本杰明•帕罗夫 著 吴万伟 译
翻译不是失败的艺术而是可能性的艺术。
借用20世纪影响最大的翻译目的评论的标题，“译者的任务”是在原文基础上创造一个改善了的文本。为了对沃尔特•本雅明公平，我们必须指出本文与他在“译者的任务”中的观点不同。本雅明提出好的翻译是给目的语加上像原作给源语加上的那种压力，以至于“在某种程度上所有伟大的文本都包含字里行间的潜在翻译”。宣称译者旨在改善原作不仅躲避了本雅明的理想主义而且躲避了认定翻译根本就不可能的传统智慧。美国诗人、批评家、翻译家约翰·西阿弟(1916-1986)（John Ciardi）曾说，翻译是“失败的艺术”。这句话往往被张冠李戴，认为是意大利著名作家翁贝托·艾柯（Umberto Eco）所说的事实本身似乎就支持了这个观点。
不过，这个老掉牙的智慧很少符合现实。戴维•贝洛（David Bellos）在其精彩的著作《那是你耳朵中的鱼吗？：翻译和万物之意义》中展示了翻译不仅可能而且无处不在的很多方式。它彻底融入我们的日常生活，从课堂到国际金融市场，从商品使用说明书到诗歌，如果翻译不可能，整个世界将瞬间变成僵尸大灾难，比你说“莫名其妙的东西”（je ne sais quoi）还快。欧盟有24种官方语言；欧盟的每一份法律文件都必须被翻译成所有这些语言，每一种官方翻译都被视为与原作同样的法律效力。我们身边的各种“翻译”之间显然存在一种张力，翻译活动出现在每一天的每个时刻，出现在把我们的世界聚拢起来的根本活动中，虽然对翻译有持续不断反复出现的各种陈词滥调，但想离开翻译而生活是不可能的。如果说人们不断提及的是翻译不可能而不是翻译无处不在，那不过是因为译者往往是隐身人，他们的工作很神秘而已。
译文比原作优越的理由之一是它可以有更多人阅读。如果没有翻译，瑞典作家斯蒂格·拉赫松（Stieg Larsson）就不可能在过去几年出现在世界各地的海滩上，普鲁斯特的《追忆逝水年华》（à la recherche du temps perdu）就只能成为懂法语者称颂的史诗般小说。对我们其他来说，它不过是制门器。我们往往认为在特定语言内的所有最优秀文学都已经被翻译成了英语，进而得出听起来更有道理的结论：如果值得阅读，很可能就已经有英文版了。但这种说法是不真实的。在特定年份里被翻译成英语而且出版的东西只是其他语言的文学宝库中极其微小的一部分而已，英美人不可能希望读完其他语言中所有优秀文学著作。任何一个熟悉外语的人都可以毫不费力地说出一些名字，包括那种外语的著名作家的著名作品都是我们没有读过的。很可能的情况是你从来没有办法阅读某些作品，而它们本来可能是你最喜欢的。
翻译之所以优越是因为你阅读译文的时候不知道原语似乎清晰可见，但这个事实轻易就被忽略了。如果没有这个条件，大部分文学可能就不存在。就我们的经验来说，它不存在。在很多时候，译者的任务是增加信息的可接受性，并表明该信息对新语言产生的影响。日语中有关猫的一句笑话翻译成英语不能仅仅是有关猫的：它还必须滑稽可笑，因为不能惹你发笑的笑话就不是笑话了。同样道理，众所周知的幽默翻译困难或许说明了这个可悲的事实，很多优秀的译者不怎么幽默。无论是在舞台上还是在书稿中，讲笑话和逗人发笑之间的差异完全取决于笑话是如何讲出来的。
