在“四大名著”的背后

进入新世纪，在授课与公开的演讲中，我谈论最多的，是中国文学中的经典作品，例如“四大名著”。

而且，在自己所出版的书籍中，这个方面的研究也是最多的。《[红楼梦]为什么这样红》、《谁劫持了我们的美感——潘知常揭秘四大奇书》、《说[红楼]人物》、《说[水浒]人物》以及《说[聊斋]》，等等。

时光飞逝，而今，转瞬十几年已经过去。暮然回首，我越来越清晰地意识到，其实，我之所以孜孜以求地反复讨论这个问题，是与这些年来我反复提及的对于四大名著的排名亟待重新思考尤其是对于《三国演义》与《水浒传》亟待重新评价这一话题密切相关。

当然，关于各种各样的排名，其实并不必当真——即便是四大名著的排名，也应当如此去看。但是，假设能够透过“排名”看到在“排名”背后的某种美学价值观念的预设，那么，问题就截然不同了。

因此，关注四大名著的排名，其本意也就并不是为了去炒作这个话题，而是为了引起人们尤其是学术界对于隐现四大名著的排名背后的某种美学价值观念的预设的瞩目。

所谓四大名著，也就是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》和《西游记》，当今之世，可以说是无人不知。不过，其实在它之前，还有一个“四大奇书”，是明朝的读书人提出的。那个时候，《红楼梦》还没有问世，所以，被评选出来的，是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》。到了清朝，《红楼梦》横空出世，其结果，是挤掉了“四大奇书”中的《金瓶梅》，于是，就形成了我们今天所熟知的“四大名著”。

从“四大奇书”到“四大名著”，其间浮沉隐现的，当然并非一部作品的更替，而是文学创作水平的嬗变与文学审美水平的转换。

由此，首先值得关注的是，既然“四大奇书”可以被重新遴选剔除，那么，“四大名著”是否也可以被重新遴选剔除？从《红楼梦》问世到今天，又是几百年过去了。这几百年，文学创作水平和文学审美水平无疑也在变化，尤其是从上个世纪开始，先后出现了两个朝代，更尤其是在新中国，甚至还出现了一个叫做“作家协会”的在全世界都很少看到的专业作家的组织。显然，对于文学创作的关注，在我们的时代，相对于悠久的古代社会、相对于全世界，都是无以复加的。因此，我们也是否可以通过重新评选四大名著来展示一下我们这个时代的文学创作水平和文学审美水平的成果与业绩？！

当然，如果真的去重新评选，“四大名著”中的第一本书肯定是《红楼梦》，无疑没有问题的。这在中国的学术界已经形成共识。

至于第二本书，我个人认为，应该是《金瓶梅》。

经过了几百年时代的起起伏伏以后，《金瓶梅》的地位应该明显上升，应该被重新肯定。

公正地说，《红楼梦》和《金瓶梅》堪称中国长篇小说的双壁。《红楼梦》是中国人撰写的一个美丽的童话，可是，生活在《红楼梦》里的人物，到现在为止，在中国究竟诞生了没有？比如，贾宝玉诞生了吗？林黛玉诞生了吗？或许，他们仍旧还只是我们这个民族最美好的想象。但是，金瓶梅就不同了，金瓶梅里面的人物在中国的历史上早就存在，而且到现在也还在顽强地存在着。上世纪三四十年代的时候国内有个作家写了一篇小文章，叫《西门庆万岁》，为什么会“西门庆万岁”？对此，今天的所有的中国人都会会心一笑。这就因为，直到今天，西门庆在中国尽管不能说遍地都是，但是，却可以说，是屡见不鲜，潘金莲也不少，起码要比林黛玉多出很多。那么，这说明什么问题呢？这恰恰说明《金瓶梅》对中国人的人性的挖掘是非常深刻的，所以，假如《红楼梦》所写的，是一个美好的中国，那么，《金瓶梅》所写的，就是一个裸体的中国。因此，现在必须要把金瓶梅的地位往上提。

令人困惑的是新“四大名著”中的第三本，尤其是第四本。

在新的“四大名著”中，排在第三名的，应该是哪一本文学作品呢？我反复思考，最终认定，还以《西游记》为宜。当然，坦率地说，把《西游记》排进去，已经有点勉强。其中的理由，在后面我会谈及。这里暂时不去详谈。

在这里，我更为感兴趣的是：排在第四名的文学作品应该是哪一本？因为，在我看来，《三国演义》和《水浒传》已经不够资格。当然，我这样讲，也绝不意味着这两本书就在各个方面都非常糟糕，就是两本“坏“小说，其实，它们当然都还是优秀的文学作品，只是，从完美的角度，从今天的美学眼光来看，它们已经无法跻身中国文学作品的代表之作的行列，也无法跻身于最为经典的”四大名著“之中。然而，这样一来，严峻的问题就应运而出现了：清代以后，又历经了两个朝代，但是，是否有哪一部文学作品可以跻身“四大名著”的行列？答案是：没有。

