秦立彦:古装大片的古代中国想象

选择字号:   本文共阅读 436 次 更新时间:2015-01-06 19:08:44

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秦立彦  

   被“武打”化的古装片

   过去五年里,古装片作为一种重要的电影类型,在中国继续发展。顾名思义,古装片是以20世纪之前的古代中国为背景,体现了对古代中国的某种想象。综合考察这五年内的古装片,会发现这种想象在很多影片中表现出较明显的共同倾向。

   其中一个重要的共性就是,大多数古装片是与武打、动作紧密相连的,是“武”的中国,而“文”的中国则较少出现。古装片似乎就意味着某种程度的武打片,而且是“大片”。当前的中国古装片,纵使故事情节放置在真实的历史时间,有真实的历史人物,也会有武打成分,带有武侠的色彩。所以,大部分古装片的演职人员表中都有“动作指导”的位置。

   重武轻文的倾向,也体现在近期古装片的题材选择中。就四大古代文学名著而言,三国是最热门的题材,不仅有徐克的上下两部《赤壁》(2008,2009),还有关于赵云的《见龙卸甲》(2008)、《关云长》(2011)两部三国人物片,以及围绕曹操的《铜雀台》(2012)。而在过去五年,并无以《水浒》、《红楼梦》为基础的影片,而《西游记》已经基本成为周星驰“大话”风格的专属领地。何以如此?一个重要原因就是在三国中有战斗,尤其是有大量人员参加的战斗。“赤壁”是三国故事中的一场大战,关云长、赵子龙也都是武将,而三国中大量“文”的成分并未得到近期中国电影的关注。一人对多人的战斗,多人对多人的两军对垒,在这些影片中都是重要成分,反复出现,而且占时较长。从近期以古代女性为主角的影片选材来看,近期中国电影选择的也是具有“武”的特征的女性,并且仍然以战斗为素材和背景。过去五年中,有两部这类影片出现——《花木兰》(2009)和《杨门女将》(2011)。而描写宫廷政治的《锦衣卫》(2010)、《血滴子》(2012),其选择也概不例外,文臣在电影中很少出现,一开场就马上顺利地进入了武侠模式。

   胡玫导演的《孔子》(2010)表明,在近期古装片风格的范围内,即便“文”的题材,也要被处理为有动作,有视觉冲击,也要“身体化”和“武化”。孔子是古代中国文化的代表人物,与“武”的联系应该说是非常少的。但电影《孔子》不可避免地带上了本时期古装片的色彩。片中的孔子出奇计、善奇谋,仿佛三国题材片里的诸葛亮。孔子击鼓指挥平叛的战斗,场面也是近期古装片中似乎很难缺少的大队兵马厮杀、大规模屠戮。而孔子与他人的意志较量,也要在决斗一般的射箭比赛中进行。经过这样的选材和处理,孔子作为思想家、教育家的一面淡化了,作为行动家的一面被突出,其军事成就被强调,勇敢、有谋略成为孔子的突出品质。

   总之,在张艺谋的《英雄》之后,拍摄古装片似乎就等于拍摄大片。常常以“视觉盛宴”进行自我宣传,《龙门飞甲》更使用了3D,体现了对视觉的突出与强调。而“古装大片”的“大”,很大程度上就在于其具有大成本、大场面、大明星。“武”是这些“大”乃成其为大的核心因素。目前,这种古装大片已经发展出一种套路或风格,既是其成熟与流行的标志,也成为很难跨越的壁垒和羁绊。

   暴力与虚无:当代信任危机的投射

   古代中国有几千年的历史。在这几千年中,近期的电影表现哪些时段,不表现哪些时段,是具有文化史意味的选择。完全的神怪片一般并不标明具体的时间,《画皮2》(2012)就发生在《画皮1》(2008)的“五百年后”。而近期的其他大部分古装片,常常以片头字幕的形式,将自己锁定在古代中国历史轴上的某个时间点。如果把过去五年的古装片集合起来看,会发现很多古装片都是在描绘乱世,如三国、春秋战国、秦汉之际、五代十国。《见龙卸甲》的开头字幕就写道,“这是中国最黑暗的乱世,史称三国时代”。乱世为“武”的故事上演提供了方便的舞台,“乱世”二字也仿佛是古代中国的缩影。较和平、较愉快的时期,仿佛难以进入影人们的视野。

