汪正龙:对马克思、恩格斯美学与文艺思想关系的再思考

选择字号:   本文共阅读 269 次 更新时间:2015-07-13 12:43:16

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汪正龙  

   在谈到马克思主义批评家对马克思、恩格斯文艺思想的研究时,韦勒克曾经指出一个现象,“他们(指马克思、恩格斯——引者注)的文学见解的年代顺序遭到忽视,两人的思想也尚未清楚地区分开来”[1](P281)。中国的情况也是如此。长期以来,我国学界对于马克思、恩格斯的美学与文艺思想的研究,基本上采取的是不加区分、笼而统之的态度。这里面又有两种基本的倾向:一是从美学角度入手,认为马克思、恩格斯的美学关注的是艺术与社会的关系,是一种艺术社会学,比如李泽厚说:“从马克思、恩格斯开始,到卢卡契、阿多诺,从苏联到中国,迄至今日,从形态上说,马克思主义美学主要是种艺术理论,特别是艺术社会学的理论。马克思、恩格斯讲现实主义,论歌德,评拉萨尔的悲剧,评论《城市姑娘》、《巴黎的秘密》,提及莎士比亚、巴尔扎克、席勒、狄更斯、乔治桑等等,主要讲的艺术问题。”[2](P437-438)另一种做法是从艺术创作原则或审美规范入手,把马克思、恩格斯的文艺和美学思想归结为“现实主义”,这种情况在中国学界十分普遍。[3]我们认为,忽视马克思、恩格斯美学与文艺思想的不同来源与构成及它们与20世纪美学、文艺理论的不同关联,把二者等量齐观,共同冠名为“艺术社会学”或“现实主义”的做法是不确切的,甚至是有害的;对马克思、恩格斯美学与文艺思想的关系进行再思考是有必要的。

   一、马克思美学与文艺思想的来源与构成

   马克思的美学和文艺思想具有多重来源与构成。马克思早年受到德国浪漫主义和欧洲古典艺术的熏陶。在波恩大学求学期间,他所选修的十门课程中有四门与美学有关:罗马和希腊神话;现代艺术史;荷马;普罗佩提乌斯的挽歌。德国浪漫主义的代表人物威廉·施莱格尔是其中两门课的老师。马克思早年还是一个浪漫主义诗人,创作了100多首诗歌。虽然马克思后来对之评价不高,但这段经历对其一生的美学兴趣甚至思想发展、学术风格的影响不容忽视。美国学者维塞尔认为,浪漫主义力图在大地上建立的一种新的神圣文化和对救赎的追求是留给马克思的思想遗产,马克思对无产阶级神圣力量进行召唤,无产阶级“被确认为社会灵魂在绝对否定的国家中的神话诗学表象。这样的确认是象征主义之一,它赋予经验集团一种合格的新的根本力量,即神话诗学的效力。经验秩序上的革命行为变成了一种诗歌行为——创造出绝对价值,即一首社会诗的社会经验体现”[4](P244)。维塞尔甚至认为:“马克思真正的诗歌天赋在于创造了一个科学神话的能力,在于他以神秘的科学外衣戏剧化了人类的生存状态。”[5](P189)有人指出,更重要的是,马克思的著作集科学实证和激情想象于一体,“马克思将自己看做是具有创造性的艺术家,一个辩证法的诗人。……他透视人们的物质动机和利益,正是通过诗人和小说家而不是哲学家和政论家来实现的”[6](P8-9)。正如马克思在给恩格斯的信中所说:“不论我的著作有什么缺点,它们却有一个长处,即它们是一个艺术的整体。”[7](P135)

   以卢梭为代表的启蒙主义对马克思也有重要影响。这不仅体现在反抗压迫、追求人类自由和解放的精神层面上,也表现在论证逻辑上。启蒙哲学有一个惯常的论证思路,即认为“人的本质是从一开始就具有其全部规定性的既有的东西,但是它被社会生活的‘不真实的’制度改变了形态”[8](P35),因而需要对这种不真实的制度加以改变。比如卢梭在《论人类不平等的起源和基础》中写道:“人与人原本是平等的,就像其他各类动物,在种种自然因素使它们身上发生我们目前尚能观察到的变异之前,同类的动物从来都平等一样。”[9](P63)私有制使人变得贪婪,使人从“自然的人”变成“人为的人”。卢梭在《社会契约论》开篇就说:“人是生而自由的,但却无往不在枷锁之中”[10](P8)。对人的“自然状态”的先在逻辑设定和“回归自然”的价值归宿就是一种典型的启蒙哲学论证。在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思认为私有制造成人的类本质的异化,使私有制社会成为人的史前史,而共产主义作为异化的扬弃是人的全面性的复归和感性的社会人的生成。在这里,马克思的劳动异化理论预设了非异化的人的真实的状态、异化了的人的非真实的状态、扬弃异化达到真正的社会的人的逻辑运演,与卢梭等启蒙思想家的论证逻辑颇为接近。