当然，也有人热心地提出了一些备选名单，例如，金庸的《鹿鼎记》，例如路遥的《平凡的世界》，例如陈忠实的《白鹿原》，等等，不过，这显然只是少数人的建议，要想形成普遍的共识，以《鹿鼎记》、《平凡的世界》、《白鹿原》的实际水平而论，无疑难上加难。

这一结果无疑会引发我们对于当代的文学创作水平与文学审美水平的现状的疑问与思考，无疑，这也是我特别想提示加以关注的——我们已经建国六十多年，甚至还出现了一个叫做“作家协会”的在全世界都很少看到的专业作家的组织,但是，为什么迄今都还没有创作出无愧于时代的伟大作品?这个困惑是必须有人回答的，尽管，这并非我在本书中要讨论的问题。

进而言之，重新评价“四大名著”，更有助于去重新思考隐现于其背后的某种美学价值观念的预设。

简单而言，我们过去评价“四大名著”，是以自己的传统美学的价值观念作为美学参照的。可是我们知道，从上个世纪开始，中国已经进入了世界，或者说，世界已经进入了中国。而中国进入世界和世界进入中国，其根本标志，就是我们现在再也不能关起门来自己跟自己比，而是要拿中国的作品跟世界上最优秀的作品去比。而这，就意味着我们必须先行调整自己的隐现于“四大名著”背后的某种美学价值观念的预设。

这就类似于中国的体育比赛，很多人在运动项目上都是中国冠军，但是，却始终无法获得世界冠军。还有些项目，也只有全国比赛，但是却不被世界所接受。在这一切背后的，仅仅是我们过去所喜欢搪塞的所谓“水平不够”吗？其实，更多的还应该是更为内在也更为深刻的价值观念的差异。在这方面，武术比赛是一个例证；中国足球，也是一个例证。

例如赵本山的小品，在中国，赵本山的小品肯定是全国冠军，所谓“小品王”，就是证明。因此，如果春节联欢晚会他不出来露面，很多人就都会睡不着觉，都会觉得今年的大年三十太沉闷了，怎么赵本山也没出来让大家开心地笑上一通呢？可是，非常奇怪的是，在西方世界，赵本山的小品却很少有人喝彩，曾经，赵本山本人也是很想把自己的小品“演”到全世界去的，可是，赵本山在“春晚”之后的到西方国家的演出，却遭遇了立即就被当地的华侨“冷遇”了回来的尴尬结果。原来，他的小品在国内演出的时候，依照我们的美学眼光，并没有看出什么问题，我们都觉得挺好的、挺喜剧的，但是，到了国外就不同了，国外的华侨往往无法容忍。看看西方报刊，我们恍然大悟，一切都是因为他太喜欢模仿残疾人讥讽残疾人了。要知道，这在国外可是大忌。在国外，残疾人是弱者，跟女性和动物一样，是要受额外保护的，可是，赵本山却竟然总是去讽刺残疾人，例如学残疾人走路，等等，这怎么可以允许？所以，赵本山的演出在西方就遇到了致命的阻击。而且，与中国的评价相比，在西方的评价也一落千丈地截然相反。

再比如张艺谋的电影。张艺谋的电影在中国不折不扣是全国冠军，但是张艺谋为什么就不能成为世界冠军？我们知道，张艺谋最想拿的大奖就是奥斯卡金球奖，可是张艺谋却总是无法如愿。就好像中国男子足球队，在国内那可是称王称霸，但是到了全世界就不行了。当然，张艺谋比中国男子足球队要强一点，大概相当于中国女子足球队现在的水平，因此离拿全世界的冠军也就是还差一点点。可是，差了哪一点点呢？这很值得思考！比如，张艺谋前几年拍了一部电影，内容跟南京关系很大，叫做《金陵十三钗》，电影里面说的大多都是南京话，其结果是，让南京话大大地“火”了一把。但是，很有意思的是，张艺谋花了很大的成本，高达六个亿，而且请了全世界二十六个国家的好莱坞一线明星，组成了一个全球化的创作团队和制作团队，结果刚刚到了奥斯卡评奖的所在城市，马上舆论就传出来了，说是这部电影不可能拿奖。而且，最后果然输了，而且输给了一部伊朗的投入很小的影片，叫《别离》，大约仅仅五十万美元左右的投资，这点钱跟张艺的几个亿相比那实在是根本都不能相提并论，而且，演员也只有十个人左右，还都不是国际大牌儿。那么，为什么会如此？不难看出，在这里就存在着一个中国与世界的不同评价的问题。

