扬之水:红红绿绿苑中花

选择字号:   本文共阅读 969 次 更新时间:2015-06-13 10:50

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如同《敦煌丝绸艺术全集·英藏卷》的问世,《法藏卷》的出版,也是令人期待已久。三年前,我曾为《英藏卷》面世志喜,其中说到:敦煌藏经洞的发现已逾百年,关于敦煌文献与敦煌艺术的研究,不必说早是成果丰硕,不过就深、细而言,其中的纺织品之部与其他相比似觉稍逊。最令人感觉迫切的便是“全集”式的汇编与整理。《敦煌丝绸艺术全集·英藏卷》虽然也是图录性质,但它的编纂方式有所不同,即收录对象是大型绢画之外的所有纺织品,而以搜罗全备为特色,不仅著录齐全,而且提供了详备的相关信息。又以整理和汇编工作所具有的学术含量,使其中的若干织物有着坐标的性质而可以作为比较研究的资料。织物的组织结构和技术分析,是《全集》图版说明的主要部分,此外简述图案渊源或兼及它的流变,并有必要的比对材料或图例——不论技术还是纹样,以此作为断代的依据。又有与文字相应的各种插图:组织结构图,纹样复原图,关于织物用途推定的参考图像等,以共同构成对于一件织物的完整叙事。可以说,说明对每一件织物的考察,都是以整个丝绸发展史为背景的,因此有着宽阔的视野和虽简略却精审的分析。

三年之后续出的《法藏卷》,特色依然如是,区别则在于做得更好。在此期间,《全集》的编撰者另有《敦煌丝绸与丝绸之路》一册问世,可见搜集资料与分析研究并进的思路,而新的研究成果也都适时而恰当的纳入《全集》。

“纺织直接关系民生,是古代手工业最重要的生产门类,但纺织的重要不仅在‘男耕女织’的经济形态,其产品的艺术以至文化地位也极其崇高。在古代,织物,特别是丝绸的花纹、色彩,以至品种,不仅是别等第、分贵贱的标志,还因为最富于展示性,而凝聚了装饰艺术的精华,体现着审美时尚的变迁。”(尚刚《隋唐五代工艺美术史》)因此丝绸研究涉及的不仅是美术史,也还关涉到社会生活史。也因此《敦煌丝绸艺术全集》为我们提供的不仅是丝绸史、艺术史,也包括了古代社会生活史中的重要标本。

《全集》从《英藏卷》开始的一以贯之的“全”,亦即在著录上的不弃丛残,特别显示了它的学术眼光。其实书中收录的精品或曰名品,图像相对来说不难见到,难得在于这里对每一件残片的整理、著录、分析、断代以及尽可能的展示细节和图案复原,以此为人们提供了可靠的实证资料。

最令我感兴趣的是吉美博物馆藏一枚团窠对蝶纹妆花绫残片:白色的经线和纬线交织为地子,在显花的部分加入一组黄色的浮纬,以通经回纬的方法织出图案,即一周四朵牡丹花构成的团窠,团窠中心两只抵首相对的展翅蝴蝶。其时代,被定为晚唐至五代。这一图案中引人注目的是团窠中心的对蝶,它原是唐五代至两宋的流行图案,今天所见到的实物遗存,尤以瓷器和金银器为多,而后者在宋代名为“孟家蝉”。我曾推定这一名称乃至样式均源自唐代丝绸——王建《宫词》句有“緶得红罗手帕子,当中更画一双蝉”;稍后有晚唐诗人秦韬玉《织锦妇》“合蝉巧间双盘带,联雁斜衔小折枝”,所云“双蝉”、“合蝉”,俱为对蝶(《奢华之色:宋元明金银器研究》卷一),而这一枚妆花绫残片恰与诗人所咏相合,正是唐代丝绸的实物之证。

今藏域外的敦煌丝绸,泰半出自藏经洞,因此多为宗教用物,如幡、伞、帐以及经帙等,但制作诸物的丝绸却是彼时日常生活中所通用。《全集》著录吉美博物馆藏银泥绘制之幡凡三件,即“银泥练鹊衔枝纹幡”、“银泥迦陵频迦纹绢幡”,又“银泥花鸟祥云纹绢幡”,图版说明且援引敦煌文书点检历中的记载,如“银泥幡”、“小银泥幡子”、“大银泥幡”等以与实物互证。而由此又不免令人想到敦煌曲子词中的咏物之句,便是“红罗帐上间银泥,绯绣床帏蹙金雁”(释智严《十二时·普劝四众依教修行》其七十九)。虽然它的本意是劝戒,所谓“女若多,费绫绢。好物不可教觑见”,却偏偏道出“好物”的娇艳之态,而在词曲与实物的对应中,我们看到善男信女祈福之愿心,又“觑见”当日的“红罗帐上间银泥”有如此之妍美,是面对古物如同与古人接谈而会心也。

