童庆炳 陶东风:人文关怀与历史理性的缺失

——“新现实主义小说”再评价
选择字号:   本文共阅读 1225 次 更新时间:2015-06-23 19:36:27

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吕建国和章东民们的办厂方针还会是这样吗?他们还会分享这样的艰难吗?答案很简单,是权钱交易、假公济私等扭曲了经济规律与市场秩序,使之不能正常地调节企业与人的行为;而权钱交易、假公济私的背后是旧的结构和体制在起作用。因而,改革结构和体制才是中国社会转型的出路,是渡过艰难的关键,也是克服精神与物质、信念伦理与责任伦理、价值理性与工具理性的背离与紧张的关键。从这个意义上说,章东民如果不敢触及和改造旧的结构和体制的话,那么他同样也要重蹈吕建国的覆辙。我们并不要这些所谓“新现实主义”小说,推出什么大智大勇的改革家,这种要求是过分的,但它们只是从浅层的视角,摆了中国当前经济发展的一些现象和问题,作为现实主义作品则是很不够的。说是“贴近”现实,却缺乏深入现实本质的社会分析,这就证明它们并不具备真正深刻的历史理性。

     四、现实主义小说要不要审美升华?

   关于当前的“新现实主义”小说,某些评论家总热衷于肯定这些小说的“真实性”或“认识价值”。这里,我们碰到一个具有理论性的问题:如何认识现实主义的真实性与认识价值?现实主义是否是一个着眼于题材的概念,是否只要反映、表现乃至记录了现实问题,就是现实主义小说?换言之,小说作为一种虚构性的文体,应当如何反映现实?其方式与报告文学、纪实文学,乃至通讯报道有什么不同?

   关于现实主义的真实性和认识价值问题,我们耳熟能详的是恩格斯的经典论述。恩格斯曾经说他从巴尔扎克的《人间喜剧》中学到的东西甚至“比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到东西还要多。”这句话一直被用来证明现实主义文学具有真实性和巨大的认识价值,但是恩格斯是在什么意义上称赞巴尔扎克的小说真实性或认识价值的?为什么巴尔扎克的小说的认识价值比所有职业的历史学家、经济学家与统计学家的著作的综合还要多?我们认为,这恰恰是因为巴尔扎克不是经济学家或统计学家,也没有像经济学家或统计学家那样去写小说。巴尔扎克也是处于当时的社会转型期,但他始终抓住了人性的主题,写出了社会转型在人性层面造成的震撼,揭穿了贵族和资产阶级丑恶的嘴脸。正因为这样,它的真实性和认识意义是独特的,是历史学、经济学与统计学所不可替代的。否则他就无法提供与社会科学不同的另一个意义上的真实性、恩格斯也就没有必要从巴尔扎克的小说中去认识当时法国社会的状况。可见,作为虚构性艺术的小说,包括现实主义小说,其独特的真实性在于精神而不在于题材;在于怎么写而不在于写什么。

   正是在这一点上我们以为所谓“新现实主义”小说家与一些评论家存在认识上的误区。无论是作家本人还是一些评论家都是如此。比如,他们总是强调如何“贴近”现实问题,如何熟悉基层生活,以为这就是写好小说的充分条件。比如何申说:“我想对于写现实题材的作家来说,重要的就是深入生活深入群众,我主要得益于生活中滚。……我是在洋楼群长大的,但我的作品却是写农村的。我当过六年文化局长,这个期间把我那个地区的乡镇都跑了一遍。长期的基层生活,使我写起东西来对农村非常熟悉。乡镇大院的门朝哪儿开,镇长们怎么打电话,五月份乡镇在抓什么工作等等,这些东西自然的直往笔上窜。……只要投入生活,做个有心人,必然能写出好作品”(注:见《武汉晚报》,1997年1月7日。);“大约在整个80年代的十年里,我跑遍了承德四万多平方公里的大小山川。二百多个乡镇,以及无数村庄,都印在了我的脑子里。……是因为有了这笔财富,知道了下面的实情我拿起笔来写作,就用不着更多的编撰。那么多活生生的人和事像水一样淌来,你好好把它们理顺写清楚就是了”(注:何申:《为了心中那份实情》,《北京文学》1997年第9期。)。这里的认识误区是:对于小说创作而言,生活是必要的但又是不够的,有了生活不见得就能写出好作品(因此像何申说的“我就凭生活写”恐怕是不是全面的)。熟悉生活只是写好小说的必要条件而不是充分条件。批评作家沉溺于形式的实验或私人生活、远离现实、远离百姓的日常生活固然有其道理,强调作家的责任感与公民意识也都没有错。问题是“生活”与“责任感”都还不等于艺术。“生活”也好,“责任感”也好,必须经过作家审美的提炼与升华才能成为艺术。许多人都有责任感,但是作家的责任感与一般人的责任感的不同之处,就在于作家作为艺术家不能仅仅停留在粗糙的反映现实生活表层上。这一原则对于写现实题材的作家来说也是适用的。“新现实主义”的作家们经常以所谓“写实”、“经得起实践的考验”来标榜自己的作品。然而事实是,这种“考验”最多也只是通讯报导意义上的“考验”,而不是小说艺术意义上的考验。在这里审美的形式化是一个关键性的环节(注:似乎只有关仁山在一定程度上意识到了生活真实与艺术真实的区别,注意到了“现实主义作品不仅需要世相的真实,而应尽力寻求优美的形式将作品推向精神的高度”,而且意识到自己“深感自己笔力不足,将作品写粗了,写躁了,是该静下心好好磨一磨了。”尽管如此,我们还是觉得相* 之下,关仁山的作品在艺术上要相对灵动一些,有意蕴一些。)。

