罗岗:视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的《梦珂》与后五四的都市图景

选择字号:   本文共阅读 392 次 更新时间:2015-01-16 20:54:11

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罗岗  

    

   【内容提要】

   借助当代视觉文化的一个核心概念“技术化观视”,来重读丁玲的处女作《梦珂》,可以看到:丁玲作为一个早年和电影业有着特殊关系的女作家,一转入文学创作领域,就相当自觉地运用文字化解、容纳和提升来自图像领域的刺激和震惊,从而在某个特定的方面激发出中国现代文学前所未有的视觉潜能。

   【关键词】 技术化观视/视觉互文/性别观看/身体凝视

   一

   “现代视觉文化”的基本特征主要表现为将那些本身并非视觉性的事物予以“视觉化”(visualizing)。(注:参见Nicholas Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture一书绪论部分“何谓视觉文化”的论述,特别是第一部分“视觉化”,London, Routledge, 1999。)而“技术化观视”(the technologiced visuality)则成为了其中最关键的一个环节。

   相对于“肉眼观视”而言,所谓“技术化观视”指的是通过现代媒体如摄影、幻灯、电影等科技和机械运作而产生的视觉影像,有别于平日单靠肉眼所看到的景象。现代媒体能将细微的事物放大好几十倍,眩目而怪异。这种革命性的发明,为人们提供了过去肉眼前所未见的视像,改变了人们感知世界的方式,带给人们一种巨大的震撼性视觉体验。由新的视觉技术——摄影术以及衍生出来的电影技术——带来的“震惊”效果,成为了本雅明讨论“机械复制时代的艺术”的“核心”概念:传统绘画允许你从容思考,电影却不断修正你的知觉,由此造成的“震惊”体验使得观看对象失去了经典的“灵光”,却发挥出“蒙太奇”的效果,它把各不相同的事物重新联系与组合起来,重建了观众与置身其中的世界之间新的“想象”关系和“批判”态度。正是在这个意义上,本雅明指出:“艺术作品可借机械复制:这项事实改变了大众对于艺术的看法。一般大众看毕加索的绘画,会有很保守落伍的反应,可是看卓别林的电影又变得十分激进。这种先进态度的特点是:欣赏演出的愉悦感与相对应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。这种关联具有社会性的重要意义。”(注:参见本雅明:《机械复制时代的艺术》,载《迎向灵光消失的年代》,许绮玲、林志明译,广西师范大学出版社,2004年。)

   中国现代文学中许多作家似乎并没有和电影及摄影有所牵连,他们仍是被卷入了“技术化观视”的“认识论问题”中:“在二十世纪,正是摄像和电影这样的新媒体所带来的视觉性力量,才改变了作家们对文学本身的思考。无论是有意识或是无意识,这种新的文学模式是无可争议地被彻底媒介化了,在其中也包含着对技术化视觉的反应。就像其他论述的传统模式,当然也包括像绘画和雕塑这类的视觉艺术,文学必须进行自我设计,以应对作为普遍交流技术的视觉所显现的优越性。”(注:参见周蕾:《视觉性、现代性与原始的激情》,张艳虹译,载《视觉文化读本》第258—278页,罗岗、顾铮主编,广西师范大学出版社,2003年。)

   那么,当“新的文学模式是无可争议地被彻底媒介化了”时,中国现代文学在面临“技术化观视”挑战时究竟做出了怎样具体的回应?现代作家是如何积极介入到电影、摄影和画报等新兴的图像传媒领域?又是如何用文学创作来化解、容纳和提升来自图像领域的刺激和震惊,从而在某个特定的方面激发出文字前所未有的视觉潜能?本文不可能全面讨论这个问题,但希望借助于对丁玲发表于1927年的小说处女作《梦珂》的解读,在一种文字与视觉更为复杂的关系中,深化人们对中国现代文学写作“视觉化”倾向的理解。

