赵毅衡:叙述者的广义形态:“框架-人格二象”

选择字号:   本文共阅读 567 次 更新时间:2015-06-28 13:33:52

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而且听者也相信预言者的人格(例如相信算命者的本领),才会听取他们的叙述,而且信以为真。

  

   分裂式叙述者之一:记录的虚构叙述

   任何叙述的底线必须是“实在性”的,如果不具有实在性,叙述就无法要求接收者接受它。一旦叙述是“虚构性”的(即以小说为代表的大量虚构文本),受述者没有必要听一篇自称的假话。那么,如何解释人类文明中如此大量的虚构叙述呢?的确,虚构叙述从发送者意图意义,到文本品质,都不具备实在性。此时,叙述必须装入一个框架,把它与“实在世界”隔开,在这个框架内,叙述保持其实在性。例如小说,作者主体分裂出来一个人格,另设一个叙述者,并且让读者分裂出一个受述者当作实在性的叙述来接受。此时叙述者不再等同于作者,叙述虽然是假的,却能够在两个替代人格中作为实在性叙述进行下去。

   例如,纳博科夫虚构了《洛丽塔》,但是在小说虚构世界里的叙述者不是纳博科夫,而是亨伯特教授,此角色写出一本忏悔,给典狱长雷博士看。书中说的事实是不是“实在的”?必须是,因为忏悔这种文体必是实在性的。在这本小说框架内的世界里,亨伯特教授的忏悔不是虚构,所以《洛丽塔》有典狱长雷博士写的序:他给亨伯特的忏悔一个“实在性”的道德判断:“有养育下一代责任者读之有益”。[10]

   纳博科夫已经说谎(虚构)了,他就没有必要让亨伯特再说谎。麦克尤恩的小说《赎罪》魅力正在于此。叙述者布里尼奥小时候因为嫉妒,冤枉表姐的恋人强奸,害得对方入狱并发配到前线,使她一生良心受责。二战期间,她有机会与表姐和表姐夫重新见面,她同意去警察局推翻原证词以赎罪。但是到小说最后,她作为一位已经年老的女作家承认说,这一段是她脑中的虚构,表姐和表姐夫当时都已经死于战争。

   这里的悖论,也是此小说的迷人之处,就在于:无论实在段落,还是虚构段落,都是小说中的虚构,那一段是“虚构的实在性叙述中的非实在性段落”。但在这个小说虚构世界中,赎罪依然必须用实在性叙述才能完成,当事人(作为人物)已死,就无法做到这一点。叙述者作那一段叙述时,是靠想象让自己的人格再此分裂出另一个自己作叙述者,她对自己编出一段“作为事实的虚构”,用来欺骗地安慰自己的良心。

   我们百姓在酒后茶余,说者可以声明(或是语气上表明):“我来吹一段牛”,听者如果愿意听下去,就必须搁置对虚假的挑战,因为说者已经如钱锺书所言“献疑于先”,[11]即预先说好下面说的并非实在,你既然爱听就”当做”真的。所有的虚构都必须明白或隐含地设置这个“自首”框架:此时发送者的意思就是:你听着不必当真,因为你也可以分裂出一个人格来接受,然后我怎么说都无“不诚信”之嫌:我分裂出来一个虚设人格作叙述者,与对方的虚设人格进行“实在性”的意义传达。

  

   分裂式叙述者之二:演示的虚构叙述

   叙述文本的媒介可能是记录性的(例如文字,图画),也可能是演示性的(舞台演出、口述故事、比赛等),两种媒介都可以用于实在性的或虚构性的叙述。如果是实在性叙述,无论是记录式媒介(例如文字新闻)还是演示性媒介(例如口头讲述),本质相同:叙述者与实际发送者合一。

   一旦用于虚构叙述,记录式媒介与演示式媒介情况就很不同,上一节已经讨论过以小说为代表的记录式媒介。演出式媒介虚构叙述,情况就很不相同。此时表演者不是叙述者,而是演示框架(例如舞台)里的角色,哪怕他表演讲故事,他也不是“源头叙述者”。

   我们可以从戏剧这种最古老的演示性叙述谈起。戏剧的叙述者是谁?不是剧作家:他只是写了一个稿本;不是导演,他只是指导了演出方式,他和剧作家在演出时甚至不必在场;不是舞台监督,他只是协调了参与演出的各方;这个“叙述者”也不是舞台-----舞台是戏剧文本的空间媒介。

