蒋寅:拟与避:古典诗歌文本的互文性问题

选择字号:   本文共阅读 677 次 更新时间:2014-12-23 22:11:34

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蒋寅 (进入专栏)  

   一、互文性是中国古典诗歌的一般特征

   “互文性”(intertextualité)又译作“本文间性”,这个术语从它诞生以来就一直是个含混不清的概念,在不同批评家的著作里被给予不同的定义、赋予不同的意义,甚至因范围的不断扩大、所产生的命题日益增多而被指责为大而无当的理论神话。尽管如此,人们还是乐于使用这个概念,因为它“囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”①,使文学写作中的引用(citation)、暗示(allusion)、参考(référence)、仿作(pastich)、戏拟(parodie)、剽窃(plagiat)及各种方式的照搬套用有了概括其本质和统一性的理论视角。根据法国学者蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》一书对互文性理论的源流、学说及其批评实践的梳理,笔者认为索莱尔斯(Philippe

   Sollers)的定义最简洁地说明了互文性的含义:“每一篇文本都联系着若干篇文本,并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”②《互文性研究》的作者将互文性归结为文学的记忆,它分别由文本、作者和读者所负载,形成文学写作中的变换和联系。这无疑是有见地的。记忆本是文化自身积累和衍生的基本能力之一,但就文学而言,记忆还不能全部说明创作的主观能动性,只有加上摹仿,互文性的形成机制才能得到全面的揭示。

   人类的一切活动都始于摹仿,文学创作同样也不例外。“借鉴已有的文本可能是偶然或默许的,是来自一段模糊的记忆,是表达一种敬意,或是屈从一种模式,推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。”③而在以古为尚的中国,摹拟更是经典形成以后的普遍风气,从魏晋到南北朝之间,拟古一直是诗坛的时尚,在陆机、谢灵运、江淹等诗人的创作中,拟古更是一个不可忽视的特征。直到唐代,大诗人李白的创作中还明显留下拟古的痕迹。拟古的结果形成古典诗歌普遍而清晰的互文关系,并渗透于诗歌文本的各个层次。甚至可以说,互文性是中国古典诗歌最突出的文本特征,也是古典诗歌作品最普遍的现象。

   鉴于诗歌史上普遍的摹仿和因袭关系,梁代钟嵘《诗品》就用推源溯流之法论列历代诗人,揭示其间的传承和影响关系,其实质正是出于对其作品互文性的体认。唐朝诗僧皎然《诗式》将文本的相似概括为语、意、势三个层次的“三同”,而作者的有意摹仿便有所谓“三偷”。偷语之例,如傅咸《赠何劭王济》诗有“日月光太清”句,陈后主《入隋侍宴应诏》诗拟作“日月光天德”;偷意之例,如柳恽《从武帝登景阳楼》诗有“太液沧波起,长杨高树秋”句,沈佺期《酬苏味道》化作“小池残暑退,高树早凉归”;偷势之例,如嵇康《赠秀才入军》其十四有“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”句,王昌龄《独游》脱胎为“手携双鲤鱼,目送千里雁。悟彼飞有适,嗟此罹忧患”④。皎然的“三偷”之说虽从语词、取景、立意的不同角度区分了诗歌文本中不同类型的摹仿,但由于唐代诗学的中心问题在于意象和造句,所以“三偷”所论的摹仿也只限于句与联的范围,集中在语词的层面。而实际上,诗歌文本的摹仿还包括主题和结构,贺裳《载酒园诗话》卷一论“三偷”,即对其含义作了很大的扩展,罗列了主题和结构等不同层次的例证。如果按照后人的习惯用法,意与主题相关,势与结构相关,那么偷语、偷意、偷势就可以概括语词、主题、结构三方面的摹仿,而这些方面也正是诗歌中互文关系发生的主要层面。

   在语词、主题、结构三个层面中,语词的互文不用说是最普遍的现象,国外研究中国诗歌的学者也注意到,“《诗经》《楚辞》以来的著名古典作品里的用例,作为最理想的诗语的典型,优先地而且系统地被继承下去。新的诗语产生,大致只限于在现有作品中找不到与它相适应的用例的场合”⑤。这使得古今诗歌文本因这继承性而形成紧密的文本关联。被誉为集古典诗歌大成的诗圣杜甫,其诗歌创作最突出的特点,在宋人看来便是“无一字无来处”。揭示杜诗语句的出典,找出它们与前代作品的渊源关系,一直是宋代以来注家最倾注心力之所在。今天用互文性理论来审视中国传统文学中最常见的用典、用事、用语现象,研究意象与语汇的语义生成方式,更让我们对古典诗歌创作与注释中对“无一字无来处”的追求获得全新的认识,并形成古典诗歌艺术和诗歌史研究的一个新的知识生长点。语词互文较为常见,有关用典研究的论著已有专门探讨,本文不再涉及,而只就结构和主题层面的互文现象作些考察。