简单地说，张艺谋的影片里有一个看法在西方是根本不能接受的，就是对于妓女的歧视。张艺谋的《金陵十三钗》的核心主题是“以命换命”，就是说，到了危机关头一部分人奉献他的生命去换另一部分人的生命。我们知道，这样的电影主题其实并不稀罕，西方有一部非常出名的电影，叫《拯救大兵瑞恩》。影片讲的是一个母亲送她几个儿子去前线打仗，后来前线的司令长官得到了一个很痛心的消息：这个母亲儿子大多都阵亡了，只有最后一个儿子瑞恩还在服役。于是，这个司令长官就下了一个命令，派一个小分队到前线去把瑞恩找回来，而且，把这个儿子还给这个母亲。结果，为了找回来这个母亲的儿子，一共却死亡了八个士兵，所以，可以说，是8=1。而在张艺谋的电影理，也存在着这样一个惊心动魄的以命换命的主题，是13=12。但是，遗憾的是，他的换法却为西方世界所拒绝接受。在他们看来，《拯救大兵瑞恩》的8=1非常值得，可是《金陵十三钗》的13=12非常不值得。

具体来看，张艺谋的想法其实也很“中国”。这十三个人里十二个是妓女（还有一个小男生男扮女装），平时她们的所作所为是正常的人们所不齿，现在，出现了一个让她们脱胎换骨洗心革面的机会，让她们站出来做一回好人，这就是去把那十二个纯洁小女生的生命换回来。无疑，这个写法我们中国人都能接受，我们会说：不错，金陵十三钗们表现真好，她们在生命的最后关头做了一件惊天动地的事，改邪归正了，也因此而“漂白”了自己。可是，在西方人看来，妓女已经是受尽欺凌和压迫的人了，你怎么忍心让她再被欺凌和压迫一次？你又怎么可以让她们去换那些女中学生？而且，那些女中学生为什么不能自己出面去承受自己所面对的那些苦难？而且，如果再联想一下西方的著名小说《羊脂球》，就应该可以意识到：按照西方人的眼光，张艺谋的作品的评价为何会一下子就一落千丈。因此，他的作品竟然还要想去拿奥斯卡金像奖，那显然是不太有任何可能的。

四大名著的重新评价问题也是如此。其中，一个很重要的原因，就是必须按照当今世界所共同认可的美学眼光去重新评价。然而，这样一来，显然，《红楼梦》是完全可以经受住当今世界的美学眼光的考验的。《红楼梦》跟全世界任何一部文学作品相比都毫不逊色。其次是《金瓶梅》，借助当今的美学眼光，它的美学地位也开始上升，因为，它对于人性的透视是极为深刻的，也是应该得到充分肯定的。当然，《金瓶梅》里面几乎没有正面人物，没有我们所习惯的所谓高、大、全的那些人物，而都是一些浑浑噩噩的小人物。可是，要知道，这就是中国社会的现实，也就是我们在千百年来的中国社会的日常生活中所看到的人性真实。

还有一部作品，刚才我说过，依旧可以放在“四大名著”之中，但是，现在我却要说，按照当今世界的美学眼光，它却毕竟也有其不可忽视的缺陷。这就是《西游记》。

简单说，如果放在世界冠军的平台上衡量，那我们必须说，《西游记》的人性挖掘和美学眼光都有点不够级别。关于这个问题，我曾有一个演讲专门谈到过，题目叫做《躲避自由》，而且也已经收入了我的《谁劫持了我们的美感——潘知常揭秘四大奇书》一书。因此，就不去重复了。在这里，我只想介绍一下胡适先生的一个看法。五四的时候，胡适先生经常跟人说，我一定要改写《西游记》的结尾。可是，在一般人看来，《西游记》写得不是挺好的吗？为什么一定要改写结尾呢？胡适先生的意思是说，《西游记》如果不改写的话，就没有办法成为世界一流的小说。换言之，《西游记》虽然是很优秀的小说，但跟全世界最优秀的小说比，却毕竟还差了不少。

后来，“五四”以后过了十几年，有一段时间胡适先生正好有空了，于是，他就真的把西游记的结尾改写了一下，有几千字。简单说，大家知道，唐僧带着几个徒弟到西天取经，在最后顺利地完成任务后，本来写的是论功行赏，然后，小说就结束了，例如，孙悟空被封了“斗战胜佛”，包括猪八戒也被封了“净坛使者”，等等。但是胡适说，有一件事《西游记》如果不交代，它的美学格调就高不上去。什么事呢？原来胡适先生每次看西游记的时候就在想，你唐僧是个高僧，所谓高僧，就应该禀赋“以身饲虎”的品格。一路上有那么多人都要吃你，这说明他们需要你，那你为什么却躲来躲去不给他们吃呢？这根本就不符合佛教的最根本的含义。何况，你不让吃也就算了，为什么还默许你的徒弟杀来杀去，把那些妖魔鬼怪也杀死了不少呢？胡适先生说，这个问题《西游记》必须要回答，否则，就会大大影响《西游记》这部小说的美学格调。所以，胡适先生就给它加了个结尾：唐僧的任务刚刚完成，就立即宣布要开一个大会，并且把所有被杀被打的妖魔鬼怪们都请了过来。然后，唐僧上去宣布了一个重要决定。他说，我过去为了完成神圣工作，因此才没有叫你们吃，因为那时候我的身体很重要。现在我西天取经的工作已经顺利完成了，现在我就坐在这里，你们都可以上来，都可以随便吃，愿意怎么吃就怎么吃。

