李万钧:比较文学视点下的莎士比亚与中国戏剧

选择字号:   本文共阅读 734 次 更新时间:2015-04-01 14:06:18

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李万钧  

     一

   莎剧与中国戏曲有不少相似之处。其一,都是诗剧。莎剧角色用诗说话,中国戏曲角色用诗唱歌。莎剧的诗基本上不入乐,中国戏曲的诗必入乐。莎剧既有“有韵诗”,也有大量“无韵诗”,中国戏曲的诗全是“有韵诗”。莎剧的诗格律宽,中国戏曲的诗格律严。莎剧也有散文台词,多出自下层角色之口,不占主位。中国戏曲的散文台词即“白”与“打背拱”(旁白),与曲相比,只占客位,故曰“宾白”。但不管怎么说,从大的方面看,莎剧与中国戏曲的主要戏剧语言都是诗,这一点是相同的。

   其二,都有歌舞。音乐歌舞是中国戏曲的灵魂,“唱做念打”四功中占其三,所谓“无声不歌,无做不舞”,无音乐歌舞者不叫戏曲。王国维给中国戏曲下了科学的定义:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”(注:王国维:《戏曲考源》(1909年),见《王国维戏曲论文集》163页,中国戏剧出版社1984年版。)“然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全。”(注:王国维:《宋元戏曲考》(1912年),见《王国维戏曲论文集》29页,中国戏剧出版社1984年版。)在西方戏剧中,莎剧除动作对白外,歌舞成分是比较多的,于是便与中国的戏曲也有了近似,不妨将莎氏三十七个剧本中的歌舞略作考察:

   《暴风雨》中有爱丽儿“弹琴唱歌”及“奏庄严的音乐”,还有众精灵跳舞。《维洛那二绅士》有“乐师”、“歌”、“音乐”。《温莎的风流娘儿们》有牧师爱文斯唱歌,还有诸角色扮精灵捉弄福斯塔夫——“精灵等一面唱歌,一面拧福斯塔夫”。《一报还一报》中有“童儿唱歌”。《无事生非》中有鲍尔萨泽唱歌,众角色唱“挽歌”,还有“跳舞”。《爱的徒劳》有毛子唱歌、假面跳舞。《仲夏夜之梦》有小仙的合唱、群舞与音乐。《威尼斯商人》写巴萨尼奥独白时,“乐队奏乐唱歌”,还有众乐工在山坡奏乐。《皆大欢喜》中有公爵从臣阿米恩斯唱歌,众和。林居人唱歌,众和。童甲童乙“齐声合唱”。《驯悍记》中的彼特鲁乔唱了四句歌。《终成眷属》中的小丑唱歌,伯爵夫人骂他把歌词糟蹋了。他说“这是把歌词往好里唱”。《第十二夜》既有小丑独唱,也有三人轮唱《冬天的故事》既有奥托里古斯独唱,亦有三人轮唱。《亨利四世》上篇有“摩提默夫人唱威尔士歌”。《亨利四世》下篇有“福斯塔夫唱歌上”,还有乡村法官赛伦斯唱歌,还有“跳舞者”。《亨利五世》中的旗官毕斯托尔及童儿唱了几句歌。《亨利八世》有“奏乐起舞”、“歌”、“歌童队”,还有集体舞蹈——梦之舞。《特洛伊罗斯与克瑞西达》中有女主角舅父潘达洛斯唱歌。《罗密欧与朱丽叶》中有假面舞会——“奏乐,众开始跳舞”。《雅典的泰门》中有琵琶舞——“众女手持琵琶,且弹且舞”。《裘力斯•凯撒》中有“音乐”,还有勃鲁托斯的仆人路歇斯唱歌。《麦克白》四幕一场“山洞”有“音乐,众巫唱幽灵歌”,“众女巫跳舞”。此剧开场三女巫也应以歌舞上。《哈姆莱脱》四幕五场奥菲利娅疯疯癫癫地对国王及王后唱了一支很长的歌。他闻父死讯后又唱了一支歌。小丑掘墓时也唱歌。《李尔王》中的弄人也唱歌。李尔问他:“你几时学会了这许多歌儿?”肯特也问他:“傻瓜,你从什么地方学会这支歌儿?”《奥瑟罗》中的大坏蛋伊阿古唱了两支歌。大家知道,苔丝德梦娜唱弃妇词——杨柳歌。爱米利娅被伊阿古刺死时也唱起杨柳歌。《安东尼与克莉奥佩特拉》中的罗马高级将领们跳埃及酒神舞。《辛白林》有“乐工们”唱歌弹奏。《泰尔亲王配力克里斯》中“老人”的剧情介绍是唱出来的“唱一支古代的曲调,/博你们粲然的一笑。”

   查莎氏三十七个剧本,除了《错误的喜剧》、《约翰王》、《理查二世》、《亨利六世》上、中、下篇、《理查三世》、《科利奥兰纳斯》、《泰特斯•安德洛尼克斯》九个剧本没有歌舞外,其他二十八个剧本都有歌舞。