   要是一般地把小说与其它非文学性的文体(如通讯报导、纪实作品等)相比较,小说也充分暴露出自己的短处。就其反映社会问题的快捷上,它们比不过通讯报导或纪实文学,就其深刻程度上,更难与社会科学家的论文相比。小说的特殊性何在?价值何在?如果不回答这个问题,那么小说的反映方式的结果只能是以己之短,攻他人之所长,我们还有什么必要从小说中去了解现实?可以说我们身边的现实比报导中写的“精彩”,而报导中写的又比小说中写的“精彩”。有人正确地指出:文学不应像电视、新闻那样地去谈论社会话题,虽然政治、社会科学、新闻、文学都在“说明”生活,但是“说明的方式有点不一样。”(注:周介人语,见《武汉晚报》1997年1月7日。)而我们的感觉却是:所谓的“新现实主义”小说恰恰没有找到自己说明生活的适当角度与方式。可以说,中国当前的社会问题,如贪污腐败,其曲折离奇和骇人听闻的程度几乎超出了作家的想象力。作家想象了很久才写出来的意在警世的反腐倡廉小说,其暴露的腐败程度还不如现实生活中的事实本身。如果小说没有审美的提炼与升华,以及文体的风流蕴藉,根本就算不上是艺术品,人们再去读这样的小说又有个什么劲儿?

   所谓的“新现实主义”小说创作的误区,就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。小说与生活、形式与题材的关系过于紧密,常常直接记录当前社会转型时期的种种社会现象,尤其是基层单位的改革现状与艰难困苦,被戏称为“记者”文学。就是说,小说的叙述没有与叙述的对象(题材)拉开一定的审美距离。结果不但出现上述所说的作品对于社会问题停留在浅层的琐碎描写,而且在艺术上显得十分粗糙。可以说,以这样的方式写小说,写得再好也不过是社会问题小说,其艺术魅力是大可怀疑的。事实上,对于现实主义的片面理解,对于文学反映生活的特殊性的忽视,必然而且已经导致“新现实主义”小说在艺术形式上的非审美化与非艺术化倾向。具体表现在以下几个方面:1、小说语言上,有人已指出其叙述语言的“太直、太满、太露”(注:周介人语,见《武汉晚报》1997年1月7日。),我们觉得还可以补充的是,太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞,没有意蕴而且缺少空灵;2、叙述方式的呆板与机械,是一种“跟着写”(比如孔太平走到那里,叙述就跟到那里)的方法,没有剪裁,没有精心的结构,事无巨细,如流水帐。结果是出现不可避免的重复,这些小说不但题材上都大同小异,而且叙述方式也都极为雷同。这不能不说是艺术的失败。

   最后,我们认为,中国目前的社会转型既为社会科学家,也为文学家提供了千载难逢的机遇,反映与揭示这个转型时期的现实生活为他们提供了无限广阔的天地。但是他们的视角应当是不同的与互补的,而互补的前提是“不同”。相同就无所谓互补了。就文学家而言,更值得描写的是转型时期人们的情感生活,是人性的变化,是社会转型在人的心理层面造成的隐秘而又深刻的震荡(这种震荡的剧烈与深刻决不亚于器物或体制的局面),是人的命运的悲喜剧。社会现实中感性与理性、人文与历史、传统与现实等的深刻悖反,也大可展示作家的深刻的历史理性精神。这样的文学既不是救世良方也不是施政方针,但将具有独特的认识价值与情感力量,同时也是具有艺术震撼力的文学杰作(如果写得好的话)。

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)1998年04期

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