无疑，有了这个结尾，《西游记》的美学品格确实是大大地提升了，也确实是更有条件可以进入世界超一流的文学长廊了。而这，无疑是我们在具备了当今世界的美学眼光作为参照以后，才会有所意识的，也才会有所彻悟的，

两个美学传统

推而广之，由上述思路，进入本世纪的十几年中，我又进而关注了中国美学的两大美学传统，当然，关于两大美学传统的区分，也仍旧同样是我对于隐现在它们背后的某种美学价值观念的预设的关注的结果。

围绕着中国美学的两大美学传统，我撰写过一系列的专著，也做过一系列的演讲，而且，也分别在南京大学、澳门科技大学、南京审计学院和南京艺术学院开设过专门的全校公选课。

而今回头来看，我的工作可以区别为两个专题。

一个专题是对于从《诗经》到《水浒传》的美学传统的批评。它意味着一个“忧世”的美学传统，一个现实关怀的美学传统，一个按照王国维的话说是“以文学为生活” 的美学传统。当然，无法否认的是，这个美学传统实际也是中国美学的主流。因此，这也正是王国维、鲁迅在批评中国美学的缺憾时使用了全称判断的理由与原因。不过，“主流”却并不等于“精华”。在这方面，常见的错误是两个，一个是把中国美学的“主流”等同于中国美学的“精华”，目前的中国美学的研究者的看法大多就是如此；一个是把中国美学的“主流”等同于中国美学的全部，因此，也就把对于中国美学的主流的批评看做对于中国美学的“精华”与“全部”的否定。于是，也就自然无法深刻理解王国维、鲁迅的对于中国美学的批评，也无法理解我们作为王国维、鲁迅的美学后人的对于中国美学的批评。

在这个方面，我认为上个世纪的五四新文化对于儒教的批评是找错了目标。不但没有意识到“崖山之后，已无中华”，而且“明清之后，已无华夏”，在“崖山”之后，影响并流毒中国的，是宋明理学，是明儒与清儒，而不再是原始儒家、原始道家。而且也没有发现在后期中国，在原始儒家、原始道家基础上形成的中国美学精神的主流地位已经让位于在宋明理学基础上形成的中国美学精神—— “小说教”（ 以《三国演义》、《水浒传》为代表）的影响。后者对我们在价值观念方面的影响，其深刻程度和巨大程度，我们到现在也还是缺乏清醒与深刻的估计。我认为，这已经构成了五四新文化运动的一个缺失。因此，还有必要“接着”我们的五四前辈去“说”。后来我把这部分讲稿加以整理，题名《谁劫持了我们的美感——潘知常揭秘四大奇书》，予以出版。

还有一个专题，是对于以《红楼梦》为代表的“带着爱上路”的中国的美学传统的弘扬，这是一个“忧生”的美学传统，一个终极关怀的传统，一个按照王国维的话说是“为文学而生活” 的美学传统。而如果简单做个比较，你们可能马上就会发现，与前者相比，它为中国人所不熟悉但却是真正的美学传统，换言之，这也是一个“爱的传统”，也正是中国美学的贡献之所在。

在这个方面，我同样觉得上个世纪的五四新文化能够挖掘到明末清初以三袁为代表的美学思潮并作为自己的思想源头，是非常值得注意的，可是还同样不够深入，因为五四新文化的真正的精神源头，在中国，应该是《红楼梦》。

鲁迅在《华盖集•忽然想到四》里说过一段非常重要的话：

先前，听到二十四史不过是“相斫书”，是“独夫的家谱”一类的话，便以为诚然。后来自己看起来，明白了：何尝如此。历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。

中国美学也是如此。从《诗经》到《水浒传》的美学传统确实是中国美学的主流，但是，它却并非中国美学的精华，也并非中国美学的全部。事实上，在中国美学里还存在着一个从《山海经》到《红楼梦》的美学传统，这才是中国美学的“精华”。它是“中国的灵魂，指示着将来的命运”。不过，由于它并非中国美学的主流，因此往往被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲，这就是鲁迅说的：“只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”

具体来说，这是一段可以以《红楼梦》美学为代表的历史，也是一个可以《红楼梦》美学为代表的传奇。在这里，“《红楼梦》美学”已经是一个专有名词，它指的不仅仅是《红楼梦》，而且更是一个以《红楼梦》为代表的“带着爱上路”的中国的美学传统。这个美学传统与以《三国演义》、《水浒传》为代表的美学传统针锋相对，它是溯源于《山海经》的庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学的集大成，也是中国的原始儒家与原始道家与佛教文化的三次对话而产生的三大成果的（在宗教方面所产生的禅宗、在哲学方面所产生的心学，在文学方面所产生的《西游记》）的集大成，同时，这个美学传统也孕育了王国维、鲁迅、张爱玲、沈从文、林昭、海子、史铁生等一大批《红楼梦》的美学传人。我一直觉得：把握中国美学，这是一个最好的角度，继承中国美学，这是一个最好的传统，发扬中国美学，这也是一个最好的起点。