   我们可以设想一个演出场面:舞台上的演员在谈此剧排练经历,此时他在给出一个实在性叙述,他是这段叙述的“作者-叙述者”。然后出现演出开始(例如灯光转暗,或是锣鼓声起)作为指示符号隔断,舞台就不再是一个物质的舞台,一个“叙述者框架”已然降下,罩住了演出,把它变成叙述,该演员就成了角色。到谢幕时,他退出这个虚构叙述的框架,返回演员身份。所有的演示性叙述,都需要这样一种框架:儿童都知道从某个时刻开始,泥饼就是坦克,竹签就是士兵;而从某个时刻起,虚构结束,一切返回原物。几乎所有的当场演示(非记录媒介演示)都必须在这个框架里进行。

   就因为叙述方式的明显再现方式差别,亚里士多德认为史诗是叙述,而悲剧是模仿。西方叙述学界至今认为亚里斯多德的这个区分有理,至今坚持戏剧非叙述。[12]这样就必须把电影、电视等当代最重要的叙述体裁排除到叙述学研究范围之外。而本节讨论的“演示虚构叙述”,最重要的体裁,就是戏剧和电影。

   电影的叙述者是谁?是《红高粱》中那个说“我爷爷当年”的隐身的声音?或是《最爱》中那个已经死于艾滋病的半现身鬼魂孩子?或是《情人》中的老年作家讲述年轻时的故事?这些讲故事的人格,如希腊悲剧与布莱希特戏剧的歌队,元曲的“副末开场”,电影的画外音(Voice Over)都是 “次级叙述者”,而不是整个文本的源头叙述者。可以设置,但是不一定必须设置。大部分电影没有画外音叙述者,哪怕有画外音叙述者的也只是用得上时偶然插话,其叙述并不一直延续,因此这个声音源不能被认为是“源头叙述者”。

   在电影理论史上,关于叙述者问题的争论,已经延续半个多世纪。1948年马尼提出的看法是:电影如小说,导演-制片人(film-maker)就像小说家,而叙述者就是摄影机(camera)。[13]这看法很接近阿斯特鲁克的“摄影机笔”(Camera-Stylo)之论,他认为导演以摄影机为笔讲故事。[14]五六十年代盛行“作者主义”(Auteurism)理论,巴赞是这一派的主要理论家,他认为”今天我们终于可以说是导演写作了电影“。[15] 以上理论,忽视了故事片作为虚构叙述的特点。如果是纪录片科教片等“实在性”叙述,才可以这么说:影片的拍摄团队集体组成的“电影作者”,就是影片叙述者,纪录片必然有的画外音讲述者,是代表这个集体性作者-叙述者的声音。但是故事片、动画片等虚构电影,画外音叙述者只是一个说故事的角色。

   70年代后,“作者主义”理论消失了,出现了抽象的“人格叙述者”理论。科兹洛夫提出:电影的叙述者是一个“隐身讲故事者”,可以称作映像创造者(“image-maker”);[16]麦茨在当代电影理论的经典之作《电影语言:电影符号学》一书中认为,电影叙述者类似戏剧中的司仪(虽然可以不出现),他称为“大形象师”(grand imagier)。[17]

   当代西方电影理论家,在电影这种重要叙述的叙述者形态上,有两种意见:一种是“机构叙述者论”,例如波德维尔认为电影的叙述者“最好被理解为构筑故事的整套指令(cues)”。[18] 另一派则拥护“人格叙述者论”:布拉尼根认为:“理解文本中的智性体系,就是理解文本中的人性品格”。[19]九十年代列文森提出电影叙述者应是一位“呈现者”(Presenter),这个叙述人格“从内部呈现电影世界”。[20]古宁则把这个人格称为“显示者”(Demonstrator)[21]

   笔者认为,按照本文的叙述者“人格-框架二象”论,这两种意见并非不可调和,而是相反相成。波德维尔的“指令集合”机构叙述者论,与列文森等人的“呈现者”人格叙述者论,可以结合成一个概念:电影有一个源头叙述者,他是一个做出各种电影文本安排,代表电影制作“机构”的人格,是“指令呈现者”。电影用各种媒介(一般认为是八个媒介:映像,言语,文字,灯光,镜头位移,音乐,声音,剪辑)传送的叙述符号,都出于他的安排,体现为一个发出叙述的人格,即整个制作团队“委托”的一个人格。