   相比语词层面的互文,主题和结构的互文不那么明显,也不那么常见,有时需要独特的眼光才能发现。清代诗论家田雯提出的“诗文演法”就是一个很典型的例子:

   余尝谓白香山《琵琶行》一篇,从杜子美《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗得来。“临颍美人在白帝,妙舞此曲神扬扬。与余问答既有以,感时抚事增惋伤”。杜以四语,白成数行,所谓演法也。凫胫何短,鹤胫何长,续之不能,截之不可,各有天然之致,不惟诗也,文亦然。杨升庵曰:“郭象《庄子注》云:‘工人无为于刻木,而有为于运矩;主上无为于亲事,而有为于用臣。’柳子厚演之为《梓人传》一篇,凡数百言。毛苌《诗传》云:‘涟,风行水成文也。’苏老泉演之为《苏文甫字说》一篇,亦数百言。皆得脱胎换骨之三昧。”知此则余之论白、杜之诗,了然无疑义矣。⑥

   田雯这里所举的诗、文中的“演法”,都属于发挥前人作品的片言只语或脱胎其主题的例子,单从语词表面有时已很难辨认新文本与前人作品的关系。法国文论家吉拉尔·热奈特《隐迹稿本》将这种经过转换或摹仿已无法由语词直接辨析的互文性称作超文性(hypertextualité)⑦,它是互文性关系中比较隐晦的一种。好在中国古代文学批评一向建立在涵咏和玩味的基础上,对文本的广泛熟悉和细致阅读是对批评家的基本要求,因此历代批评家和注家为我们留下了大量的有关作品互文性的各类例证,可以让我们从容地讨论互文性问题,关键就看用什么方式更方便。就诗歌而言,笔者觉得根据互文形成的原因,将互文的类型分为标题摹仿、主题摹仿、风格摹仿三类,似乎比较简明。它们通常都依赖于经典化的名篇,因此名篇摹仿就不必再专设一类。

   先看标题摹仿的互文,它指前后作品因标题相同而发生摹仿关系。这通常出现在有意识的拟作之间,最典型的例子莫过于李商隐与杨亿的同题之作《泪》:

   永巷长年怨绮罗,离情终日思风波。湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂。(李)

   锦字梭停掩夜机,白头吟苦怨新知。谁闻陇水回肠后,更听巴猿拭袂时。汉殿微凉金屋闭,魏宫清晓玉壶欹。多情不待悲秋气,只是伤春鬓已丝。(杨)

   李商隐诗前三联连续排比历史上与泪有关的典故,尾联以更进一层的笔法突出灞桥送别之悲,结构很是独特。《西昆酬唱集》中杨亿、钱惟演、刘筠的《泪》二首,都是摹仿李商隐之作,但钱、刘二首除偶有体物语(如“蜡炬风高翠箔轻”、“银屏欲去连珠迸”),不似原作以人生情境贯穿全篇外,尾联也没有李诗那种提纲挈领的意味。只有杨亿一首亦步亦趋,结构完全脱胎于原作,尾联也用了同样的笔法。如此彻底的结构摹仿当然是很罕见的,通常都是由部分的构思或语词摹仿形成作品间的互文。

   主题摹仿的互文在许多情况下与标题摹仿重合,因为主题词经常突出在标题中;同时它也经常与题材的因袭部分重叠,除拟古或乐府题之外,许多主题摹仿本来就是基于相同题材的。自古以来文学选本按题材分类编排也是为了便于学习和摹仿,人们写作某一主题时,很容易从流行的选本或类书中找到可供摹仿的范本。请看《全唐诗》卷二所收的唐高宗李治《七夕宴悬圃二首》:

