在诗篇开首之际的祈神祷先中、诗人的自我叙述是一个具备内美修能,佩戴秋兰薜荔的楚国男性贵族的叙述声音;而在“指九天以为正兮,夫唯灵修之故也,曰黄昏以为期兮,羌中道而改路”的哀怨情感中屈原则转向女性化抒情,叙述“众女嫉余之娥眉、谣诼谓余以善淫”的孤立无援的政治困境;在女媭婵媛“骂予”声中主人公又短暂恢复男性角色,“闺中既以邃远兮,哲王又不寤”标明再次转向女性角色的抒情身份,直至三次飞行、四次对话,漫游天界、上下求索、八荒求女、抒情主人公又一次回复到男性的位置。

显然,作为历史上存在过的抒情诗人屈原的性别角色,并非就是《离骚》诗篇抒情主人公的性别角色。在诗人与抒情主人公之间存在着一种生活与艺术的显著差异。诗人在现实生活中只拥有单一的男性性别,而在《离骚》塑造的抒情主人公的情感表达中,抒情者性别数易,变化离奇,令人惊讶。从而利用性别变化构成的性恋关系构思了抒情情节(求女:楚王——诸女),选择了抒情视角(楚王——屈原),揭示了心理矛盾冲突。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《学术月刊》(沪)1998年05期

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