审美活动的价值取向

从“四大名著”的重新评价到中国的两个美学传统的区分，是一个蕴含丰厚的领域，一般而言，人们马上会想到，可以由此出发，去重写中国美学。在这方面，事实上我也一直在积极加以准备。主要的工作，是重写多年前的几部中国美学的专著，《中国美学精神》、《众妙之门——中国美感心态的深层结构》、《王国维：独上高楼》、《生命的诗境——禅宗美学的现代诠释》以及《美的冲突——中华民族三百年来的美学追求》。这项工作，在近年内就会逐渐展开。

不过，在从“四大名著”的重新评价到中国的两个美学传统的区分之外，还存在另外一个领域，而且是一个非常重要的领域，这就是：关于审美活动的价值取向的思考。

审美活动的价值取向与人与世界之间的超越维度密切相关,

我们知道，围绕着生命自由的实现，人类的生命活动存在着三个层面：实践活动、认识活动、意义活动。同时，这三个层面又分为两个维度：现实维度与超越维度。

现实维度，包括实践活动、认识活动。

实践活动是人类生命活动的自由的基础的实现。它以改造世界为中介，体现了人的合目的性（对于内在“必需”）的需求，是意志的自由的实现。然而，在实践活动的领域，人类最终所能实现的只能是一种人类能力的有限发展、一种有限的自由，至于全面的自由则根本无从谈起，因为人类无法摆脱自然必然性的制约―也实在没有必要摆脱，旧的自然必然性扬弃之日，即新的更为广阔的自然必然性出现之时，人所需要做的只是使自己的活动在尽可能更合理的条件下进行。正如马克思所说：“不管怎样，这个领域始终是一个必然王国。”

其二是认识活动，认识活动是人类生命活动的手段的实现。它以把握世界为中介，体现了人的合规律性（对于“外在目的”)的需要，是认识自由的实现。不难看出，认识活动是对于实践活动的一种超越。它超越了直接的内在“必需”，也超越了实践活动的实用态度。理论家往往轻视实践活动，也从反面说明了这一点。但实现的仍然是有限的自由。假如说实践活动的失误在于目的向手段转化，那么认识活动的失误就在于：主客分离。

实践活动与认识活动构成了人类的现实维度，它们面对的是主体的“有何求”、与对象的“有何用”，都是以自然存在、智性存在的形态与现实对话，与世界构成的是“我—它”关系或者“我—他”关系，涉及的也只是现象界、效用领域以及必然的归宿，总之，瞩目的只是“是一个（现实的）人”的此岸的有限。因此，现实维度只是一种意识形态、一个人类的形而下的求生存的维度，用美学的语言来表述，则只是所谓的“现实关怀”。

超越维度是意义活动。

意义活动是人类生命活动的理想实现。人类生活于现实维度，瞩目于有限，但是，却又绝对不可能满足于有限。因此，就必然会借助于意义活动去弥补实践活动和认识活动的有限性，并且使得自己在其他生命活动中未能得到发展的能力得到“理想”的发展，也使自己的生存活动有可能在某种意义上构成一种完整性。也正是在这个意义上，只有意义活动，才是对于人类自由的一种真正实现。它以对于必然的超越，实现了人类生命活动的根本内涵。

意义活动构成了人类的超越维度，它面对的是对于合目的性与和规律性的超越，是以神性存在的形态与灵魂对话，与世界构成的是“我—你”关系，涉及的也只是本体界、价值领域以及自由的归宿，总之，瞩目的已经是“做一个（理想的）人”的彼岸的无限。因此，超越维度是一个意义形态、一个人类的形而上的求生存意义的维度，用美学的语言来表述，则是所谓的终极关怀。

不过，还必须指出的是，意义活动的对于合目的性与和规律性的超越，只是象征性地，用我在美学讨论中经常说到的话来表述，是只能“理想地实现理想”，亦即既不服从内在“必需”也不服从“外在目的”，既不实际地改造现实世界，也不冷静地理解现实世界，而是从理想性出发，构筑一个虚拟的世界。相比之下，实践活动建构的是与现实世界的否定关系，是自由的基础的实现；理论活动建构的是与现实世界的肯定关系，是自由的手段的实现；意义活动建构的则是与现实世界的否定之否定关系，是自由的理想的实现。因此，首先要强调的是，意义活动是一种只能以理想、目的、愿望的形式表现出来的人类活动，只能是主观性的、超越性的，它并不是成功地把人类的本质力量对象化在对象身上，而只是“理想”地实现了人类的自由本性，也只是是理想本性的对象性运用。它的特性就在于：不是实现自由，而是“自由地实现自由”， 也就是说，不是理想表现，而是表现理想，不是自由生命的表现，而是表现自由生命。

