蒋寅:孟郊创作的诗歌史意义

选择字号:   本文共阅读 447 次 更新时间:2014-12-23 22:09:18

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这是还需要进一步探讨的问题。

     二、自我意识的强化和深化

   在政治开明、人才辈出的唐代,俯拾青紫、平步青云对士人似乎都不是渺不可及的幻觉,而是确实可以期望的事。因此他们的自我期待远高于历史上任何一个时代,这当然会更加深大多数失败者的失意感觉。孟郊显然也是自我期待极高的,所以尽管他40岁出应科举,46岁进士及第,在唐代诗人中并不算最穷困的,但他的失落感却极为强烈,以至50岁得授溧阳尉,“有若不释然者”(韩愈《送孟东野序》),曹务多废,甚至分半俸以换取闲暇,最终竟辞官归去。元和元年为河南水陆转运从事,又不谐于俗,这不能不说是与他“性狷介寡合”,“气度窘促”有关。诚如宋人所说:“孟东野一不第,而有‘出门即有碍,谁谓天地宽’语,若无所容其身者。老杜虽落魄不偶,而气常自若,如‘纳纳乾坤大’,何其壮哉!白乐天亦云:‘无事日月长,不羁天地阔。’与郊异矣。”(注:魏庆之:《诗人玉屑》(下册)卷十五引《休斋诗话》,上海古籍出版社1978年版,第331页。)所引孟郊两句出《赠崔纯亮》诗:“食荠肠亦苦,强歌声无欢。出门即有碍,谁谓天地宽。”姑不论时贤多方为之辩解是否有理,这种强烈的受虐感应该说是唐诗中很少见的,它让我们看到孟郊天性敏感易受伤害的一面,他对环境的反应之强烈明显异于普通人。这固然与他因不遇而体验的强烈的挫折感相关,而京城的世态炎凉和格格不入的距离感看来也是让他产生这种感觉的重要原因。韩愈《孟生诗》叙述孟郊贞元八年(792)赴京时的情形:“骑驴到京国,欲和薰风琴。岂识天子居,九门郁沈沈。一门百夫守,无籍不可寻。晶光荡相射,旗戟翩以森。迁延乍却走,惊怪靡自任。举头看百日,泣涕下沾襟。竭来游公卿,莫肯低华簪。谅非轩冕族,应对多差参。”年过四十才初入京城的孟郊,虽然已是颇有才名的诗人,但在交际场中却是个未见过世面、进退失据、应酬不得体的外省寒士形象,韩愈将孟郊举止失态的原因部分地归结于他出身庶族、缺乏社交经验及心理上的自卑复自傲,应该说是非常准确的。自傲的孟郊不肯低下高贵的头,自卑的孟郊却泣涕自伤。这种自尊和不遇之感的交杂,让孟郊强烈地感觉到自己与社会的尖锐对立以及自己难以为社会接受的压抑:

   万物皆及时,独余不觉春。(《长安羁旅行》,卷一)

   家家朱门开,得见不可入。(《长安道》,卷一)

   我马亦四蹄,出门似无地。(《长安旅情》,卷三)

   这与韩愈相比完全不一样,韩愈初入京应试时的心态要乐观旷达得多。同样是出门,他是这么写的:“长安百万家,出门无所之。岂敢尚幽独,与世实参差。古人虽已死,书上有遗辞。开卷读且想,千载若相期。出门各有道,我道方未夷。且于此中息,天命不吾欺。”(《出门》,《韩昌黎诗系年集释》卷一)韩愈同样也因意识到自己与世俗的对立而感到孤独,但他马上就在尚友古人中找到安慰,调整心态,最后对自己的前途仍然充满信心,近乎怀着李白“天生我才必有用”式的乐观,相信自己的不遇只是时机未到。而孟郊却不然,他认定自己不会被这个社会所接纳,同时又不肯随俗,正像《上达奚舍人》诗中说的“万俗皆走圆,一身犹学方”,那么就只有孤独下去了。于是他诗中反复抨击的就是世俗的势利,反复摅写的就是自己与世俗的尖锐对立。《寓言》写道:“我有松月心,俗骋风霜力。贞明既如此,摧折安可得。”在这对自我与世俗之尖锐对立的反复体认中,他的自我意识愈益清楚地确立起来。

   事实上,就是从现存全部唐诗来看,孟郊也是个罕见的自我意识强烈的诗人,在他的作品中,除了作为普通人的自我意识之外,我们还强烈地感受到他作为诗人的自我意识。《招文士饮》(卷四)写道:

