段从学:“现代文学”的社会位置及其限度

————重读王瑶和唐弢的“现代文学”观
选择字号:   本文共阅读 190 次 更新时间:2014-12-20 20:18:14

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段从学  

   一

   1980年代初,姚雪垠在给茅盾的信中,提出了应该把同时代的旧体诗词、章回小说等也纳入“现代文学史”的问题,并且以毛主席等老一辈无产阶级革命家和鲁迅、郁达夫等著名新文学作家的旧体诗词为例,以强调其不容置疑的正当性。对此,王瑶明确表达自己的保留意见说,“我以为文学史研究的对象应该是在社会上公开发表过并且得到社会上一定评价的作品,不包括没有产生社会影响的个人手稿,而老一辈革命家和新文学著名作家所写的旧体诗词在新中国成立之前大致都没有公开发表过的”。鲁迅、郁达夫等人的旧体诗词,当时并未公开结集出版,“一般新文学作家最多把写旧诗作为业余爱好,只在朋友间彼此流传,最初并没有公之于世的意思。老一辈革命家长期处于艰苦的战争环境中,他们赋诗言志的情况与鲁迅等事相似的,并非为了公开发表。”部分公开出版过的旧体诗词,例如吴宓、吴芳吉的诗集,“不仅社会影响甚微,而且明显处于新文学对立面的范畴,因此在现代文学史中是否应该包括旧体诗词,是值得研究的问题。”[1]

   姚雪垠提出的,当然不是新问题。王瑶的回答,代表的也是现代文学史家的一贯立场。唐弢回忆说,1960年代初的全国文科教材编写会上,就出现了“现代文学史”是否应该包含同一时期的“旧文学”的争议,“有人提出要立专章专节,谈毛泽东等老一辈革命家和鲁迅、郁达夫的旧体诗;有人提出从鸳鸯蝴蝶派中选一些作家来谈”。在唐弢的反对下,“现代文学史”最终没有纳入同一时期的“旧文学”,避免了“现代文学”名不符实的空洞化[2]。1982年,唐弢又一次明确表示:“专章谈旧体诗,那不是现代文学史的任务。就是毛主席的旧体诗词,我也不主张放进现代文学史里去,因为那不是尊敬他,反而不伦不类。”“现代文学史完全没有必要把旧体诗放在里面作一个部分来讲”[3]。

   为什么不讲?唐弢没有直接表达自己的理由,但他关于文学史应该怎样发现作家,发现作品的基本标准,却无形中做了很好的回答:“文学史要反映当时在社会上发生过影响的作家作品”,作家作品有无入史的资格,“这里就要看影响的大小了”[4]。不仅如此,唐弢还对作品的社会影响与作家个人意义之间的区别,做了进一步的发挥,“譬如某学作品,当时本无影响,只因以后作者成了名,便找来吹嘘一番,诚然,这在个人的创作道路上,也许是重要的,但对现代文学的发展不曾起过作用,没有必要在现代文学史上大书特书。推而至于象老一辈革命家的个别文艺论文,观点虽有可取之处,但有的只是一时感想,甚至还发表在地方刊物上,谈不上什么影响,文学史多方渲染,揄扬失实,把他们说成是革命文学发展的推动力,那就不是实事求是的科学态度了。”[5]

   两人的具体表述虽有差异,但意见却完全一致:“现代文学”应该是公开发表且在当时产生过一定社会影响的文学。“公开发表”,是最起码的必要条件。产生过一定社会影响,则是充分条件。只有同时满足这两项要求,才有资格进入文学史,成为“现代文学”的一部分。史识的有无和高低,主要体现在如何把握和发现“有一定社会影响”的作家作品上。

   但在“摊大饼”式的创新冲动面前,研究范围“量”的拓展,在很大程度上已经压倒了研究水平“质”的提高。不仅鸳鸯蝴蝶派和张恨水,就连后来的金庸,也变成了“现代文学”。旧体诗词入史的问题,更是从写作者的要求,变成了现代文学研究者自己的呼吁。“公开发表”,这个“现代文学”的基本前提,淹没在众多“新领域”、“新对象”的包围之中,日渐变得模糊不清。“潜在写作”之类的命名,则直接颠覆了这个必要条件。