   马克思与席勒的关系也是一个国内学界关注不够的话题。美国学者凯恩指出:“1848年之前的马克思的观点与其说更接近成熟期黑格尔,不如说更为接近席勒和古希腊传统,1848年之后马克思在许多方面与成熟期的黑格尔而不是席勒更为接近。”[11](P115)这个说法有一定的道理。其实,席勒不仅对早年马克思甚至对马克思一生的影响都依稀可辨。席勒《美育书简》对近代文明的批判和对审美王国的吁求,与《1844年经济学哲学手稿》所论证的消除私有制和感性的社会人的生成一脉相通。而席勒关于人的全面发展的思想更是贯穿了马克思思想发展的始终。席勒把审美与人摆脱物质羁绊所获得的自由联系起来,他说:“对实在的需求和对现实的东西的依附只是人性缺乏的后果,对实在的冷漠和对外观的兴趣是人性的真正扩大和达到教养的决定性步骤。首先这是外在自由的证明,因为在受必然和需求的支配时,想象力就被牢固的绳索捆绑在现实的事物上,只有需求得到满足时,想象力才能发挥毫无拘束的能力。其次这也是内在自由的证明,它使我们看到一种力量,这种力量不依赖外在素材而由自身产生,并有防范素材侵扰的充足能量。”[12](P133)“只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人。”[13](P90)而马克思也以人类能力的充分发展为自由的根本内涵,以对物质必然性的超越为实现自由的前提,“事实上,自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始;因而按照事物的本性来说,它存在于真正物质生产领域的彼岸。象野蛮人为了满足自己的需要,为了维持和再生产自己的生命,必须与自然进行斗争一样,文明人也必须这样做……但是不管怎样,这个领域始终是一个必然王国。在这个必然王国的彼岸,作为目的本身的人类能力的发展,真正的自由王国,就开始了。但是,这个自由王国只有建立在必然王国的基础上,才能繁荣起来。工作日的缩短是根本条件”[14](P926-927)。在这里,马克思与席勒的看法很相似,满足物质需要的自由只是第一步,真正的自由存在于物质生产的彼岸,而这个自由的获得与工作日的缩短和随之而来的闲暇、游戏及审美活动相联系。

   最后,马克思与黑格尔有一种颠倒和叛逆的关系。马克思得益于黑格尔的地方之一是其理性辩证法,这种辩证法使理性“可以从现实的同一性和差异中,即从现实的统一和多样性中把握一切的现实,使现实内部的矛盾和对立尖锐化,从而把一切导入运动,使世界不断发展”[15](P21)。马克思对黑格尔的唯心主义辩证法做了唯物主义的改造,引入了现实的维度。而马克思用意识形态批判还原资本主义社会颠倒的现实关系,最先也是通过对黑格尔法哲学把国家视为绝对精神的体现,从而为普鲁士国家辩护的揭露开始,然后波及对德意志意识形态和英国国民经济学的批判,他说:“人的自我异化的神圣形象被揭穿以后,揭露非神圣形象中的自我异化,就成了为历史服务的哲学的迫切任务。于是对天国的批判就变成对尘世的批判,对宗教的批判就变成对法的批判,对神学的批判就变成对政治的批判。”[16](P453)

   正因为马克思文艺与美学思想具有浪漫主义、古希腊传统、启蒙运动、德国古典哲学与美学、英国经济学、莎士比亚以来的近代文艺思潮等多重背景,马克思直接与间接谈论的美学与文艺问题便超出了他本人在世时美学与文艺理论的一般话题,其经典话题如世界文学、美的规律、艺术生产与消费、资本主义与艺术生产的敌对性、神话的永恒魅力等莫不如此,其次生话题如异化与意识形态批判、人的全面发展、感性与感觉的解放等,也具有在美学、文艺批评方面被延伸、拓展的潜能。以马克思的意识形态理论为例,“马克思的意识形态分析通常关注的不是审美现象,而是经济学理论中一方面暴露另一方面又掩盖资本主义社会关系的种种方式。但是对审美领域的批评的意识形态性是显而易见的。艺术作品需要探讨的不仅仅是其审美和社会内涵,还包括对使其功能合法化以及使社会历史关系普遍化和合理化的方式的洞察”[17](P261)。马克思美学与文艺思想的现代性,恰恰就在于它蕴藏着可被延伸和拓展的能量。