我们知道，人永远都在不懈追求，可是，人追求的毕竟又是在生活里没有而又必须有的东西。正如马斯洛《人的潜能和价值》中提示的：“终极的人的状态仿佛是注定我们永远力求达到、而又永远不可能达到的状态。”为此，人之为人，也就必须要永远都 “在路上”；也为此，人之为人，也就同样必须要时时刻刻都能够见到自己，以便见证自己、勉励自己、督促自己、纠正自己。换言之，终极目标是看不见也摸不到的，但是“在路上”的人却必须看见它也必须摸到它，必须能够形象地宣喻：在纷纭复杂的的生命探求中，终极目标在何处在，或者，终极目标在何处不在。这就犹如在日常生活中的照镜子，人类在灵魂进化、灵魂跋涉的路途中也亟待照镜子。于是，人之为人，就亟待“自由地实现自由”，亟待“表现理想”，亟待“表现自由生命”，亟待主动地在想象中去构造一个外在的对象然后再加以认领。

而这，也就是审美活动之为审美活动的价值取向的问题。显然，为人类所找到的能够确证自己的终极目标的无限作证、为确证自己的“自由地实现自由”、“表现理想”、“表现自由生命”的无限努力作证，就正是审美活动之为审美活动的价值取向。

“主观的普遍必然性”

再进一步，所谓“自由地实现自由”，所谓“表现理想”，所谓“表现自由生命”所谓主动地在想象中去构造一个外在的对象然后再加以认领，所谓审美活动的价值取向，又可以借助黑格尔所赞誉的只有康德的才“说出了”的“关于美的第一句合理的话”来说明，这就是：“主观的普遍必然性”（“主观的客观性”）。

审美活动虽然是“主观”的，但是，它所期望证明的东西却是“普遍必然”的。换言之，审美活动能够表达的，只是“存在者”，但是，它所期望表达的却是：“存在”；审美活动能够表达的，只是“是什么”，但是，它所期望表达的却是：“是”；审美活动能够表达的，只是“感觉到自身”，但是，它所期望表达的却是：“思维到自身”；审美活动能够表达的，只是“有限性”，但是，它所期望表达的却是：“无限性”。这样，审美活动的特征就只能是：以主观的东西来表现客观的东西。而这，正是康德在审美活动中发现的“谜样的东西”。

康德注意到，审美活动似乎很另类。它具备一种“主观的普遍必然性”。 一般而言，主观的一定是不普遍的，比如说好吃的东西，我说好吃，你未必也说好吃；我们也经常说，你这个人太“主观”了。这是什么意思呢？意思是说，你不愿意用普遍的眼光来看待世界或者别人。所以，凡是主观的东西，就一定不普遍；凡是普遍的东西，也就一定不主观。犹如我们经常说的“客观规律”，可是又有谁会说“主观规律”呢？但是，康德却在审美活动的身上有了一个重大的发现：主观的东西竟然能够普遍；反过来也是一样，普遍的东西竟然可以是主观的。

这实在是令人非常困惑！美感和快感一样，都是主观的情感，可是，快感却并不具有客观的普遍必然性，然而，美感却偏偏具有客观的普遍必然性；美感也和认识一样，都具有客观的普遍必然性，可是，美感却又与认识不同，偏偏是一种主观的情感。因此，一方面，审美活动是“主观”的，这无疑是对过去的悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“认识的普遍必然性如何可能”的客观主义、独断论、理性论的美学的超越，另一方面，又并不是简单地重复悄悄将“主观的普遍必然性如何可能”问题偷换为“主观的普遍必然性根本就不可能”的心理主义、相对论、经验论的看法，而是进而把自己关注的问题界定为：“主观的普遍必然性”，也就是，审美活动作为个人的主观情感，却偏偏会具有普遍的必然性。

例如，“这朵牡丹花是红的”，当我们这样判断的时候，表达的无疑是一个客观的必然性。因为这朵花是红的，这是一个事实，在所有人的眼睛里都是一样的，这是客观的普遍性；“这朵牡丹花是美的”， 当我们这样判断的时候，表达的无疑只是一个主观的判断，原始人就不说花是美的。所以，“花是美的”，这不是一个客观规律。但是，它又带有必然性。什么必然性呢？如果你是一个在精神上站立起来的人，那么，你在花的身上就可以看到人类身上所共同的那样一种无限的超越性。在这个意义上，对花的主观判断里，又蕴含着某种客观的普遍必然性。

由此，康德就完成了对于审美活动的全新阐释。因此，黑格尔说：康德“说出了关于美的第一句合理的话”， 伽达默尔说：“康德自己通过他的审美判断力的批判所证明和想证明的东西，是不再具有任何客观知识的审美趣味的主观普遍性。” 最终，审美活动因为在“主观”的“表现”中蕴含了“自由地实现自由”、“理想”、“自由生命”之类“普遍必然性”而被界定为：人类所找到的能够确证自己的理想本性、确证自己自由存在的一种方式。