   “现代文学”,正在从一个有着自身历史和逻辑规定性范畴,日益蜕变为空洞的时间概念。“具有现代性的文学”这个来头颇大的概念,实际上不是重新定义,而是消解了“现代文学”。这不仅因为早就有人在杜甫身上找到了“现代性”,更重要的是,“现代性”的西方定义,本来就众说纷纭,莫衷一是。据说是要反抗“西方现代性”的中国学者自己发明的各种“中国现代性”,进一步加剧了“现代文学”的消失。

   发明“现代性”是如此轻而易举,——找不到“西方现代性”,可以有“中国现代性”,实在不行,最后还有“反现代性的现代性”——以至于最困难的问题已经从确定哪些是“具有现代性的文学”,悄然蜕变成了确定什么才是“不具有现代性的文学”。

   避开“公开发表且具有一定社会影响”这个历史前提,竞相“摊大饼”的创新,兜了一个大圈之后,再一次回到了原点。套用时下的经济学术语,就是:盲目追求GDP总量扩张的粗放型发展之路,已经耗尽了“现代文学”的可能性。

   重新审视“现代文学”最初的“质”的规定性,寻求以提高经济质量为目标的内涵式发展之路,也就成了一个必要而有意义的话题。

   二

   在时间坐标已经给定的前提下,“现代文学”之为“现代文学”的历史特征,显然只能通过空间位置的差异显现出来。质言之:“现代文学”之为“现代文学”,关键不在于它在20世纪这个空洞的时间轴线之内,而要看它在中国现代社会中的空间位置。抛开“具有一定社会影响”这个因个人史识参差高下而容或有讨论余地的充分条件不论,“公开发表”这个无可辩驳的必要条件,实际上表达了“现代文学”之为“现代文学”的一个根本属性:“现代文学”首先必须是一种公共文化产品。

   作为新文学发生期最重要的一份纲领性文件,《文学研究会宣言》明确宣布说:“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作;治文学的人也当以这事为他终身的专业,正同劳动一样。所以我们发起本会,希望不但成为普通的一个文学会,这是著作同业的联合的基本,谋文学工作的发达与巩固:这虽然是将来的事,但也是我们的一个重要的希望。”[6]

   新文学在文学研究会同人这里,已经变成了一种超个人的公共事业。新文学工作者,也必得遵循相应的公共规则,再也不能按照个人的高兴或失意之需要来处置文学。考虑到当时的历史情形,文学研究会这个宣言,指向的其实是把文学当作游戏或消遣活动的鸳鸯蝴蝶派旧文学。

   换句话说,“现代文学”的历史起点和发端,就是存在于重新划分晚清以来形成的公共文化空间的行动之中。鸳鸯蝴蝶派文人借助现代报刊传媒的力量,完成了自己与中国古典文学之间的差异性划分。“现代文学”再一次从几乎被鸳鸯蝴蝶派文人包办和垄断了的文学市场上,强行开始第二次分割,彰显了自己的独立存在。

   “五四”时期的新/旧之争,因此不是历时性向度的差异,而是共时性文化空间的争夺与划分。只有跻身于共同的文化空间,才会有这种重新划分的争夺与冲突。这就是“桐城谬种”和“选学妖孽”成为新文学发难者重点攻击对象的根本原因。前者在新式学校的国文教育中举足轻重,后者则在上海报刊市场上风头正劲。

   为了把自身区别出来,“现代文学”转而诉诸于写作者的主观方面。文学研究会以严肃的态度相号召,把自己和以“消闲”、“游戏”的态度从事文学写作的鸳鸯蝴蝶派文人区别开来。稍后的创造社,则诉诸于“天才”的独创性,以示自己与从事大众化商业写作者之间的区别。

   从根本上说,两者均属浪漫主义文学话语谱系,以创作者主观的感情和态度为根据来谈论文学。套用一个不太恰当的类比,文学研究会的“严肃”,近似于西方资本主义初期清教徒的内省和克制。至于创造社,当然是奔放和感伤混合而成的浪漫主义。内省和克制,是一种个人化倾向。外向的奔放和感伤,同样是一种个人化倾向。

   两者协力共进,在 “人的发现”和“个性解放”的旗帜下,把个人独创性之于文学的重要意义,提高了空前的高度。郁达夫总结说,“现代的散文最大的特征,是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性,比从前的任何散文都来得强烈”[7]。这种个人化诉求,使得灵感、个人风格和独创性等浪漫主义文学观念,成为了现代中国支配性的文学话语。

