朱光潜:文学与语文(上):内容、形式与表现  

选择字号:   本文共阅读 855 次 更新时间:2015-03-22 21:59:34

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朱光潜 (进入专栏)  

    

   从前我看文学作品,摄引注意力的是一般人所说的内容。如果它所写的思想或情境本身引人入胜,我便觉得它好,根本不很注意到它的语言文字如何。反正语文是过河的桥,过了河,桥的好坏就可不用管了。近年来我的习惯几已完全改过。一篇文学作品到了手,我第一步就留心它的语文。如果它在这方面有毛病,我对它的情感就冷淡了好些。我并非要求美丽的词藻,存心装饰的文章甚至使我嫌恶;我所要求的是语文的精确妥帖,心里所要说的与手里所写出来的完全一致,不含糊,也不夸张,最适当的字句安排在最适当的位置。那一句话只有那一个说法,稍加增减更动,便不是那么一回事。语文做到这个地步,我对作者便有绝对的信心。从我自己的经验和对于文学作品的观察看来,这种精确妥帖的语文颇不是易事,它需要尖锐的敏感,极端的谨严和极艰苦的挣扎。一般人通常只是得过且过,到大致不差时便不再苛求。他们不了解在文艺方面,差之毫厘往往谬以千里。文艺的功用原在表现,如果写出来的和心里所想说的不一致,那就无异于说谎,失去了表现的意义。一个作家如果不在语文精确妥帖上苛求,他不是根本不了解文学,就是缺乏艺术的良心,肯对他自己不忠实。像我们在下文须详细分析的,语文和思想是息息相关的。一个作家在语文方面既可以苟且敷衍,他对于思想情感的洗炼安排也就一定苟且敷衍。处处都苟且敷衍,他的作品如何能完美?这是我侧重语文的一个看法。   

   我得到这么一个看法,并不是完全拿科学头脑来看文学,硬要文学和数学一样,二加二必等于四。我细心体会阅读和写作的经验,觉得文学上的讲究大体是语文上的讲究,而语文的最大德性是精确妥帖。文学与数学不同的,依我看来,只有两点:一是心里所想的不同,数学是抽象的理,文学是具体的情境;一是语文的效果不同,数学直述,一字只有一字的意义,不能旁生枝节,文学暗示,一字可以有无穷的含蓄[意]。穷到究竟,这还是因为所想的不同,理有固定的线索,情境是可变化可伸缩的。至于运用语文需要精确妥帖,使所说的恰是所想说的,文学与数学并无二致。   

   人人都承认文学的功用在表现,不过究竟什么叫做“表现”,用这名词的人大半不深加考究。依一般的看法,表现是以形式表现内容。这话原来不错,但是什么是内容,什么是形式,又是一个纠纷的问题。中国旧有“意内言外”和“意在言先”的说法。照这样看,以“言”表现“意”,“意”就是内容,“言”就是形式。表现就是拿在外在后的“言”来翻译在内在先的“意”。有些人纵然不以为言就是形式,也至少认为形式是属于言的。许多文学理论上的误解都由此生,我们须把它加以谨严的分析。   

   “意”是情感思想的合称。情感是生理的反应在意识上所生的感觉,自身迷离恍惚,不易捉摸。文艺表现情感,不能空洞地言悲言喜,再加上一些惊叹号,它必须描绘情感所由生的具体情境,比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和冲突,在莎翁名剧中是借一些可表演于舞台的言动笑貌表现出来的。这就是说,情感必须化为思想,才可以表现得出。这里所谓“思想”有两种方式。一种运用抽象的概念,一种运用具体的意象。比如说“我打狗”一个思想内容,我们可以用“我”、“打”、“狗”三个字所指的意义连串起来想,也可以用“我的身体形象”,“打的动作姿态”和“狗被打时的形象”连成一幅图画或一幕戏景来想。前者是概念的思想,后者是意象的思想,就是“想像”。两种都离不开“想”的活动。文艺在大体上用具体情境(所想的象)表现情感,所以“意”是情感饱和的思想。   

