钱志熙:论《文赋》体制方法之创新及其历史成因

选择字号:   本文共阅读 929 次 更新时间:2015-02-15 00:07

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钱志熙 (进入专栏)  

在批评史上,《文赋》第一次对文学问题作出了全面系统的阐述。它的理论体系以及各种重要观点,已经受到了人们的重视,并作了许多研究。但是,要全面地认识《文赋》的创新价值,尤其要揭示它与当时的思想背景和文学背景的关系,仅仅局限于研究其体系和具体观点的创新还是不够的。为此,我们还得研究《文赋》中所体现的文学研究的思维方式、思想方法,指出陆机在方法论上的重大创新以及这种创新的历史条件;其次,陆氏用纯文学的赋体写作文学论文,这种体制上的大胆创新也是《文赋》的一个显著特点。历来多批评《文赋》体制之得失,而对陆氏何以运用赋体论文,以赋体论文之创新性具体表现在哪些地方,则甚少研究。本文准备就这两方面的问题提出一些看法,以呈教于方家。

《文赋》所论的十种体裁中,说“赋体物而浏亮”,“论精微而朗畅”,可见赋与论是特征根本不同的两种文体。问题在于,为什么陆机明知赋论两体不同,却要以赋作论呢?显然,仅仅从炫耀文才技巧来理解其动机是不够的。

首先我们应该知道陆机对辨体问题的基本认识。陆氏受西晋文坛一般风气的影响,在文章辨体方面也有很高的造诣。《文赋》列举文章十体,区域分明,渊流整然,说明陆氏精于辨体。但是相比之下,陆氏崛起于傅、张诸大家之后,创作上力求创新、后来居上的意识很强。从他的诗赋论等体的作品中,可以看出他是西晋文坛上创体最多的作家,并且引起时人的注意。陆云《与兄平原书》中即提到张华评论陆机“新声多”,陆云自己也说“古今之能为新声绝曲者,无又过兄”。因此臧荣绪《晋书》称陆机“天才绮练,当时独绝,新声妙曲,系踪张蔡”。所谓“新声”,当然不仅指体制之新,也指辞彩风格之新,但体制之新变显然也是其重要因素之一。可以说陆机一方面也重视辨体,另一方面又主张不能死板地拘守成体,而是应该根据不同表现对象来适当地变更体制。《文赋》中也体现了这种观点,其云“体有万殊,物无一量,纷纭挥霍,形难为状”,又云“其为物也多姿,其为体也屡迁”,都是认为虽然大的体裁有别,但落实到具体的文章中,体制的斟酌变化又须灵活掌握,并无统一的“模子”可套用。所以《文赋》才敢于在体制运用上作这样大胆的创新。

《文赋》以赋论文,正是考虑到文章表现对象的特殊性。汉魏晋之际,作论的风气十分盛,陆机自己就长于论体。可以说陆机本来完全可以用散文作论,如曹丕的《典论·论文》。但是作者不使用正规的论辩体,显然是别有旨趣。我认为这关系到陆机对文学问题的基本态度。“论精微而朗畅”,它所处理的是纯理论性的问题,追求逻辑严密,达意准确。可是在陆机的观念中,文学问题尤其是具体的创作问题,不能跟一般的理论问题等同视之。在论述文学问题时,也不能追求绝对的清晰,而应该容许有一定的相对性、模糊性。在表述文学见解尤其是论述具体创作问题时,不仅要使用一般的论文常用的逻辑论证方法,还要运用描述的方法。把握问题,于思辨、分析之外,还要有直观体验的成份。因此《文赋》将赋论两体结合使用,既得论体“精微而朗畅”的论辩功能,又得赋体“体物而浏亮”的描述功能。这样,作者就能既在文章中阐述基本的理论问题,又可以将自己对文学的许多直观感受传达给读者,作到条干分明、枝叶丰茂。而作者以赋作论,将论的功用寄于赋的体制之内,只是增强了赋体的功能,所以“多体”最后仍然落实于一体。这正反映了陆机对体制与表现对象的辩证关系的认识超越时人,其创体、变体手段之高明,亦有过于时人之处。