   新文学的现代性进程,实际上就是在公共性诉求和个人化诉求两者构成的悖论结构中展开的。以现代报刊,也就是所谓的印刷资本主义产业为在体形式的公共文化空间,联结并承载着这两个相反的指向,构成了“现代文学”生存场域。

   只有同时考虑到这两个因素,“现代文学史”才成其为文学史研究。在公开发表这个必要条件之外,王瑶和唐弢曾多次反复强调过,文学史不能成为简单的作家作品评论汇编。这个在后来的文学史编写者手中经常被忽视的下限,实际上和必须公开发表的上限一样有其不可或缺的重要意义。在我看来,这个下限最值得重视的一点,就是:作为一门独立学科的现代文学史,不能跟在作者后边,根据作家的主观态度和个人化诉求来搞研究。

   三

   新文学公共性诉求和个性化诉求两者之间的悖论结构,显然不能简化为内部研究和外部研究之别,把前者视为作家个人从事独创性写作的外部环境。

   梁启超等人的“新文体”对晚清文坛的冲击,实际上是迅速崛起而声势浩大的“报章之文”,对传统的“文集之文”的冲击。在这里,报纸和刊物,不仅仅是一个中性的传播载体,更是一种制造和生产“新文体”的积极力量。现代人的文体感和写作过程,是在事先已经浸入了由现代报刊交织而成的“文学场”的情形之下,逐渐形成的。

   到胡适这里,作为文学革命之起点的白话问题,就是从扩大文学传播范围的要求引起的。对胡适来说,文学的价值等级,恰好与传播范围的大小成正比,传播的范围越大,文学价值也就越高,“与其作不能远行不能普及之秦汉六朝文字,不如作家喻户晓之《水浒》《西游》文字也。”[8]《五十年来之中国文学》,实际上就是以“能否应用”和“应用范围”的大小为根据,逐一胪列古文因不能应用,或者只能应用于少数人而日渐失败,白话文学则因能够应用于最广大的人群而日益壮大成为主流的“文学史”。他表扬以古文翻译外国小说的林纾说,“古文的应用,自司马迁以来,从没有这种大的成绩”。但转过身来,又深表遗憾说,“古文究竟是已死的文字,无论你做得怎样好,究竟只够供少数人的赏玩,不能远行,不能普及”,故此高明如周氏兄弟者,“所得终不偿所失,究竟免不了最后的失败”[9]。胡适最后掏出的,当然是自己早就放进了皮包里结论:要远行和普及,就必须抛弃少数人的“死文字”,运用通行于大多数民众的白话。

   胡适新文学思想的切入点,显然不是把个人视为作品之起点和源泉的浪漫主义,而是以读者为中心的社会学立场。胡适自己说得很清楚:“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产。而当以能普及最大多数之国人为一大能事。吾又以为不当与人事全无关系。凡世界有永久价值之文学,皆尝有大影响于世道人心者也。”[10]这种根据传播范围的大小来判断文学作品的价值高低的文学观,也是“五四”时期的主导观念之一。

   鲁迅曾抓住“流传下来的便是好文学,消灭了便是坏文学”这句话,把梁实秋的人性论文学史观,批成了“强盗文学史观”。如推而广之,则胡适进化论的白话文学史观,也与“强盗文学史观”难脱干系。如果把应用范围的大小,换算成销量的大小,直接与经济效益挂钩,胡适的观点实际上就是:赚到大钱的就是好文学,赚不到钱,甚至大赔其本的,——如周氏兄弟十年之中,只售出二十一册的《域外小说集》——就是坏文学。

   说句玩笑话,后人批判胡适的资产阶级文学史观,算不得什么大错,因为他的确是按照资本主义经济逻辑,以销量大小来衡量文学好坏。按照这个“强盗文学史观”,“五四”时期最好的文学,就应该是销量一度高达两万多册的《礼拜六》,而不是两三千册的《小说月报》。

然而,历史和不是逻辑。无论多么高明的三段论,也推不出“新文学”。事实是:正是胡适等人不讲逻辑的“强盗文学史观”,(点击此处阅读下一页)

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