   其三,都用台词(唱词)创造舞台。在莎剧中,台词有一种特殊功能,不仅用于角色的交流,还用于说明剧情的时间地点及时空的转换。在《罗密欧与朱丽叶》中,凯普莱特家花园的高墙是朱丽叶说出来的:“花园的墙这么高,是不容易爬上来的。”在《麦克白》中,城堡的地理环境是由邓肯说出来的:“这座城堡的位置很好。”城堡内部的坚固是由麦克白说出来的:“我们这座城堡防御得这样坚强,还怕他们围攻吗?”荒原的雷电是由女巫甲说的:“雷电轰轰雨蒙蒙。”深夜时间的推移及危机潜伏的气氛是由班柯父子的对白写出来的。班柯问儿子:“夜已经过了几更了?”儿子说:“月亮已经下去;我还没有听见打钟。”班柯说:“月亮是在十二点钟下去的。”儿子说:“我想不止十二点钟了,父亲。”

   我们不妨比较一下莫里哀与王尔德。莫里哀剧本的台词就没有莎剧台词的特殊功能,只用于角色交流,不起说明剧情时间地点及时空转换的作用。例如《屈打成医》,连译者李健吾也闹不清每幕的景点,只好加注:“景可能是,第一幕是乡下外景;第二、三幕是城中内景。”(注:《莫里哀喜剧全集》第三卷92页,湖南文艺出版社1992年11月新1版。)王尔德剧本的台词又与莎剧不同,起象征作用。同是写“月亮”,莎氏是用台词“创造”出舞台一个月亮,王尔德却用月亮象征神秘的死神及女主角的情欲和死亡。他的名剧《莎乐美》就是这样写的。

   中国戏曲的台词(唱词)创造舞台的功能比莎剧更突出。在杂剧《窦娥冤》中,药铺、衙门、法场都是由角色说出来的,舞台上并无。净扮赛卢医上,说“我且在这药铺中坐下”,便有了药铺。净扮太守上,说“今早升厅坐衙”,便有了衙门。外扮监斩官上,说“今日处决犯人,着做公的把住巷口,休放往来人闲走”,便有了法场。在洪昇的传奇《长生殿》中,长生殿是高力士说出来的。月宫是嫦娥说出来的。马嵬驿是小丑说出来的:“来此已是马嵬驿了,请万岁爷暂住銮驾。”王实甫的杂剧《西厢记》用台词(唱词)创造舞台时空的功能是一个典型例子。和尚带张生瞻仰普救寺,随着张生的唱做,寺院景观一一出现:

   随喜了上方佛殿,早来到下方僧院。行过厨房近西,法堂北,钟楼前面。游了洞房,登了宝塔,将回廊绕遍。数了罗汉,参了菩萨,拜了圣贤。(注:王实甫:《西厢记》,见《中国十大古典喜剧集》69-70页,王季思主编,上海文艺出版社1982年第1版。)

   《西厢记》用台词创造出男女主角幽会的时间、地点、气氛尤其巧妙,是王实甫不朽之笔。剧本先写莺莺修书叫红娘带去给张生,却不说里面写什么。待张生拆开了,原来是一首诗,请看王实甫是如何把“诗”变成“台词”的:

   [红云]你读书我听。[末云]“待月西厢下,迎风户半开。隔墙花影动,疑是玉人来。”[红云]怎见得他着你来?你解与我听咱。[末云]“待月西厢下”,着我月上来;“迎风户半开”,他开门待我;“隔墙花影动,疑是玉人来”,着我跳过墙来。(注:王实甫:《西厢记》,见《中国十大古典喜剧集》69-113页,王季思主编,上海文艺出版社1982年第1版。)

   我们看,月,西厢,墙,花影,气氛,一切都在张生动作之前全创造出来了。手法何等高明。

   莎士比亚与中国戏曲家都擅用台词写出时间的变化。在《罗密欧与朱丽叶》中男女主角在卧室春宵苦短的时间变化是由朱丽叶说出来的:“你现在就要走了吗?天亮还有一会儿呢。”“天已经亮了,天已经亮了;快走吧,快走吧!”“天越来越亮,我们悲哀的心却越来越黑暗。”(注:莎士比亚:《罗密欧与朱丽叶》,见《莎士比亚全集》第八卷,76-77页,人民文学出版社1978年版。)在《西厢记》中,张生盼时间快快过去,他好与莺莺幽会,其显示时间变化的台词更为形象:

   [看天云]呀,才晌午也,再等一等。[又看科]今日万般的难得下去也呵。“碧天万里无云。空劳倦客身心,恨杀鲁阳贪战,不教红日西沉!”呀,却早倒西也,再等一等咱。“无端三足乌,团团光烁烁;安得后羿弓,射此一轮落?”谢天地!却早日下去也!(注:王实甫:《西厢记》,见《中国十大古典喜剧集》115页。)