终极关怀

遗憾的是，在过去的美学研究中，我们却既没有认真关注“主观的普遍必然性”中的“主观”，也没有认真关注“主观的普遍必然性”中的“普遍必然性”。

“主观的普遍必然性”中的“主观”，涉及的是审美活动所构成的东西，“主观的普遍必然性”中的“普遍必然性”，涉及的则是构成审美活动的东西。无疑，这两个问题在美学研究中极为重要。例如，就后者而言，过去我们往往以为“主观的普遍必然性”中的“普遍必然性”是完全已知的。曾经喧嚣一时的所谓“形象思维”，就是例证。在某些学者看来，审美活动无非就是借助形象的方式去反映普遍真理。即便是在这些年我一再提出要从终极关怀的角度去认真研究“普遍必然性”的问题，也仍旧没有引起学术界的普遍关注，在他们看来，美学的终极关怀，无非就类似于存在论的“终极存在”、知识论的“终极解释”、意义论的终极价值，其内涵都是已知的，也都在存在论的“终极存在”、知识论的“终极解释”、意义论的终极价值研究中得以揭示，这当然是不正确的。

从终极关怀的角度去揭示“主观的普遍必然性”中的“普遍必然性”，无疑是一条康庄大道，但是，也无疑还需要进一步去加以规范。简单而言，审美活动的终极关怀是一种特殊的终极关怀。它与一般而言的终极关怀既有同中之异，也有异中之同。所谓“异中之同”，是指的它关注的也是生存的终极困惑与终极目标，所谓“同中之异”，则是指的它又有其自身的特殊方式与特殊内涵。

一般而言，终极关怀是不需要去主动地在想象中去构造一个外在的对象的，而只需直接演说甚至宣喻，但是，审美活动却不然，它需要主动地在想象中去构造一个外在的对象。为什么会如此？原因就在于，审美活动面对的是人类的表现自由生命的需要，对于这样一种需要，人类只能够通过主动地在想象中去构造一个外在的对象然后再加以认领的方式来加以实现。而这，就正是审美活动与一般而言的终极关怀之间的同中之异。

也因此，审美活动的终极关怀，就远比存在论的“终极存在”、知识论的“终极解释”、意义论的终极价值要更为根本，也更为不可言喻，类似于中国美学所体察到的“无理而妙”。也就是说，既不可言喻，又有其超越了存在论的“终极存在”、知识论的“终极解释”、意义论的终极价值的“玄妙”。打一个比方，审美活动也可以被称之为 “讲道理”。但是，这“道理”又与我们日常生活里所说的“道理”之类完全不同，是一种不讲“道理”的“道理”，或者，是一种讲“道理”的不讲“道理”。一般所谓的“道理”，都是有“道理”的，而审美活动的“道理”却是没有“道理”的。它是表现人类的自由生命的需要，而这些表现人类的自由生命都只是一种假设，都仅仅只是因为人类愿意相信。例如审美活动的对于人类的“适者生存，美者优存”的肯定，谁又能讲得出“道理”？可是，数十百万年以后，事实却证明了它是有“道理”的。而对于“适者生存，美者优存”的赞美，就恰恰是审美活动在终极关怀中所要讲的“道理”。再如对于人类的“带着爱上路”以及“让一部分人先爱起来”的肯定，谁又能讲得出“道理”？可是，数十百万年以后，事实却证明了它是有“道理”的。而对于“带着爱上路” “让一部分人先爱起来”的赞美，就恰恰是审美活动在终极关怀中所要讲的“道理”。

在这个意义上，还可以说，审美活动的终极关怀又是不讲“道理”的。它只是对于人类的关于爱心、关于悲悯、关于仁慈、关于高贵、尊严、善良、正义等的人性预设的坚信，也是对于人类的关于拒斥残忍、卑鄙、暴力、罪恶、龌龊等的人性预设的坚信。

我们知道，每个人在进入世界之前，其实都必须首先为自己假定一个人性预设，或者是必须先接受一个不必去加以讨论的人性预设。当然，这个人性预设不能告诉我们世界是什么样的,但是，它却能告诉我们应以什么样的眼光来看待世界。同样，这个人性预设也不能规定我们想什么和做什么，但是，它却能规定我们去怎样想和不去怎样想，以及去怎样做和不去怎样做。因此，它是我们生存的根据,也是我们生存的限度。而审美活动的终极关怀所坚守所维护的，就正是这个“根据”与这个“限度”。

进而言之，审美活动的终极关怀所坚守所维护的，就是人类生命存在当中的“必须”与“应当”。而且，这“必须”与“应当”最终究竟是否能够实现，又是完全未知的——尽管可以坚信它必然实现。因此，审美活动事实上就是在赌理想的人生存在。

在这方面，西方大作家卡夫卡说过一句很有哲理的话，非常有助于我们理解所谓的“必须”与“应当”：“生活意味着：处于生活的中间；用那种我创造了这种生活的眼光去看它。” 这里的“创造了这种生活的眼光”，其实就是“必须”与“应当”。 西方哲学家史怀哲也说过一句很有哲理的话，同样非常有助于我们理解所谓的“无限性”：要“尽力做到像人那样为人生活”， 这里的“像人那样为人生活”，其实也就是“必须”与“应当”。西方哲学家丹尼尔•贝尔还说过一句很有哲理的话，同样非常有助于我们理解所谓的“无限性”：“每个社会都设法建立一个意义系统，人们通过它们来显示自己与世界的联系。” 这里的“意义系统”，当然也还是“必须”与“应当”。