   曹刘不免死,谁敢负年华。文士莫辞酒,诗人命属花。退之如放逐,李白自矜夸。万古忽将似,一朝同叹嗟。

   诗人是一群禀赋特殊命运的人,他们虽然心灵高贵却注定遭际不幸,像花儿那样美丽而无常,这就是他对诗人的理解。唐代诗人对诗人身份的自觉意识及其诗歌表现,实际是从彻底绝望于政治的伟大诗人杜甫开始的。杜诗中经常流露出作为诗人的自我意识,如《宗武生日》:“诗是吾家事,人传世上情。”《寄高适》:“诗名惟我共,世事与谁论?”《偶题》“文章千古事,得失寸心知。”《梦李白》(其二):“千秋万岁名,寂寞身后事。”无论他自己和他敬仰的李白如何潦倒,他对诗歌本身、对诗人的身份还是怀有一种崇高感的。后来白居易展李白墓,伤悼“但是诗人多薄命,就中沦落不过君”(《李白墓》),就掩抑不住对诗人命运的悲剧性体认了。这种意识的转变正是从孟郊开始的,他不只在《哭刘言史》和《吊卢殷》(卷十)诗中悲叹“诗人业孤峭,饿死良已多”,“诗人多清峭,饿死抱空山”,还正像意识到自己的与世不相容一样,也洞察了以诗人身份自立于世的艰难:

   倚诗为活计,从古多无肥。(《送淡公》其十二,卷八)

   能诗不如歌,怅望三百篇。(《教坊儿歌》,卷三)

   而且同时他更感觉到在世俗趣味主宰下,“恶诗皆得官,好诗空抱山”(《懊恼》,卷四),自己的诗风既与时相悖,就更难为人们所接受了。《劝善吟》(卷二)写道:“瘦郭(按名行余)有志气,相哀老龙钟。劝我少吟诗,俗窄难尔容。一口百味别,况在醉会中。四座正当喧,片言何由通。”这首诗告诉我们,即使在欣赏孟郊的人眼中,他的诗风也太与时格格不入,很难让人接受。换了别人,或许会调整自己的写作,适当地靠拢时尚以图售。但孟郊不是这样的人,他是深知自己与时牴牾而决不愿宛转随俗的,这决定了他要走自己的路,走一条与沿袭大历诗风的京城诗坛风尚相背离的道路。

   如果说大历诗在精神内容方面的贫弱和体式偏重近体、意象趋于程式化、语言追求平易流利的特征共同将唐诗推向一个风力疲软而技巧圆熟的境地,那么孟郊就部分地承袭了顾况的作风,在体式上弃近体而致力于古风,意象避免程式化而追求个人色彩,语言力求生新,总之都朝着反拨大历诗的方向用力,以苍劲的骨力和奇异的艺术将“贞元之风尚荡”的诗坛推向“元和之风尚怪”的新一幕。这种努力与陈子昂在初唐反拨齐梁诗风所处的诗史语境很有些相似,所以孟郊也打出了同样的复古口号。不难理解,在一个以崇古为价值取向的国度,任何变革都只能到古代去寻找价值依据和理想的楷模,因而孟郊的复古口号也就是古代大多数诗人所选择的策略,即在复古的旗帜下走向自己的艺术目标。对于孟郊来说,那艺术目标就是矫激与奇峭。这种文字风格与他性格中的矫矫不群和愤世嫉俗正是相表里的。

     三、主观化的艺术表现

   正如白居易当时就已清楚地看到的,“诗到元和体变新”(《余思未尽加为六韵重寄微之》)乃是唐代诗风转变的醒目标志之一。到元和时期,唐诗史进入一个诗风变异最剧烈、诗坛格局最复杂的时段。一般来说,当一种文学形式或写作范式定型以后,作家们面临的选择只有三种:一是提高定型的完美度,标志其审美特征的概念是“熟”;二是增强运用定型的能力,标志其审美特征的概念是“巧”;三是背离定型,创立新规,标志其审美特征的概念是“奇”。如果说大历诗人的努力主要是在提高定型的完美度,而元白诗派的努力主要是在善用定型,那么韩孟诗派的努力主要在于背离定型。值大历诗精炼近体技巧而至于“熟”之后,贞元、元和诗坛进入了唐诗史上一个最富于探索和实验色彩的时期,诗人们竭力寻找未被发现和开垦的诗美资源,终于在旧有的典赡、富丽、雄浑、精工、高华、清空之外,新发现了贴近日常经验的平易之美和远离日常经验的奇异之美。从张、王乐府到元、白近体,“专以道得人心中事为工”(张戒《岁寒堂诗话》卷上),“句质而实巧”(叶矫然《龙性堂诗话》初集),无疑是走善用定型的“巧”一路,而韩孟一派的奇峭险怪则是走背离定型的“新”一路了,中唐诗派的两大潮流由是而分。