同时,我们还应该指出,陆机以赋体论文这一举动本身就包含了作者强调纯文学、追求文学独立性的思想。《文赋》“论作文利害之所由”,它提出的一些基本的修辞原则适用于一切文章,可作者的旨归在于确立纯文学的观念。章学诚云:“古人论文,惟论文辞而已矣。刘勰氏出,本陆机氏说而昌论文心”。其意即指陆氏论构思、灵感,确立了文学的基本原则,使他的理论超越了一般的文章修辞学,而成为真正的文学理论。又陆元《学海堂文笔策问》云:“此赋(即《文赋》)赋及十体之文,不及传志,盖史为著作,不名为文。凡类于传志者,不得称文。是以状文之情,分文之派,晋承建安,已开其先。昭明(萧统)金楼(萧绎)实守其法”。的确,中古时期文学观念的确立,陆氏之功实属不少。作者用纯文学的体裁论述纯文学的问题,带有一定的示范性。即他自己所说的“操斧伐柯”,“取则不远”,唐大圆所说的“读《赋》而文理自见”。

仅从体裁的角度看,《文赋》体制的创新表现为作者对赋体功能的发展。汉赋一直以征实为基本观念,其功能在于描述铺陈事物。因此,赋也一直以具体的事物为表现对象。而表现抽象的事物,揭示事物的复杂关系、多重因素及内在规律,在传统的观念里,非赋体所能胜任。两汉之际,赋写名物的赋作兴盛起来了,出现了许多以器物为表现对象的作品,如各种乐器的赋。但似乎从没有以文学或某种文体为对象的赋作。这实在是受到了深固的征实观念制约。至东汉中晚期,由于玄思之风的兴起,开始出现带有思辨、议论色彩的辞赋,如张衡的《《玄思赋》、班固的《幽通赋》及介于赋论之间一些作品,如崔骃《达旨》、蔡邕《释诲》。它们使赋体的功能发生了某种变化。但从没有被视为赋体的主流。陆机《文赋》以赋作论,正是继承了上述玄思的赋风,而加以很大的发展。因为它以抽象的客观事物为表现对象,虽承汉代名物赋之体,但却完全突破了汉代名物赋征实的观念,对赋体功能的发展作出了前人所少有的贡献。

《文赋》在体制上的创新,似乎没有被当时人所接受。这也使得批评史上第一篇系统的文学论文及其卓越的文学见解,没有引起它所由之产生的当代文坛的应有的反响。一直至宋齐之际写作《晋书》的臧荣绪,才赞扬陆氏“妙解情理,心识文体,故作《文赋》”,第一次对《文赋》的价值作出正面的肯定。但是我们仍应看到,《文赋》的产生,正是当时时代的文学风气和学术思想所玉成。

人们多看到陆机《文赋》与曹丕《典论·论文》之间的渊承关系,以及陆氏文学理论与汉魏之际文学自觉思潮的关系。但这只是《文赋》历史成因的一个方面,并且是较阔略的一个背景。仅由此解释《文赋》成因是不够的。实际上,陆氏更直接地受到他所处的西晋文坛的创作、批评风气的影响。促使它产生的一些基本条件,晋以前的文坛并不具备。它与《典论·论文》都典型地代表各自所处阶段的文学研究、文学批评。而它的出现,正标志着文学批评结束了汉魏时代和合、混沌的状态,进入了理性的分析研究的时代。

汉代存在着文学批评,但不足以成为一门独立的学问。这是因为汉人基本上不将文学作为独立的对象来研究和批评。一种是像汉儒研究《诗经》那样,运用社会政治学的观念来研究文学;一种是像一般的子史家那样,在对社会文化作总体的批评时附带论及文学问题,而其之所以论述文学问题也只是为了说明他们对社会文化的一般见解。如汉代文学批评中最常用的“文质”范畴,就不是文学批评所独有的一对范畴,而且主要不是文学批评的术语,而是一般的社会批评(如人才、政治、风俗)的术语。运用这种粗率的范畴,无法揭示文学的本质,也不可能对文学问题作出较深入的研究。并且,它只是和合、表象化的批评,且倾向于汉人常用的简单的价值评价的方法。