   其四,结构相似。莎剧与中国的传奇的结构大都是开放式的、多情节线索的、叙事性成分很浓的戏剧结构。莎剧是“冲突”的艺术,“危机”的艺术,重在写“冲突”,写“危机”,这和中国戏曲,尤其是明清传奇只是慢慢写来,从情节过渡到冲突,先平淡,后紧张,逐步发展的安排是并不相同的。但是,莎剧大破古希腊“锁闭式”戏剧结构,完全打破了时间、地点、情节的“三整一律”,绝大多数剧本把故事从头到尾完整写出。时间可以几天、几个月乃至几年(如历史剧)。地点可以多至十个(如《罗密欧与朱丽叶》),情节可以多至四条(如《威尼斯商人》)。这便与中国明清传奇结构相近。查莎氏三十七个剧本,唯一遵守“三一律”的时间、地点要求者仅《暴风雨》一出,地点就在海岛,时间不超过一昼夜。唯一不完整的剧本是仿《伊利亚特》结构的《特洛伊罗斯与克瑞西达》,战争不知谁胜谁败,男女主角后来怎样了也不作交代。

   中国戏曲几乎全是直叙结构。明清传奇《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》及二十折的杂剧《西厢记》自不必说,就连四折的杂剧也少有例外。白朴《梧桐雨》第一折写明皇与贵妃七月七日长生殿的盟誓。第二折写安禄山反,明皇入蜀。第三折写马嵬兵变,赐死贵妃。第四折写太上皇梧桐听雨,深宫伤逝。十分完整。马致远的《汉宫秋》更典型,剧情从匈奴番王要请迎汉朝公主,毛延寿奏请汉元帝选美写起,顺序写了毛延寿索贿不逞,将昭君美人图点破,昭君被发放冷宫。汉元帝巡宫,听琵琶寻声召见美人,要斩毛延寿,封昭君为明妃。毛延寿逃走,献美人图给番王,番王点名要昭君和番,否则兵戎相见。汉元帝舍不得昭君,昭君深明大义,甘愿出塞,以息刀兵。行至汉胡边界投江尽节。番王后悔,将毛延寿解押汉朝处治,仍与汉修好。结尾是元帝汉宫看图,梦会昭君。真是原原本本从头写到尾。

   如果说杂剧由于唱腔单调,故多为四折,情节线索还比较集中,到了传奇,由于唱腔丰富,角色多,篇幅长,容量大,情节线索比杂剧就多得多。以洪昇的传奇《长生殿》与白朴的《梧桐雨》相比,《长生殿》五十出,主线从贵妃入宫写到天上相见,又完整于《梧桐雨》。此外,猛增了为《梧桐雨》所无的许多穿插情节线索,如唐明皇与虢国夫人的私情、嫦娥邀贵妃梦游月宫听曲、李暮窃听《霓裳》曲、算命瞎子被进果使马踏死、梅妃争宠、牛郎织女鹊桥会、乐工雷海音骂贼、刺客李猪儿夜杀安禄山,等等。

   人们在做中西戏剧比较文章时常常将汤显祖与莎士比亚比较,其实,从戏剧发展史的意义上说,李渔(1610-1680)与莎士比亚(1564-1616)是更有比较价值的。因为这不限于主题学的比较,而是深入到结构学层次及各自的开创领域的比较,借他人为镜,发现与看清自己的长处,有利于弘扬汉民族的戏曲传统。

   在西方戏剧史上,莎士比亚开创了多情节线索的戏剧结构。古希腊戏剧结构单一,亚里斯多德在《诗学》中总结说戏剧的摹仿“只限于一个完整的行动”,“一桩事件”,“一个行动”,“整一性的行动”。到了文艺复兴时期,意大利的卡斯特尔维屈罗提出“三一律”,说戏剧应摹仿“单一的主人公的单一事件”。然而,莎士比亚却站出来说:不!他的三十七个剧本,绝大多数都是节外生枝、线上打结的多情节线索结构。有的剧本头绪之多,令人目不暇给。兰姆姐弟把他的二十个剧本改写成散文故事时,不得不删去一些次要线索,如《皆大欢喜》,玛丽•兰姆就删去了其中牧人与牧女、试金石与村姑两条爱情线索。玛丽•兰姆还把《辛白林》中坏王后及其坏儿子的结局一笔带过,“不让它来妨碍这个故事可喜的结尾”(注:兰姆姐弟:《莎士比亚戏剧故事集》123页,肖乾译,中国青年出版社1956年版。)。莎氏结构的问世是西方戏剧史上划时代的成就。美国当代著名批评家阿伯拉姆说得很准确:

一个亚理斯多德没有预见到的成功的发展是一种靠双重情节获得的结构一致。这种双重情节在伊丽莎白时代较为常见。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)1998年03期

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