   从上面的分析可以看出,马克思的美学与文艺思想涉及的论题与范围非常广泛,远远不是艺术社会学或现实主义范畴所能涵盖的。

   二、马克思、恩格斯与“现实主义”问题

   把马克思、恩格斯的美学与文艺思想统称为“现实主义理论”或“艺术社会学”固然不妥当,却也不是空穴来风。的确,马克思后来也受到现实主义文学观念的影响;而恩格斯偏爱写实性艺术,着眼于文艺与社会的关系来谈论文艺问题,提出了一套比较系统的现实主义理论。这就需要对二人美学与文艺思想的关系做出进一步的辨析。

   马克思在文艺观上有接近现实主义的方面,倡导描写现实,反对在文艺中作抽象思辨,但马克思仍然受到浪漫主义的影响。在《神圣家族》中,马克思批评法国作家欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》大多数人物的生活道路“是描写得很不合理的”[18](P84),并且就作家如何描写现实提出了自己的建议——“真实地评述人类关系”[19](P246)。马克思又赞赏作者不经意间对妓女玛丽花的“本来的、非批判的形象”[20](P218)的描写,这表明马克思虽然在文艺与社会的关系上持一种接近现实主义的见解,但他对自然的、感性的人的推崇,又留有卢梭和浪漫主义影响的印记。马克思、恩格斯都推崇巴尔扎克,但二人的侧重点有所不同。恩格斯主要是从写实性、历史感等方面推崇巴尔扎克:“在我看来,巴尔扎克是塞万提斯之后一切时代的最伟大的小说家,同时也是从1815年到1848年的法国社会的最直言不讳的史料研究家。我喜欢巴尔扎克的一切作品。”[21](P484)在致劳拉·拉法格的信中,恩格斯又说:“我从这个卓越的老头子(巴尔扎克——引者注)那里得到了极大的满足。这里有1815年到1848年的法国历史,比所有沃拉贝耳、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品中所包含的多得多。”[22](P77)

   马克思比较看重创作主体的能动性。比如在《资本论》中,马克思称赞巴尔扎克“对现实关系具有深刻理解”[23](P47),主要便是从主体方面着眼的。马克思还注意到巴尔扎克在心理描写上的成就,赞扬巴尔扎克“对各色各样的贪婪作了透彻的研究”[24](P227)。他还向恩格斯推荐巴尔扎克的小说《未名的杰作》,这是一篇充满了怪诞意味和“值得玩味的讽刺”[25](P280)的作品。它写的是一个著名画家花费十年工夫创作完成一幅肖像画,在让他的两位同行来审阅时,同行无意中说这幅画已经被反复描绘太多次,上面什么也没有留下。画家仔细看了自己的画,瘫软在椅子上,赶走同行,烧掉所有的画,自杀了。这些都是恩格斯论巴尔扎克时没有给予充分注意的。巴尔扎克在恩格斯眼中是最伟大的作家,而根据马克思的自白,马克思最喜爱的诗人是但丁、莎士比亚、埃斯库罗斯、歌德,最喜欢的散文家是狄德罗、莱辛、黑格尔、巴尔扎克,也就是说,巴尔扎克在马克思喜欢的作家中居于比较次要的地位,马克思所喜欢的大部分作家及作品不能归于现实主义。

恩格斯主要是从文艺与社会的关系的角度来思考文艺问题。从青年时代起,恩格斯就更多地倾向于以原形化方式描写现实的文学样式和审美规范。在早期的文学批评中,他推崇的是“要对现实有非常生动的了解,要善于极其敏锐地刻画性格的差异,要准确无误地洞察人的内心世界”[26](P70),“具体生动和富有生活气息”[27](P80)。恩格斯在1859年致斐·拉萨尔的信中首次以“现实主义”指称自己所主张的文艺创作原则,“我认为,我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西,为了席勒而忘掉莎士比亚”[28](P559)。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国人民大学学报》(京)2010年3期

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