因此,新范畴的建立实是批评史发展的重要主题。建安时期,由于文学创作的繁荣,文学价值的提高,人们开始摆脱一般的社会批评,将文学作为独立的对象来思考。曹丕的《典论·论文》就是在这种背景下产生的。然而建安时期的文学批评基本上还局限于汉人文质批评的思路内,他们在创作中对语言、风格作自觉的反省、调节时,所用的主要也是文质这对范畴。在这种情形下,批评的方式仍然很陈旧,批评也并没有成为普遍的风气。为此,曹丕提出“文气说”,建立“气”这一重要范畴,准确地反映了建安作家们在文学思想上的发展,建立重视主体的文学观念。其对文学本质的领悟,远远超过汉代的批评家,因为“气”这一范畴较文质范畴更能揭示文学之本质。仅从这一点来讲,“文气说”所表现的文学思想之深刻、锐气,甚至非《文赋》所能企及。但是,从方法论上看,“文气”范畴仍是和合、直观的思维方式之产物。它重于整体把握,与陆氏所用的抽象、分析的思想方法很不一样。所以仅凭借这种范畴,无法对文学问题作展开的论述,不可能建立起系统、全面的文学理论。

与西晋时期相比,建安更是一个创作的时代,而非批评的时代。这根源于两个时期作家不同的创作态度和创作方法。建安作家本着文学反映客观现实和表现主观情志这两个基本观念,其创作方法具有现实主义的倾向,兼有浪漫主义的因素。他们所最关注的不是创作过程本身和文学表达问题,而是自外更注重文学的功能,自内更注重作家主体的精神状态,曹丕《论文》即以这两方面为重心。由此出发,他们更多的是从自然流露、自由抒发的角度来理解文学的创作的性质。曹植云:“慷慨有悲心,兴文自成篇”,最典型地反映了汉末诗人和建安作家的创作态度。应玚所说的“援笔兴文章”,意思也与曹植相近。建安作家的诗文里,常常描写他们的创作环境和写作时的主观状态。如曹丕《与吴质书》云:

昔日游处,行则连舆,止则接席,何曾须臾相失。每至觞酌流行,丝竹并奏,酒酣耳热,仰而赋诗。当此之时,忽然不自知乐也。又如刘桢《赠五官中郎将诗》之四云:

凉风吹沙砾,霜气何皑皑。明月照缇幕,华灯散炎辉。赋诗连篇章,极夜不知归。君侯多壮思,文雅纵横飞。小臣信顽卤,黾勉安能追。

以上表述,都比较典型地表现了建安作家对创作的基本态度。建安时期也是乐府诗盛行的时期,一般的诗歌创作也比较多地受到音乐艺术的影响。创作中追求与音乐合谐,许多作品是吟唱而成,非尽案头雕琢之作。由于这些原因,建安时期的文学创作更倾向于追求尽情渲露、自然质朴的风格。因此,建安作家虽然关注并自觉地体验文学的本质,但并不着意于创作本身的研究。而他们在文学批评中所体现的思想方法,也近于汉人的直观、和合的方法。这当然跟建安时期整个学术思想面貌有关系。建安学术继承汉代古文经学和子史学的传统,以直观质朴、务本尚用为基本特点,其思想方法近于朴学,而不同于正始之后的玄学。系统的文学研究所需要的那种思辨、分析的思维方法,批评、品鉴所需要的那些精致的思维技巧,在建安时期并不具备。所以,我们说建安时期基本上是一个创作的时代,而非批评的时代。

与建安时期相比,西晋时期的文学风气有了很大的变化。经过汉末建安的现实主义、正始阮嵇的浪漫主义,西晋文学转向了古典主义的创作方法。对于古典主义来讲,认可、继承、研究文学遗产是一个重要的课题,前人的作品成为他们创作的出发点。这个态度在陆机《文赋》中明白地表现出来,“述先士之盛藻”,“颐情志于典坟”,“游文章之林府,嘉丽藻之彬彬”,“收百世之阙文,采千载之遗韵”,都可表明《文赋》的理论具有古典主义的倾向。以前人作品为出发点的创作,某种意义上也可以说是建立在文学整理、文学批评的基础上的创作。这就是西晋时期文学批评繁荣的原因。其次,古典主义的另一重要特点是重视文学表达本身,追求合谐的、合乎典范的表达方法,与自然流露、自由抒发的创作态度很不相同。文学走向绮丽、精美,一反质朴和宏伟的作风,创作带有精研的特点。这些变化的结果,是使作家的注意力由创作的外部环境和主观精神状态转向创作内部规律的探讨,创作中技巧因素、技艺性质增加,使创作活动更多地带上了理智性活动的色彩。陆机《文赋》特别强调文理,整篇《文赋》也是围绕创作之理的阐述。