   在强调“武”的电影中,暴力似乎是不可或缺的。其实“武”未必等同于暴力,暴力可以注目于其结果而略去其过程。古希腊悲剧中的暴力场面就并不呈现在观众眼前,而是在舞台之外发生,然后由一个叙述人对观众讲述出来。黑泽明的《影武者》遵循了类似的原则。在该片的最后一场血战中,观众并没有看到战斗的过程,只看到了旁观者的反应和战斗的结果。黑泽明把战斗的过程留给观众去自由想象,而且,就对战争的思考而言,战斗的过程也并非是最重要的。与此形成鲜明对比的是,近期中国古装片中充斥着暴力,而且集中在暴力过程,关心的是暴力“怎样发生”。冷兵器对肉体如何切割、穿透,鲜血如何喷涌、流出,成为慢动作镜头有意停留、加以延长的地方,也就是电影制作者希望观众慢慢看清的地方。而且,更为重要的是,这些过程往往体现在大群人马的厮杀、屠戮中,最终营造出一种尸横遍野、血流成河的画面和气氛。

   暴力也常与酷刑联系在一起。此前几部有开创意义的古装大片,已经为此树立了榜样。冯小刚导演的《夜宴》(2006)用大量时间表现一个大臣被杖毙,慢镜头的使用,舞蹈般的动作,为观众细细品味这一酷刑做了全面准备。这样的场景似乎旨在表现施酷刑者的嗜血和残酷,但在把酷刑推到观众面前请其观赏的时候,其心理过程也有残酷和虐待的成分。在最近五年中,暴力除了虐人外,还包括自虐,有时会达到挑战极限的程度。《史记》所记载的鸿门宴中,樊哙在项羽面前吃生肉,以表现自己的彪悍勇武,而在电影《鸿门宴》(2011)中,同样为了表现彪悍勇武,樊哙就咬下了自己的一个手指。

   就整体倾向而言,近期很多古装片中呈现的古代中国,都是充满危机、暴力的,在价值观上是虚无的,人失去了信任人的能力。这与其说是古代中国的典型特征,不如说是当代信任危机在古装片中的投射。在这类影片中,对权力的欲望和对女性的欲望(两者可以合一),常常冲淡或勾销了其他价值观。以讲述三国故事的《关云长》和《见龙卸甲》为例。同属于刘备阵营的关羽和赵云在传统故事中都有忠义的特征,并因其忠义而得到时人和后人的尊敬。这两部影片中的关羽和赵云依然忠义,但他们成了别人在权力角逐中加以利用的、可以随时抛弃的棋子,“忠义”显得无谓而且虚妄。两片中的关羽和赵云都表达了对战争的厌倦,以及对和平的、普通人生活的渴望。从张艺谋的《英雄》开始,中国古装片中就重复着一个词——“天下”。“天下”一词也出现在《关云长》与《见龙卸甲》中,但其中的“天下”无关乎正义、只关乎权力。《见龙卸甲》中的赵云被诸葛亮利用,以引开敌人的兵力,最后战死。他的结局虽然英勇,但他不过是斗争大局中的一个棋子,他的牺牲也是酸苦的,甚至是不值得的。没有谁是正义的,连在片中一直充当叙述人,扮演老大哥角色的赵云的老乡,也背叛了他。《关云长》中的曹操则说,“这个天下是狼的天下”,关羽“本是一匹狼,却是羊的心肠”。此片也暗示,关羽可能被刘备、诸葛亮所利用。在权谋、诡诈的世界上,讲忠义的人总是被背叛。忠义是单方向的。忠义者甚至是幼稚的,既无力回天,也无法实现和平或做普通人的理想。

   李仁港导演的《鸿门宴》同样讲述背叛与无法信任的故事。在这个版本的楚汉斗争、刘项角力中,反间计使用最多,因为仅有的信任都建立在脆弱的基础上,稍微受到冲击就要崩塌。此片体现了在当下社会里,构建与想象信任的困难。这一个楚汉故事的版本远比实际发生的历史更加残酷。片中的刘邦不信任人到了极端病态的地步,就在登基的同时,他杀死韩信,追杀张良,最后变成一个彻底的孤家寡人。他垂死的时候说:“我每天都心惊胆战”,鸿门宴就是“用尽方法去算计和猜度对方,代价就是你失去能力去信任任何一个人”。

   围绕曹操展开的影片《铜雀台》,基调更加阴暗、荒凉、冷漠,描绘了金宫玉殿里的阴谋,锦衣玉食后的恐惧,其中多病态、猥琐的人物,而无辜的孩子也被残酷地训练成刺杀曹操的杀手。在这一个充满刀光剑影、杀机四伏的世界里,人们过着战战兢兢的日子。阴谋和欺诈是常态,忠诚、恩义则极其少见。这个世界里没有英雄,只有胜利者和失败者。片中刘亦菲扮演的是一个本来被训练去刺杀曹操的女刺客,她最终自杀。她几乎是片中唯一单纯的人,而在那样的世界,对单纯的人来说,死似乎是唯一的出路。