同样真实的是可以被称为“风格”的东西。有很多例子说明某本著作的风格特征被译者放大或者扩展了。我曾经参加过一次读书活动，作家约瑟夫•布罗斯基（Joseph Brodsky）邀请朋友德雷克•沃尔科特（Derek Walcott）阅读他翻译的布罗斯基的诗歌“明朝来信”，因为沃尔科特的英语比布罗斯基的俄语原文更有效地唤起洪亮声音。（从现场记录看，两种版本都非常精彩。）日本著名作家村上春树（Haruki Murakami）曾公开说他的任何一本英文译本的风格都是三位译者的贡献。如果埃德加•爱伦坡（Edgar Allan Poe）听起来更像译者波德莱尔（Charles Baudelaire）本人的诗歌，那对爱伦坡绝对有好处。
译者如何进行翻译工作呢？有人把翻译比作看戏，艾瑞斯•梅铎（Iris Murdoch）的《网下》中的主人公杰克•唐纳胡（Jake Donaghue）将翻译描述为“张开嘴听见别人的声音从中冒出来，”这种描述非常恰当。翻译可以被比作辩论修辞学，即从前中学或大学开设的修辞和演讲课程。它有竞争性，至少产生同一个文本的不同版本，这本身就邀请你相互对比。那种认为原作比译文优越的假设就是这样一种对比，如果在实际经验中没有原文作为对比基础的话。
甚至在舞台艺术上，人们也可以选择不同的途径。有些译者就像演员一样将自己难以抹去的风格和个性特征投身到原作之上，在技巧高超的表演中我们能看到舞台上的那个人。我们可以将其称为翻译中的杰克·尼科尔森（Jack Nicholson，美国著名演员）学派。杰出诗人和多产译者查尔斯·西米克（Charles Simic）就是该学派的成员。在回顾翻译“演员的中介”时，他感兴趣的不是改造自我或者模仿别人而是让自己相信他就是写这首诗的人。翻译变成了拿别人的材料进行创造的方式。虽然熟悉两种语言的幸运者可能会感到失望，布罗斯基就反对俄国诗人奥西普•曼德尔斯塔姆（Osip Mandelshtam）若由美国著名诗人默温（W.S. Merwin）翻译会怎么样，默温的曼德尔斯塔姆成为独特的表演。只是喜欢阅读莎士比亚并不意味着你不能欣赏扮演李尔王的德里克·雅可比（Derek Jacobi）。
但是，有些演员更喜欢消失在角色中，这里有个清晰的比喻，翻译也是一种消失的行为。译者可能花费几个小时推敲到底选用那个词，或者在什么地方加个逗号，或者思考德语中的感叹号与英语中的含义是否相通，所有这些旨在创造一种听起来由其他人写出来的文本。这种翻译类似于体验派表达方法（Method acting）。甚至在译稿完成很长时间之后，译者已经转到另外一本书或做其他事，他或她仍然在作品中的某个角色里，藏在作者的名字后面。1960年代早期，捷克理论家吉里·列维（Jiri Levy）提出了一种部分基于体验派表达方法的实用性文学翻译途径。他的著作近年来引起越来越多的关注。他将这种途径称为“幻想家”（Illusionist），他的意思是译者会尽一切努力让读者忘记他是在阅读译文。他将其比作在剧场完全投入到故事情节中的体验。
但是，我们常常发现在试图把理论应用于实践时，原则总是在现实面前打折扣。毕竟，当那个“人物”是我们只是通过思想活动，通过他或她在语言中留下的蜘丝马迹而了解的人，我们怎么能够进入这个人物身上呢？这是一种非本族语言，英美文学文化中存在强烈的偏见，译者应该是英语本族语者。
阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）在小说《堂吉诃德的作者皮埃尔•梅纳德》中精彩地模仿了这个困境。小说描写的是文学翻译学生最初的遭遇和后来的回顾。标题中的人物是投身于塞万提斯代表作新译本的法语译者，他认为真正能够深入文本的唯一办法是重新过作者的生活，所以他的译文创造要模仿塞万提斯。博尔赫斯写到，“最初，梅纳德的方法相对简单：学习西班牙语，皈依天主教，与摩尔人或土耳其人作战，忘记从1602年到1918年的欧洲历史，要彻底成为米格尔・德塞万提斯（Miguel de Cervantes）。”这种荒谬的模仿在博尔赫斯那里非常普遍，因为在他看来艺术家要在著作中填充越来越多的细节的雄心壮志不仅能够创造一种对生活的模仿，而且是这种生活的副本，他曾经写到“和帝国一样大的地图就是帝国本身。”但梅纳德的野心被他那个时代和地方的现实击得粉碎。他是20世纪的法国人，不是17世纪的西班牙人。无论做什么以重构塞万提斯的生活，这个怪异表演的世界早已经一去不复返了。