   在未有语文时,原始人类也许很少有抽象的概念,须全用具体的意象去想,几乎一切思想都是想像。这是最生动的想法,也是最笨拙的想法。你试用这种想法想一想“百年三万六千日,一日须倾三百杯”,或是“左据函谷、二崤之阻,表以太华、终南之山,右界褒斜、陇首之险,带以洪河、泾、渭之川”,其中有许多事物动静,你如何能在一霎时想像遍?运用语文是思想的捷径,一个简短的符号如“三百”、“倾”、“太华”、“界”、“带”之类可以代替很笨重的实事实物。既有了语文,我们就逐渐避繁趋简,概念的思想就逐渐代替意象的思想,甚至不易成意象而有意义的事物如“百年”、“陇首”之类仍可以为思想对象。到了现在,语文和它所代表的事物已发生了根深蒂固的联系,想到实物树,马上就联想起它的名谓“树”字。在一般人的思想活动中,语文和实事实物常夹杂在一起,时而由实事实物跳到语文,时而由语文跳到实事实物。概念与形象交互织成思想的内容。因为心理习惯不同,有人侧重用实事实物去想,有人侧重用语文去想,但是绝对只用一种对象去想的人大概不会有。   

   语文与思想密切相关,还可以另用一些心理的事实来证明。普通说思想“用脑”,这话实在不很精确。思想须用全身,各种器官在思想时都在活动。你可以猜出一个人在用思想,甚至猜出他在想什么,因为从动作姿态上可以得到一些线索。有些人用思想时,必须身体取某种姿态,作某种活动,如叉腿[腮]、抖腿、摇头、定睛、皱眉之类,你如果勉强停止或更动他的活动姿态,就会打断他的思路。在周身中,语言器官的活动对于思想尤为重要。婴儿想到什么就须说什么,成人在自言自语时就是在用思想。有些人看书必须口里念着才行,不念就看不下去。就是“闷着想”,语言器官仍是在活动。默想“三百”,喉舌就须作说“三百”两字的动作,虽然这动作的显著程度随人而异。所以行为派心理学家说:“思想是无声的语言,语言也就是有声的思想。”单从文化演进的过程来看,思想的丰富和语文的丰富常成正比。一般动物思想不如人类,野蛮人思想不如文明人,关键都在语文的有无或贫富。人类文化的进步可以说是字典的逐渐扩大。一个民族的思想类型也往往取决于语文的特性。中国的哲学文学和西方的不同,在我看,有大半由于语文的性质不同。我们所常想的(例如有些伦理观念)西方人根本不想;西方人所常想的(例如有些玄学观念)我们也根本不想,原因就在甲方有那一套语文而乙方没有。所以无论是哲学或文学,由甲国语文翻译到乙国语文,都很难得准确。我们固然很难说,思想和语文究竟谁是因谁是果,但是思想有时决定语言,语言也有时决定思想,这大概不成问题。   

   从这些事实看,思想是心理活动,它所借以活动的是事物形象和语文(即意象和概念),离开事物形象和语文,思想无所凭借,便无从进行。在为思想所凭借时,语文便夹在思想里,便是“意”的一部分,是在内的,与“意”的其余部分同时进行的。所以我们不能把语文看成在外在后的“形式”,用来“表现”在内在先的特别叫做“内容”的思想。“意内言外”和“意在言先”的说法绝对不能成立。   

   流俗的表现说大概不外起于两种误解。第一是把写下来的(或说出来的)语文当作在外的“言”,以为思想原无语文,到写或说时,才去另找语文,找得的语文便是思想的表现。其实在写或说之前,所要写要说的已在心中成就,所成就者是连带语文的思想,不是空洞游离的思想。比如我写下一句话,这一句话的意义连同语文组织都已在心中想好,才下笔写。写不过是记录,犹如将声音灌到留声机片,不能算是艺术的创作,更不能算是替已成的思想安一个形式。   

   第二个误解是起于语文有时确须费力寻求,我们常感觉到心里有话说不出,偶然有一阵感触,觉得大有“诗意”,或是生平有一段经验,仿佛是小说的好材料,只是没有本领把它写成作品。这好像是证明语文是思想以后的事。其实这是幻觉。所谓“有话说不出”,“说不出”因为它根本未成为话,根本没有想清楚。你看一部文学作品,尽管个个字你都熟悉,可是你做不到那样。举一个短例来说:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟,夜来风雨声,花落知多少。”哪一个字你不认识,你没有用过?可是你也许终身做不成这么一首好诗。这可以证明你所缺乏的并不是语文,而是运用语文的思想。你根本没有想,或是没有能力想,在你心中飘忽来去的还是一些未成形的混乱的意象和概念,你的虚荣心使你相信它们是“诗意”或是“一部未写的小说”。你必须努力使这些模糊的意象和概念确定化和具体化,所谓确定化和具体化就是“语文化”,“诗意”才能成诗。[,]像是小说材料的东西才能成小说。心里所能想到的原不定全有语文,但是文学须从有限见无限,只能用可以凝定于语文的情感思想来暗示其余。文学的思想不在起飘忽迷离的幻想,而在使情感思想凝定于语言。在这凝定中实质与形式同时成就。   