   二

   选择丁玲作为分析的对象,一方面由于她在成为作家之前与电影有过一段特殊的关系,这在20年代的新文学作家中是比较少见的。1926年,著名戏剧家洪深受明星公司张石川委托,去北京参加影片《空谷兰》的献映仪式,并应邀到北京艺专演讲,此间结识了丁玲。聆听洪深充溢激情的演讲,增强了丁玲从影的信念。于是,她给洪深写了封信,倾吐自己的心愿。洪深回信中给予她热情的鼓励,而且两人在北海公园会晤,作进一步交谈。洪深回上海之后,丁玲与胡也频筹资造访上海。经洪深推荐,丁玲去明星公司报到。但是纯真、充满幻想的她,刚涉足影坛,便觉察这一领域与自己的想象反差太大,只好满怀歉意告别了对她寄予厚望的洪深,没有签约就离开片场。此后南国电影剧社的田汉,又邀她去舞台演出,因不擅于演剧生涯的浪漫,丁玲的明星之梦终于幻为泡影。(注:参见张伟:《洪深和丁玲早年的一段交往》,载《沪渎旧影》,上海辞书出版社,2002年。直到晚年,丁玲仍对这段从影的经历耿耿于怀,据她的秘书王增如回忆,丁玲读了沈从文的《记丁玲》一书,因其中描绘了她当年的“明星梦”,丁玲特别写了一段这样的评语:“我去演电影不是为了生活,是为喜欢电影这种艺术形式。”参见王增如:《丁玲的一次特殊“表演”》,载《世纪》2005年1期。)这段并不愉快的经历在《梦珂》中留下了深深的印记:“她所饱领的,便是男女演员或导演间的粗鄙的俏皮话,或是当那大腿上被扭后发出的细小的叫声,以及种种互相传递的眼光。谁也都是那样自如地嬉笑,快乐地谈着、玩着,只有她惊诧、怀疑,像自己也变成妓女似地在这儿任那些毫不尊重自己的眼光去观览。”(注:丁玲:《梦珂》,载《小说月报》第18卷12号(1927年12月),丁玲的这篇小说在以后收入不同版本的小说集和选集中有程度不一的修改和删节,本文根据的是《小说月报》的初版本,以下引用该文不再注明。)

   另一方面,丁玲的从影经验不仅使她在小说中直接描写了当时上海电影界的情形(既描述了电影公司招募演员,拍摄电影的场景,也渲染了作为普通观众在卡尔登看电影时体验的心理),而且也使得《梦珂》中留下了电影技法影响的痕迹,小说中有多处带有“特写”画面性质的描写,特别小说的开头几个场面的组接,具有强烈的镜头感,甚至可以当作分镜头剧本来读:

   这是九月初的一天,几个女学生在操坪里打网球。(镜头一)

   “看,鼻子!”其中一个这样急促地叫,脸朝着她的同伴。同伴慌了,跳过一边,从荷包里掏出小手绢,使劲的往鼻子上去擦。(镜头二)

   网那边正发过一个球来,恰恰打在那喊叫者的腿上。大家都瞅着她那弯着腰两手抱住左腿直哼的样儿发笑。(镜头三)

   “笑什么,看呀,看红鼻子先生的鼻子!”(镜头四)

   原来那边走廊上正走来一个矮胖胖的教员。……这时他从第八教室出来,满脸绯红,汗珠拥挤的在肉缝中用力的榨出,右手在秃头上使劲的乱搔,皮靴便在那石板上大声的响;这似乎是警告,又像是叹息:“咳,慢点呀!不是明天又该皮匠阿二咒我了。”气冲冲的,他已大步的走进教务处了。(镜头五)

   操场上的人都急速的移动,打网球的几个人也随着大众向第八教室走去。谁不想知道是不是又闹出了什么花样呢。(镜头六)

   “是怎么一回事呢?一个女生抢上前把门扭开。大家一哄的挤了进去。(镜头七)

   室内三个五个人一起的在轻声地咭咕着,抱怨着,咒骂着……(镜头八)

   靠帐幔边,在铺有绛红色天鹅绒的矮榻上,有一个还没穿外衣服的模特儿正在无声的揩眼泪;及至看见了这一群闯入者的一些想侦求某种事实的眼光,不觉又陡的倒下去伏在榻上,肌肉在一件像蝉翼般薄的大衫下不住的颤动。(镜头九)

   “喂,什么事?”扭开门的女生问,但谁也没回答,都像被什么骇得噤住了的一样,只无声地做出那苦闷的表情。(镜头十)

   挨墙的第二个画架边,站得有一个穿黑长衫的女郎,默默的愣着那对大眼,冷冷的注视着室内所有的人。等到当当地慢慢地把那一排浓密的睫毛一盖下,就开始移动她那直产得像雕像的身躯,走过去捧起那模特儿的头来,紧紧的瞅着,于是那半裸体女子的眼泪更大颗大颗的在流。(镜头十一)

   ……

   “喂,谁呀?”