虽然如此，博尔赫斯非常认真的愚蠢行为背后体现了一种观点，即有效的翻译方法是重构原作的结构。这个观点的核心已经包含在只有诗人才能译诗的老生常谈。但这不能解释为什么我们有些最优秀的诗歌翻译家如翻译德语的约翰•费尔斯蒂纳（John Felstiner）或者翻译拉丁语的艾伦·曼德尔鲍姆（Allen Mandelbaum）在翻译的时候首先是诗人。他们在与所翻译的诗人的合作中创造了最伟大的作品。但译文能够从翻译材料的技术专长中受益的观点仍然是有道理的，不仅仅是因为译者将更好地抓住原作的意思。
这种专业化原则支持了直接影响我们日常生活的很多翻译。比如法律翻译、医药翻译和外交翻译本身都可能是律师、医生或者外交官，如果没有译者，麻烦马上就能让人感受到。这些译者知道本领域特有的专门术语，以及这些领域的成员是如何相互交流的，无论是用英语还是本族语。这种情况也清晰地出现在技术领域，那里会聘请很多专业译者。如果翻译你的电脑说明书的人从来就没有在网上买过东西，你大概能知道翻译质量如何了。瑞典家居公司宜家家居（Ikea）提升生产效率到公司文化的核心地位，就是通过把大部分生产线说明转变为图表展示，几乎完全消除了重新翻译说明书的必要。但是正如组装过宜家家居的人都明白的，这种翻译也不是没有模糊性、困惑，也不是没有搞坏刨花板。
对文学翻译而言，这种专业化常常是通过辛苦的个案处理过程而让人成为某文本的专家。这就是为什么有些作家提到翻译时称之为解释行为，虽然在此行为中，译者的阅读行为被记录下来被重新创造出来，为新读者写出每个字和每个想法。这不仅涉及到熟练掌握原作文化的历史和文学传统，大部分译者在语言培训中获得了部分内容，而且至少要熟练掌握目的语文化的历史和文学传统。他不仅要掌握习惯表达和巧妙的典故而且要找到英语中对应的习语和说法。
这里，另外一种形式的修辞辩论发挥了作用，那是我们在电视警匪片审判中最熟悉的程序。这样想：译者把原文切分成若干部分，翻过来组装，实际辨别出它是怎么发生的，通过依靠现场证据（书），询问证人（可能的时候联系作者，或作者的编辑或熟人），咨询学者炮制出来的各种各样有时候相互冲突的验尸报告。因此，翻译成为事件的重构过程。
如果缺乏重新过作者的生活条件，而你真想进入他或她的大脑，你可以阅读他在读的任何东西同时思考和写作你在翻译的书。我有时候认为这就像越过作者的肩膀看他的书一样。这成为我在2010年的大部分生活，我当时在翻译充斥语录的两本书：克鲁佐夫•迈克尔斯基（Krzysztof Michalski）的《永恒的火焰：尼采思想阐释》(Princeton; paper $22.95) 和马利克•别兹克Marek Bienczyk）的像一本书那样长的论文“透明”(Dalkey Archive; paper $14.95)）。别兹克是小说家和华沙波兰科学院研究浪漫主义的专家，也是法语小说和哲学译者。他的书是有关透明主题话语的沉思默想，但写得很散，像小说一样，书中实际上引用了将近两百处语录，从波兰的浪漫主义文学到法国哲学，更不要提论述透明的主要欧洲著作了。迈克尔斯基在论述尼采的书的英文版出版一年后死于癌症，是定居维也纳的哲学家。书的参考文献有500多条，很多与尼采有关，但也有古代和中世纪神学的内容。