    非虚构的纪录片,与上面描写的故事片叙述者不同。纪录片也有创作班子,也有各种媒介如何结合的指令集合。拍一部纪录片,所有拍摄下来的材料,在本质上(不是在美学价值上)都可以用进片子里。而拍一部虚构的故事片,不按指令进行的部分(例如演员忍俊不禁笑出来,例如不应进入叙述框架的物象或声音),必须剪掉。如果保存,像《大话王》(Liar Liar),或《杜拉拉升职记》的片尾,把穿帮镜头(所谓NG,No Good)放到片尾,只是偶一用之的“元叙述”手法,即自我揭穿虚构的组成方式,这个部分实际上是实在性的纪录片。

   体育比赛也属于此类演示叙述:比赛指令有严格的规则,但是在框架内运动员可以努力影响比赛的叙述进程:运动员只能在这个框架内尽力表现,争取按规则做到“血洗”、“屠城”、“横扫”的胜利。但是,一旦超出虚构的“作假”原则,例如拳王泰森咬伤对手的耳朵,曼联队长基恩踩断对方的腿,就是超越虚构叙述的框架。裁判的任务就是把个人的表现限定在框架之内。

  

   互动式叙述:受述者参与叙述

   在演示叙述中已经出现的“戏剧反讽”张力,在互动叙述中进一步延伸,成为必须依靠受述者参与才能进行下去的叙述。

   所谓“戏剧反讽”,是充分利用演示叙述的“受述者干预可能”设置的手法。《罗密欧与朱丽叶》中,罗密欧误以为朱丽叶已死,绝望而自杀;当饮了迷药的朱丽叶醒来,发现罗密欧已死,只能真地自杀。人物不知底细被“情景”误导,但是观众却知道,戏剧力量就在让观众为台上的人物焦急,甚至冲动到大喊出声,以影响剧情发展。此种反讽只出现于演示性文本的接收中:结果未定,才能引发接收者的干预冲动。

   演示叙述可以有人格化的观众,观众处于叙述框架的外面,是场外的受述者。演示叙述有一个特点,就是可以被这种场外受述者打断。这在戏剧、相声等口头表演中非常明显,场下观众可以干扰叙述的进行。著名的“枪打黄世仁”就是个例子。郭德纲相声说一个盗墓者,正说到开棺的紧张关键时刻,他说“这时手机响了”,原来此时观众席上有手机铃声,郭德纲顺势甩一个包袱,这是无奈的互动。

    演示性文本中这种“被干预潜力”,在互动式文本中被发展到极端。互动式叙述文本,最典型的是游戏(包括历史悠久的各种游戏、运动、赌博、比赛,以及当代的电子游戏),包括邀请读者参与的互动文本如“超小说”(包括是互联网上的“可选小说”)。此类叙述在框架中没有完成,究竟如何进行下去要靠受述者参与。受述者不只是欣赏叙述,而是参与叙述进程,与叙述框架联动。《神雕侠侣》等电子游戏,让游戏者选择做什么人物,用什么装束和武器,一步步练成自己的“武功等级”,推动叙述前进。最后演变出来的叙述,是受述者参与到叙述框架里来互动的结果。

  

   受述者接受的拟虚构叙述:梦叙述

   受述者扮演主要角色,在梦叙述中最为极端,以至于对梦叙述(梦、白日梦、幻觉等)无法追寻叙述者。我们说:做梦像“看”电影,这种直观的感觉是对的:幻觉者不是叙述者,而是受述者;我们说自己在“做梦”,是因为梦的叙述者也在我们的主体之内,是主体的另外一部分,隐藏得很深,需要详梦家或精神分析家来探寻。梦者接受的梦,是梦主体发出的叙述。梦中的情节再杂乱,也是经过“梦意识”这个叙述者的挑选、组合、加工的结果,渗透了叙述者的主体意识。因此从远古起,详梦就是一个重要的窥见主体秘密的途径。

对梦叙述的叙述者,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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