   古装片:披着历史外衣的现代故事

   古装片或许不应是披着古装外衣的现代故事,而更应给当代观众带来“历史感”,让观众闻到历史的气息。但在近期的大多数古装片中,我们看到的更多不是历史,而是当代。从上面的分析中可以看出,对政治与战争的厌倦、信任的缺失,这些品格与其说是历史上的楚汉、三国时期的特征,毋宁说更是当代情境的反映。我们看到的是熟悉的当代价值观的轻易嫁接,而不是试图接近、理解历史的努力。

   吴宇森的《赤壁》是“软性穿越”的一个很好例证。与前述一些影片中的黑暗三国不同的是,《赤壁》中的三国是热闹、兴奋、欢乐的。赤壁之战被描绘为诸葛亮(金城武)、周瑜(梁朝伟)、孙权(张震)、孙尚香(赵薇)等一群青年偶像,齐心合力共战曹操的故事。复杂的历史人物与过程被缩减为善恶分明的简单逻辑。孙刘一边由众多君子构成,曹操一边由单独的恶人曹操率领。为确保孙刘的正义性,影片把民族国家的爱国情怀加于三国时代,将赤壁之战描述为保家卫国的斗争(保护“我们美丽的乡土”)。孙刘两家的将领结成兄弟同盟,内部的纷争与较量被淡化甚至消除,传统故事中脍炙人口的瑜亮之争被改写为二人惺惺相惜,共同作战。而作为侵略者的曹操则暴虐自私,理当失败。

   这样,电影《赤壁》就可以放心地集中精力于战斗的大场面。片中的战斗如同斗法,体现出游戏般的杀戮快乐。《赤壁》上部集中于新野、三江口两次战斗,下部则是赤壁之战。新野之战用时约20分钟,三江口之战的八卦阵也大约是20分钟。这几个长时段的、连续的、不假思索的战斗,专注于令人眼花缭乱、应接不暇的战术技巧、排兵布阵,有时如同团体操表演,在成为新的视觉奇观的同时,让人几乎忘记战争的复杂与残酷。

   《赤壁》中的当代内容到处可见。在大战的紧张气氛中,诸葛亮、周瑜、小乔用了较长时间为一匹难产的马接生,并为小马取名“萌萌”,这不仅是当前关爱动物主题的超前出现,“萌萌”也令人在古代语境中联想起现代的网络词语。而关羽当志愿的老师,小乔当志愿的护士,又是“志愿者”主题在古代的提前投影。

   陈凯歌导演的《赵氏孤儿》(2010)同样更多体现了当代的价值观。此故事的原型在《史记》已有记载,说的是程婴、公孙杵臼不顾自己性命,挽救赵氏孤儿。《史记》中,程婴、公孙杵臼有一段著名的对话,讨论二人中哪一个该为赵家而死,哪一个该承担起保护、抚养赵家孤儿的任务,二人达成的结论是“死易,立孤难耳”,于是公孙杵臼先死,程婴抚养孤儿。孤儿长大成人后,程婴自杀,以报朋友于地下。元代纪君祥据此撰写的杂剧《赵氏孤儿》,全名是《赵氏孤儿大报仇》,将叙述的重点放在“报仇”上,并按照忠臣、奸臣的传统标准,把赵家的仇人屠岸贾处理为奸臣,赵家处理为忠良,以彰显善恶有报,天道并非“微茫”的道理。

从基本情节的一些安排上看,陈凯歌版本的《赵氏孤儿》是以纪君祥的《赵氏孤儿》为基础的。但更值得我们研究与思考,也更体现当代古装片征候的,则是此片与纪君祥版本不同的地方。在纪君祥的杂剧中,程婴与公孙杵臼的忠义形象与《史记》相比已经有所淡化,陈凯歌的电影更显出呈现古代价值观的无力甚至无能。这个电影版的一个显著特征,是把为“忠义”而毫不犹豫地主动献身的程婴弱化,使之成为一个被动的主人公,一个无意卷入上层纷争的草民,一个阴差阳错地进入历史的普通人。他的最大优点是普通人的善良。他有些渺小,有些懦弱,有些仓皇,缺少决心与悲壮。他只是在情势所迫下,被动选择了较正义的一方。影片《赵氏孤儿》一定程度上显示,对现在的人们(包括影人)来说,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:文化纵横杂志

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