   “三级的,梦珂。”两个男生夹在人声中也这样的低语着。(镜头十二)

   女主人公梦珂就以这样的方式进入读者的视野中。小说娴熟地运用电影技法,可以证明丁玲的写作从一开始就“无可争议地被彻底媒介化了”。但我更想强调的是,作为一名想做电影明星的女性,丁玲和男性作家“触电”的方式有很大的不同——男性作家一般以编剧、导演和评论家的身份介入到电影之中——这种经验极其强烈地放大了女性身体被观看的感受。对于一位后五四的时代女性来说,这是一种“震惊”体验:如果五四之后,新女性获得了以“个性”、“自由”和“解放”的名义来展示自己身体的权利,但在商业化的环境中,这种对身体的展示恰恰迎合了男性的欲望,沦为“消费”的对象,那么女性争取“身体”自主权的合法性又从哪里来?有趣的是丁玲不是在理性的层面上讨论“娜拉走后怎样”的问题,而是把这种震惊体验转化为一种与“视觉”密切相关的叙述形式:在被观看的“女体”上铭刻着男/女,公/私,城/乡,阶级/性别……诸多紧张的历史关系。

   三

   小说的主人公梦珂以美术学校的学生的身份登场,显然出自作者的有意安排。因为丁玲在《梦珂》中将两种视觉形式——“绘画”与“电影”——结合在一起,创造了一个回旋曲的叙述结构,不断形成主题(即“被观看的‘女体’”)的回响和变奏。这种“视觉形式”(绘画)与“视觉形式”(电影),“视觉形式”(绘画和电影)与“文字形式”(小说)之间形成的相互关系,就是我所要特别强调的丁玲小说中的“视觉互文”结构。

   这种“视觉互文”相当充分地显示出20世纪早期中国现代文学所具备的巨大视觉潜力。需要说明的是,“绘画”(特指“西洋现代绘画”)也必须被看作是一种“技术化观视”的方式。因为“西洋现代绘画”最根本的特征是由“现代透视法”决定的,而“透视法”正如柄谷行人指出的,植根于所谓“风景之发现”:“即使在西欧,现代透视法确立之前,其绘画中也是没有‘纵深度’的。这个纵深度乃是经过数世纪的努力过程,与其说是通过消失点作图法之艺术上的努力,不如说是数学上的努力,才得以确立起来的。实际上,纵深度不是存在于知觉上的,而主要是存在于‘作图上’的。……习惯了这种透视法的空间,我们便会忘记这是‘作图上’的存在,而倾向于认为此前的绘画好像完全没有注意‘客观的’现实似的”。(注:参见柄谷行人:《日本现代文学的起源》中“风景之发现”和“关于结构力”两部分中对“现代透视法”的论述,引文见第135页,赵京华译,三联书店,2003年。)也就是说,“透视法”好像出于“肉眼”的观看,却并非出自“自然”,而是现代性认识装置构造的产物,它与电影、摄影一样重新塑造了人们感知和观看世界的方式。

   具体地看,以“身体想象”为主题的“视觉互文”结构在《梦珂》中大体可以区分了两个层面:

   第一,从“女模特”受“男教师”的侮辱开始,小说首先让人们看到的是展露的女性身体受到男性的侵害,奠定了整部作品以“被观看的女体”为焦点的基调。

值得注意的是,“女模特”的出现是现代艺术教育制度的产物,而在中国,围绕着“女模特”发生了观念和制度两个层面的剧烈冲突,熟悉中国现代美术史的人,一定记得1917年上海私立美术专门学校引发了美术史上著名的“模特儿”风波。“女模特”最终获得社会和政府的许可与认同,标志着现代视觉体制在中国的进一步确立。(注:1914年,刘海粟开始在教学中使用模特,初为男人体。1917年上海美专因展出人体习作,引一场“模特儿”风波。教学中使用女人体比较晚,据刘海粟回忆,上海美专于1920年雇用白俄女子为人体模特。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《华东师范大学学报:哲社版》2005年第5期

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