强调创作中作者主体的自觉性,是陆机的一个重要的文学思想。可以说,汉末建安作家在创作中取“陶醉”的态度,而陆机所代表的西晋作家则在创作中取“清醒”、“理智”的态度。因此促成文学研究方法从直观、和合走向思辨、分析。汉魏作家因突出主体在文学中的地位而促使文学自觉思潮,将文学从经学、社会政治学的附庸地位上解脱出来。西晋作家在继承这一思想成果的基础上,更强调文学相对于创作者主体的那种独立性,将主体与作品拉开了一段距离。这当然也反映了不同的文学思想倾向。但无疑是在另一意义上推进了文学自觉化的进程。建安作家视文学为“身内之物”,追求其与主体的同一,而他们也正是因从文学中发现自我而爆发了文学创作的热情。西晋作家则视文学为“身外之物”,却因从文学中发现文学作为客体的存在而焕发新的追鹜文藻的热情。因为这些原因,使西晋时期既是一个创作的时代,又是一个批评的时代。这就是陆机《文赋》产生的最直接的文学背景。

《文赋》在创作理论上的全面、系统,历来论者所述已多。如程会昌《文论要诠》称其“辞锋所及,凡命意、遣辞、体式、声律、文术、文病、文德、文用,莫不包罗,可谓纳须弥于芥子矣”。张怀瑾《文赋译注》将它概括为源泉论、文体论、主体论、创作论、语言论、风格论等六论。但如果要指出《文赋》最大的贡献及其方法论上的创新意义,我认为在于它第一次运用抽象、分析的方法来研究文学,明确地抽绎出文学的各个基本要素,为文学批评史提供了一些重要的范畴,从而突破了汉魏时代以文质论文的简单、直朴的局面。《文赋》开宗明义即提出文、意、物这文学三要素:“每日属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。”“文”与“言”、“辞”,意思相近。“意”有时也称“义”、“理”,于是就有下面的这类表述:“其为物也多姿,其为体也屡迁。其会意也尚巧,其遣言也贵妍。”“辞程才以效伎,意司契而为匠。”“或文繁理富,而意不指适。”“或言拙而喻巧,或理朴而辞轻。”批评活动是以概念作为基本工具的,陆机《文赋》在论述的全过程中,始终保持着这种概念活动的特点。整篇《文赋》,就是通过各种基本的文学要素之间的关系来论述创作问题,显示了高度的思辨性和抽象性。

《文赋》在方法论上的另一突出特点体现于作者对文学问题的辩证的理解和把握。一方面,他强调精细地分析文学各要素之间的关系,显示出精研必有得的可贵的可知论的思想倾向;另一方面,他又清楚地认识到理性活动和语言表达的限度。《文赋》的小序中既对自己的理论探索的成果表示相当的自信,说“佗日殆可谓曲尽其妙”,但又客观地承认,创作中的一些具体环节不是能够完全说清楚,其“随手之变,良难以辞逮”。又说“盖所能言者,具于此云”,认为文学创作有能言,有不能言,可说是《文赋》立论的基本准则,也是陆机文学研究的基本方法。如陆机创作理论中贡献最大的构思、想象及灵感这一系列中心问题,是前人基本上没有认真涉及的领域,陆氏凭借其高度的思辨能力和卓越的论述技巧,在这些问题的研究上达到了前所未有的深度。但是在所有论述中,作者始终保持着辩证的态度,明确示人以有所知有所不知的界限。尽管《文赋》是以作者自身创作经验为基础,可是在论述中,作者都将它们纳入一定的理论范畴中,始终保持客观、辩证的态度,这使得陆氏的文学理论在科学性上远远超过了前人。