每本书的语录数都留在我的脑海中，因为它促使我去追根问底。毕竟，如果我要引用尼采和罗兰•巴特（Roland Barthes）的引语的话，我想使用别人的译本，在我作为读者看来，这些译者已经很好地抓住了原文的含义听起来也很地道（译者分别是沃尔特•考夫曼（Walter Kaufmann）和理查德•霍华德（Richard Howard）。正如我提到的，被引用的文本从前没有出现过英文译本，你可能感到吃惊主要作家的著作有多少我们从来都没有看到过，我想找到原文，把它以符合现有译本的风格翻译出来。
别兹克和迈克尔斯基的书在这方面不是非常有帮助作用。两书都是波兰最富盛名的文学出版社纳克（Znak）出版，虽然话题很深奥，但两书都是面向普通读者的，没有任何注释。事实上，两位作者都有点儿抗拒我在译文中加上出处的意图，相反更喜欢我简单地翻译文章本身，虽然可能存在大段经过几道手的译文。我坚持要亲自找到原始出处。
星星被适当校准之后意味着阅读波兰语的语录，找到英文翻译中的相应段落。实际上，很少这么简单。迈克尔斯基和别兹克常常是凭记忆引用的语录，有些例子中其实是再解释而非直接引用。有时候他们是从翻译过来的文本中借用的，该译本包含对原作的修改，这会造成一些麻烦。通常，他们引用作家的话却不指出出处；阅读了用波兰语写成的语录，我还要把它回译成若干版本，如英语法语或德语。一旦找到出处，我就可以要么使用现有的片段译文要么自己翻译出来。
就像电视侦探片一样，人们依靠老式的组合，侦查、技术工具和运气。证人有帮助，但他们的话并不可靠；从来没有打算核查事实或找到文学作品的源头，两位作者都已经忘记某些引语的确切出处。我对某些内容的熟悉有些帮助作用，文学翻译几乎总是靠作者和译者之间的某种契合来实现的。在此就意味着我们一直在阅读的东西有雷同之处；但我仍然必须与作者对话，与之前并不熟悉的文本对话。如今能够在不到一秒的时间内搜来数百万文本的数字搜索的确有很大帮助作用。通常，我一天的工作就是把所有源头都展示出来，在最后还要做个注释，提醒我明天早上捡起从前的线索继续查阅。毕竟，很多《犯罪现场调查》（CSI）类电视剧用一种令人感到沮丧的场景来标记幕间休息（entr’acte），这个时刻往往是调查人员头撞墙上（无论是字面意思还是比喻含义，这要看导演的水平了），经过一段广告之后（对译者来说就是好好睡一觉），我们能够回顾和重新评价。有一年时间我几乎天天如此。
是什么驱使我做这种劳动呢？不是金钱。文学翻译每小时的稿酬在美国往往是按几分钱计算的。促使译者从一个困境转到下一个困境的吸引力就是纯粹的诗歌创作活动，选择恰如其分的词或短语，从一种语言重新组合音调转变。但是最终，你真正想做的不过是翻墙进入文本内部以便理解它到底是怎么运行的。译者干嘛要做这种要求高报酬低的工作？激发他们接近于痴迷的热情的东西到底是什么呢？有时候不过是把机器拆开来重新组装起来，打开电源，看看是否能运行，然后就去做别的事了。如果书稿翻译完了还不过瘾，你还可以制作一个新的参考文献或索引，内容越多越好。
作者简介：
本杰明•帕罗夫（Benjamin Paloff），在密歇根大学教书，诗集《他的管弦乐队》2015年初出版。
译自：Forensic Translation by Benjamin Paloff
http://www.thenation.com/article/203641/forensic-translation