   我们写作时还另有一种现象,就是心里似有一个意思,须费力搜索才可找得适当的字句,或是已得到的一个字句还嫌不甚恰当,须费力修改,这也似足证明“意在言先”。其实在寻求字句时,我们并非寻求无意义的字句;字句既有意义,则所寻求的不单是字句而同时是它的意义。寻字句和寻意义是一个完整的心理活动,统名之为思想,其中并无内外先后的分别。比如说王介甫的“春风又绿江南岸”一句诗中的“绿”字原来由“到”、“过”、“入”、“满”诸字辗转改过来的。这几个不同的动词代表不同的意境,王介甫要把“过”、“满”等字改成“绿”字,是嫌“过”、“满”等字的意境不如“绿”字的意境,并非本来想到“绿”字的意境而下一“过”字,后来发现它不恰当,于是再换上一个“绿”字。在他的心中“绿”的意境和“绿”字同时生发,并非先想到“绿”的意境而后另找一个“绿”字来“表现”它。   语文既与思想同时成就,以语文表现思想的说法既不精确,然则“内容”、“形式”、“表现”之类名词在文艺上究竟有无意义呢?   

   要明白这问题,我们须进一步分析思想的性质。在文艺创作时,由起念到完成,思想常在生展的过程中,生展的方向是由浅而深,由粗而细,由模糊而明确,由混乱而秩序,这就是说,由无形式到有形式,或是由不完美的形式到完美的形式。起念时常是一阵飘忽的情感,一个条理不甚分明的思想,或是一幅未加剪裁安排的情境。这就是作者所要表现的,它是作品的胚胎,生糙的内容。他从这个起点出发去思想,内容跟着形式,意念跟着语文,时常在变动,在伸展。在未完成时,思想常是一种动态,一种倾向,一种摸索。它好比照相调配距离和度数,逐渐使所要照的人物形象投在最适合的焦点上。这种工作自然要靠技巧。老手一摆就摆在最适合的距离和角度上,初学有时须再三移动,再三尝试,才调配得好。文艺所要调配的距离角度同时是内容与形式,思想与语文,并非先把思想调配停当,再费一番手续去调配语文。一切调配妥帖了,内容与形式就已同时成就,内容就已在形式中表现出来。谈文艺的内容形式,必须以已完成的作品为凭。在未完成之前,内容和形式都可以几经变更;完成的内容和形式大半与最初所想的出入很大。在完成的作品中,内容如人体,形式如人形,无体不成形,无形不成体,内容与形式不能分开,犹如体与形不能分开。形式未成就时,内容也就没有完全成就;内容完全成就,就等于说,它有了形式;也就等于说,它被表现了。所谓“表现”就是艺术的完成;所谓“内容”就是作品里面所说的话;所谓“形式”就是那话说出来的方式。这里所谓“话”指作者心中想着要说的,是思想情感语文的化合体,先在心中成就,然后用笔记录下来。   

   作品无论好坏,都有一个形式,通常所谓“无形式”(formlessness)还是一种形式。坏作品的形式好比残废人的形貌,丑恶不全;好作品的形式好比健全人,体格生得齐全匀称,精神饱满。批评作品的形式只有一个很简单的标准,就是看它是否为完整的有机体。有机体的特征有两个:一是亚理斯多德所说的有头有尾有中段,一是全体与部分,部分与部分,互相联络照应,变更任何一部分,其余都必同时受牵动。   

   这标准直接应用到语文,间接应用到思想。我们读者不能直接看到在作者心中活动的思想,只能间接从他写下来的语文窥透他的思想。这写下来的语文可以为凭,因为这原来就是作者所凭借以思想的,和他写作时整个心灵活动打成一片。思想是实体,语文是投影。语文有了完整的形式,思想决不会零落错乱;语文精妙,思想也决不会粗陋。明白这一点,就明白文学上的讲究何以大体是语文上的讲究,也就明白许多流行的关于内容与形式的辩论——例如“形式重要抑内容重要”“形式决定内容,抑内容决定形式”之类——大半缺乏哲理的根据。   

   附注 这问题在我脑中已盘旋了十几年,我在《诗论》里有一章讨论过它,那一章曾经换过两次稿。近来对这问题再加思索,觉得前几年所见的还不十分妥当,这篇所陈述的也只能代表我目前的看法。我觉得语文与思想的关系不很容易确定,但是在未把它确定以前,许多文学理论上的问题都无从解决。我很愿虚心思索和我不同的意见。

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文章来源:《谈文学》

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