古今中外的文学家及理论家,对文学创作本质的认识有种种歧义。有人强调文学创作的有意识性,对创作问题采取可知论的态度。有人则认为文学创作是绝对无意识的活动,创作问题、表达过程都不可深究。也有第三种意见,认为创作即非绝对属于意识活动,也非完全是无意识、下意识的活动,而是介于两者之间。陆氏对创作本质的认识基本上属于第三种。这既是因为他在创作中的体验之深,也是因为他的研究采取了辩证的方法。可以说,到了陆机这里,文学才真正被作为一个复杂的、具有多种因素、多重关系的对象来思索、研究。

作为文学批评发展的历史条件,除了文学风会之外,一个时期的学术思想及一般的社会意识的作用,也是不可忽视的。新的范畴和新的思想方法,往往更直接地派生于学术思想,而非文学活动本身所能提供。

陆机《文赋》之所以能明确地提出文、意、物三要素,显然是借鉴了易学的言、意、象理论的影响。王弼注《周易》,一反汉代易学家重视象数、忽视意理倾向,提倡“得意忘象,得象忘言”的解易方法,使一时期的研易风气,注重于象与意及言之间的关系之研究。它也很快就成为易学之外的其它学术的指导原则,促进了人们对一般的“表达”和“解释”的重视,实为西晋时期文学批评的重要的思想基础。不仅如此,就连文学创作也受到了这种言、意、象理论的影响。西晋拟古诗、拟乐府往往采取师其(原作)意而变其言辞、易其事象的方法,与“得意忘象,得象忘言”的方法若同符辙。最典型的如陆机《拟古诗十二首》,它们袭用了古诗的原意而脱换了它们的语言、事象。它们与古诗原作,不仅篇意相同,而且一句一词都有相对应的关系。这种易其言辞、事象而不改其意的拟诗法,是此前所没有过的。但是,将言意象理论及其思想方法引进文学研究中,却是成功的、意义深远的移植。在《文赋》中,陆机不是机械地运用易学言、意、象理论,而是按照文学的本质、创作活动的特殊规律来借鉴这种理论的。作为哲学表达的易,其象、言与意之间,有一种工具与目的的关系。但作为审美客体的创造的文学表达,它的文、意、物三者之间,却没有工具与目的之区别。因此,即使在理论中,《文赋》也是完全平等地对待三要素。陆机似乎明确地意识到,“文”是一种统一的存在,对于创作活动来讲,创造这个作为读者审美客体的艺术作品,就是它唯一的目的。这种观念的建立,从根本上破除了将文学理解为政治教化的工具的那种文学观念。在这里又一次看到了陆机对纯文学观念的确立所作的贡献。

魏晋之际的玄学思潮,实为西晋时期的文学理论奠定了思想基础。正始时期,由于重玄学轻文学的倾向,文学批评没有随着玄学思潮的兴盛而发生。但经过玄学思辨方法的训练,西晋时期理论思维能力大大提高,文人群体中精研事物名理的风气也很盛。臧荣绪说陆机“妙解情理,心识文体,故为《文赋》”,我们往往只注意到陆氏“心识文体”与《文赋》创作的关系,而很少认真研究陆氏在理论和思辨上的造诣对《文赋》创作的决定性作用。事实上,陆机不仅是一个唯一以骋辞摛藻为务的文人,他对各种理论问题一直抱有浓厚的兴趣,并曾欲写作“成一家之言”的子书。陆氏的作品中,反映出浓厚的追求理念的倾向,具有精于言理的特点。处于乱世之中,又当家国破亡之后,陆氏对社会历史的发展、家国人事的兴衰,都作了认真的思索,写出了《辨亡论》、《豪士赋》、《汉高祖功臣颂》、《吊魏武帝文》等富有思辨精神的作品。他的《演连珠》五十首,阐述了种种事理,剖析精微,实为精致的哲理小品。由此可见,臧氏说陆机“妙解情理”,洵非虚誉。但是,要真正了解《文赋》与陆氏的整个思想体系的关系,还有待于进一步的研究。


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自《求索》(长沙)1996年01期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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