   羽盖飞天汉,凤驾越层峦。俱叹三秋阻,共叙一宵欢。璜亏夜月落,靥碎晓星残。谁能重操杼,纤手濯清澜。

   霓裳转云路,凤驾俨天潢。亏星凋夜靥,残月落朝璜。促欢今夕促,长离别后长。轻梭聊驻织,掩泪独悲伤。

   我很怀疑这是高宗同一首诗的两个稿本,或者有一首是他人之作,误编在高宗名下。不管怎么说,两章的构思取意过于相似,只是中两联内容调换了一下位置。有学者认为“靥碎晓星残”的隐喻袭自陈后主《七夕宴重咏牛女各为五韵》的“靥色随星去,髻影杂云来”,其实《艺文类聚》所收庾信《镜赋》已有这一比喻。陈叔宝诗未收入唐初类书,而《艺文类聚》卷四所收的一系列七夕诗文表明,高宗诗四联的内容只不过是前代作品的重新排列组合。其中隋代王眘的《七夕》是与高宗诗内容重叠最多的一首:

   天河横欲晓,凤驾俨应飞。落月移妆镜,浮云动别衣。欢逐今宵尽,愁随还路归。犹将宿昔泪,更上去年机。⑧

   首联同为天河、凤驾,颔联都有落月,只是云换作了星,颈联也是写欢促别长,尾联更是不约而同地只着墨于织女重上织机,掩泪独悲,而不及牛郎,两诗无论立意或构思都很相似。考虑到唐初类书的编纂和流行都与宫廷的文学教育有关,我们有理由推测高宗二诗与王眘诗之间可能存在摹仿关系。这种由立意-构思的摹仿形成的互文在《文选》和类书盛行的唐代,在唐诗盛行的宋、元、明代,在宋诗盛行的清代,都是很常见的。

   风格摹仿的互文,是更为普遍的现象。因为古人通行的师法原则是得性情之近,就各体之宜,即选择师法对象首先考虑与自己性情相近的作家,具体到写作某种体裁时再选择擅长此体的作家。这样,一般情况下的写作,更多地是以对某个作家某种风格的摹仿为主。即以所谓拟古而言,除陆机、江淹等少数作家外,也不是摹拟某些作品,而是摹拟一种风格或抒情方式。如庾信《拟咏怀二十七首》即属于摹拟阮籍《咏怀诗》的表现形式,李白《拟古十二首》则是摹拟《古诗十九首》的风格。古诗云:

   涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲遗谁,所思在远道。还顾望旧乡,长路漫浩浩。同心而离居,忧伤以终老。(《文选》卷二十九)

   太白则曰:

   涉江弄秋水,爱此荷花鲜。攀荷弄其珠,荡漾不成圆。佳期彩云重,欲赠隔远天。相思无由见,怅望凉风前。(《李太白全集》卷二十四)

   太白诗意完全脱胎于古诗:采荷思远,欲赠无由,怅望不已;诗的抒情主人公也同样是空闺思妇。这种摹仿是公开的,标题还特别声明,很可能是诗人早期创作留下的习作。成熟作者的摹仿,除个别作品在题目中标明外,往往都不显山露水,甚至还要掩藏摹仿的痕迹——蹈袭毕竟不是才华丰富和有创造力的表现。贺裳说“盗法一事,诋之则曰偷势,美之则曰拟古。然六朝人显据其名,唐人每阴窃其实”⑨,就是指的这种差别。当一种风格成为时尚后,作者们经常是通过摹仿经典作品来实现风格化的追求。比如李攀龙曾说“七言律体,诸家所难,王维、李颀颇臻其妙”⑩,李颀的作品因此而被明七子辈奉为楷模,李攀龙诗中清楚可见摹仿李颀的痕迹。李颀最著名的七律《送魏万之京》写道:

   朝闻游子唱骊歌,昨夜微霜初度河。鸿雁不堪愁里听,云山况是客中过。关城树(一作“曙”)色催寒近,御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处,空令岁月易蹉跎。(《全唐诗》卷一三四)

   李攀龙有一首《送皇甫别驾往开州》(《沧溟先生集》卷七),明显可见李颀诗的影子:

   衔杯昨日夏云过,愁向云山送玉珂。吴下诗名诸弟少,天涯宦迹左迁多。人家夜雨黎阳树,客渡秋风瓠子河。自有吕虔刀可赠,开州别驾岂蹉跎。

李攀龙诗《送皇甫别驾往开州》与李颀诗题旨相同,同用下平声五歌韵,韵脚重了四个字,很容易让人联想到它与李颀诗的关系。虽然造句不太模拟李颀,但诗的结构却脱胎于后者:首联送别从昨日写起,颔联将远行之愁换作远谪之悲,颈联也用了黎阳树、瓠子河两个专有名词叙写前途所历,同时带出夏秋季节的变换,尾联以勿蹉跎岁月相激励,尤见脱化李颀诗的痕迹。相似的结构、韵脚,再配以慷慨的意气、浏亮的声情,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文史哲》(济南)2012年1期

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