《全集》对纺织品纹饰以及成品样式的定名,则是我最为关注的部分。研读此著,也促使我检讨自己以往的相关研究,比如对“者舌”的讨论。我在《“者舌”及其相关之考证:敦煌文书什物历器丛考之一》一文中对此曾发表过初步的意见(《丝绸之路:艺术与生活》,艺纱堂2007年),三年之后,又援引佛经中的说法,进一步阐发对这一名称的认识(《〈一切经音义〉佛教艺术名物图证》,《中国文化》2010年春季号)。最初的观点,曾为《敦煌丝绸艺术全集》的编撰者所接受并援引,但以后则在《敦煌伞盖的材料和形制研究》一文中对此重新讨论,认为我的说法依据不足(《敦煌学辑刊》2009年第2期),而提出自己的意见,在《法藏卷》中便持以这最新的论点。

分歧所在,是对“者舌”实物的认证。所谓“者舌”,原是帐、伞、幢中的一个装饰部件,为敦煌文书什物历中屡屡出现的名称。然而经史子集“四部”典籍里其名不见,因此它究竟何物,长久不为人知。小文《〈一切经音义〉佛教艺术名物图证》中引述慧琳《音义》卷二十六“即便有娠”条中的一段释文,即“者应赭字,乃是盖四面垂綵。綵,舌也。喻涅槃是一,解脱是多”,认为此者舌,便是帐、伞、幢中下垂的如鳞纹般依次排列的条状饰物。经所言虽为伞盖,但帐与幢的各种装饰构件多很一致,因可通用。而《敦煌伞盖的材料和形制研究》一文却通过对敦煌出土实物的悉心考量,指出伞盖之下缀有背衬的三角形饰片,应为文书中提到的“者舌”,而鳞形垂带应为敦煌文书中所举出的“柱子”或“杂色柱子”。

反复思考之后,我认为后者的意见是正确的,因为这一判断是依据实物形态与名称的对应。而关于“柱子”,我更找到了得名的原由。莫高窟早期洞窟中有一类装饰于洞窟壁画底端的所谓“垂帐纹”,帐下所垂条状饰物底端略如柱础而平滑上收,造型适如柱子一般,如莫高窟北凉时期的第275窟,如北周第428窟。它的图式渊源则在西域,如克孜尔、玛扎伯赫、库木吐拉等石窟壁画所绘(后者中的一例见于《新疆石窟·库车库木吐拉石窟》图六三,说明称作“三角形和柱状垂帐纹”)。此或装饰于穹窿顶外缘一周,或为涅槃图中的床饰,而在新疆地区长期使用,形成特色。不过在敦煌用于龛顶图案以象征华盖,且与西域样式亦即垂带形态如柱子(如库木吐拉第34窟)极为相近者,仅莫高窟第272窟一例。就整个发展演变史来看,它在这里可以说是“昙花一现”,隋唐之后便隐没不见。然而此例却是昭示“柱子”名称来源的一个重要实证,可知它是以形得名,而在敦煌地区帐、伞、幢的制作中长期沿用下来。

唐代丝绸纹样中常见的还有一种四瓣花,《全集》每称之为“十样花”。不过这一名称似乎不很贴切,并且容易引起歧义。依唐人的说法,或以称作“四出花”为宜。陈藏器《本草拾遗》曰合明草“叶如四出花”(《大观本草》卷十一引,陈氏为唐开元间人)。王建《宫词》“黄金盒里盛红雪,重结香罗四出花”,意为香罗之结适如花瓣四出。而花之几瓣称作花之几出,本来也是传统的说法,如所谓“凡草木花多五出,雪花独六出”(《艺文类聚》卷一引《韩诗外传》)。其实风行于唐代的宝相花也正是绮丽之花瓣以不同方向的“四出”,且层层扩展而构成,而这本是战国两汉铜镜常见的构图方式,则它原是一种传统意匠,不过以唐人的发扬光大又融入新风而将之推向绚烂。

总之,如前面提到的,《敦煌丝绸艺术全集》为我们提供的不仅是丝绸史、艺术史,也包括了古代社会生活史中的许多重要信息,因使专业之外的人也能够读之兴味不尽。王建《宛转词》有“花花绿绿苑中花”之句,这里便借它的字面义,老老实实来表明自己阅读此著的感受和欣悦。


原载:《文汇读书周报》2010年11月19日


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本文责编:黎振宇
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