   相对于此前以典雅和谐为核心的那些诗美类型,奇险较之平易,是更极端的、紧张的和非和谐的美,也是更给人以刺激性的美,在中唐那极力寻求陌生化效果,以摆脱定型束缚的特定时期,它作为一种尚未被表现的诗美,一时成了诗坛共同追逐的时尚。韩孟一派诗风正是以奇异、雄肆、瓌异、瘦劲为主调,杂糅粗砺、险怪、枯涩、俚俗等元素而形成的。这些元素因诗人个性、境遇或艺术趣味的差异,被以不同程度、不同方式地加以组合,就产生了色彩变化丰富的风格群体。孟郊除了一些风景诗继承大历诗风的清疏品格之外,抒情诗主要是调和了奇奡、瘦劲和枯涩,遂在百舸争流的中唐诗坛独树奇峭一帜。

   韩愈称“东野动惊俗,天葩吐奇芬”(《醉赠张秘书》),孟郊诗在当时如此让人啧啧称奇,究竟它有什么魔力呢?还是让我们先来看看前人欣赏的名作吧。友人李翱《荐所知于徐州张仆射书》曾举孟郊《赠崔纯亮》(卷六)自写穷困的句子:“食荠肠亦苦,强歌声无欢。出门即有阂,谁谓天地宽?”辛文房说孟郊诗“思苦奇涩,读之每令人不欢”,举出的作品是《借车》(卷九):“借车载家具,家具少于车。”《答友人赠炭》(卷九):“吹霞弄日光不定,暖得曲身成直身。”《闻夜啼赠刘正元》(卷九):“愁人独有夜烛见,一纸乡书泪滴穿。”《落第》(卷三):“弃置复弃置,情如刀剑伤。”这些给人留下深刻印象的诗句,无一例外都是极度夸张的表现:家具少于车、曲身成直身、泪滴穿乡书、情如刀剑伤,它们不仅夸张,而且构想奇特,形象生动,让人过目难忘。《夜感自遣》(卷三)写自己学诗的情形是:“夜学晓不休,苦吟神鬼愁。如何不自闲,心与身为仇。”《吊卢殷》(卷十)写诗歌对于人生的意义是:“有文死更香,无文生亦腥。”这类极度的夸张诚然已到“矫激”的地步,唯其如此。才给人以强烈的刺激,引起后生辈的群起效尤。《答卢虔故园见寄》(卷七)写卢虔乱后归洛阳寻访故里的荒凉情景,“花闻哭声死,水见别容新”,简直是只有李贺才写得出的奇句。而《忆江南弟》(卷七)“白首眼垂血,望尔唯梦中”,则与杜甫“拭泪沾襟血,梳头满面丝”有异曲同工之妙。孟郊每每用这种极度夸张的形容来传达强烈的情绪,以一种摒弃大历诗风的陈熟疲软而富有刺激性的犀利表现,来营造一种主观色彩强烈的奇峭风格。

   关于孟郊艺术表现的主观化倾向,罗宗强先生早已联系中唐诗歌尚奇的背景作了独到的分析(注:参看罗宗强:《隋唐五代文学思想史》第八章,上海古籍出版社1986年版,第314-319页。)。我想进一步指出的是,孟郊的这种艺术倾向是与他强烈的自我意识和偏激的个性分不开的,它们主导着诗人的艺术趣味,形成他对生活感觉的独特表达。孟郊的履历和生活境遇虽不算复杂,但诗歌中涉及的生活内容却很丰富。他将一切生活感觉都写进了诗中,而且注重感觉的具体表现。其中贫和病是他最常涉笔的题材,《卧病》(卷二)曾这样具体地描写贫困和病情:“贫病诚可羞,故床无新裘。春色烧肌肤,时飧苦咽喉。倦寝意蒙昧,强言声幽柔。”大历诗人也常写到贫和病,但他们擅长的近体不足以刻划贫病的具体状况;相对来说,孟郊驱驰古体则没有这种局限,他可以尽情铺叙贫穷病困的凄凉景况,甚至到被苏东坡厌为“寒虫号”(《读孟郊诗二首》其一)的地步。值得注意的是,他对贫病的描写采用了一个新的角度,即由心理层面转向生理层面。《路病》(卷二)写道:“病客无主人,艰哉永卧难。飞光赤道路,内火焦肺肝。富别愁在颜,贫别愁销骨。”这里写病是“内火焦肺肝”,写贫士是“别愁销骨”,都将感觉集中于生理层面,还原为具体的生理反应,这是前人诗中很少见的写法。他写衰老不是像前人那样属意于白发、苍颜,或用衰老、迟暮这些概念化的字眼,而是直接描写肢体和骨骼的生理感觉。比如《秋怀十五首》(卷四)其一写道:

   孤骨夜难卧,吟虫相唧唧。老泣无涕洟,秋露为滴沥。去壮暂如剪,来衰纷似织。触绪无新心,丛悲有余忆。讵忍逐南帆,江山践往昔。

诗中骨骼僵硬难卧、眼枯无泪的生理状态与心理上的迟暮、怀旧及百无聊赖之感相交织,将自己的衰老程度刻划得极为细致。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华南师范大学学报:社科版》(广州)2005年02期

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