而审美活动之为审美活动的价值取向所要回答的，就正是这个“必须”与“应当”。

海子说得何等精彩：“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。” 因此，正是审美活动的终极关怀，作为一种精神维度、作为一种只有人才有的生存态度，使得人生的无限之维得以充分敞开了，也使得人之为人的终极根据得以充分敞开。

由此我们就不难理解，艾略特为什么要说“文学的'伟大价值'不能仅仅用文学标准来测定;当然我们必须记住测定一种读物是否是文学,只能用文学标准来进行。”因为“文学的‘伟大价值'”只能用“终极关怀”来“测定”。

同样，由此我们就不难理解，奥威尔在《1984》中为什么执意要让自己的主人公宣布：“如果你感到做人应该像做人，即使这样想不会有什么结果，但你已把他们给打败了。”因为只要我们能够时时刻刻地意识到“做人应该像做人”，我们就能够打败这个世界。

头顶的星空

因此，作为“主观的普遍必然性”中的“普遍必然性”的体现，审美活动的终极关怀是一个极为重要的课题，也是一个内涵极为丰富的研究领域。

以文学艺术的创作为例，我们可以把文学艺术看做心灵的投影。而且，还是心灵的最为真实的投影。俄罗斯的一个大作家契诃夫就说过：人在社会中，种种行为皆可欺骗，唯独文学艺术不可以。所以，中国古代的美学家钟繇才说：“笔迹者，迹也，流美者，人也。” 不过，这里的所谓“心灵的投影”，又并非一般意义上的“心灵的投影”。这里的“心灵”，是理想人生的预期；这里的“投影”，则是“主观心灵”的“客观化”。借助西方哲学家伽达默尔的说法：我们可以把这个“主观心灵”的“客观化”叫做“分享的瓷砖”。它是作为理想人生的预期的“主观心灵”的“客观”载体，借用海德格尔在《存在与时间》里所称的世界和历史成为“手上的”的说法，它也是“手上的”。在它身上，象征的东西永远多于它实际所说的东西。

所以，亚里斯多德才会说:诗歌比历史真实。爱因斯坦也才会说，陀思妥耶夫斯基给与我的东西比任何一个思想家都多，比高斯也多。 “主观心灵”的“客观化”和“手上的”，作为文学艺术的本原、作为文学艺术的立身之本，就恰恰构成了文学艺术之为文学艺术的唯一属性。而这，也无疑就应该是它——审美活动的终极关怀了。何况，我们知道，古今中外的名家与名作，作为作家中的作家，作为作品中的作品，尽管成功的路径各异，创作的经历不同，但是，在终极关怀的问题上，却有着出奇的一致。伍尔夫把大作家的思考比喻为蝎子式的追问，并且指出，在契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰那里，“在所有那些光华闪烁的花瓣的中心，总是蛰伏着这条蝎子：‘为什么要生活？’”海涅发现：“莎士比亚、塞万提斯和歌德三个名字总是并举齐称的，隐然有什么绳子把它们串在一起。他们的创作里流露出一种类似的精神：运行着永久不灭的仁慈，就像上帝的呼吸；发扬了不自矜炫的谦德，仿佛是大自然。” 而俄罗斯的一位思想大家舍斯托夫在谈到果戈里的《死魂灵》时也指出：果戈里在《死魂灵》里不是社会真相的“揭露者”，而是自己命运和全人类命运的占卜者。法国作家罗伯•格里耶则“在幻想的启示下创造物质世界的人”，他们怀着“坚定而绝望的心情”、“毅然决然地站在物之外，站在它的对面”去进行自己的创造。 把作家看做 王国维也称中国的李后主的作品是“以血书”，“肩荷耶稣之意”。显然，这里的“占卜者”、“自我牺牲精神”和“仁慈”，“那种我创造了这种生活的眼光”、“以血书”，“肩荷耶稣之意”，都可以看做是终极关怀的别名。

例如巴尔扎克，他曾经自称为“书记官”，恩格斯也认为从他的作品中学到的甚至比经济学著作还要多，但这并不意味着他的创作就与终极关怀无关，对此，巴尔扎克在《人间喜剧•序言》中有着明确的陈述，倒是我们的许多理论家对此有意视而不见。他说，他写作《人间喜剧》 “这个念头来自人类和动物界之间进行的一番比较”， 也就是说，他是要看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了美，离开了真，或者在什么地方同它们接近。无疑，这正是出之于一种审美活动的终极关怀。西方的哲学家史怀哲说过一句很有美学意味的话，在这里非常有助于我们理解巴尔扎克的想法，他说：要“尽力做到像人那样为人生活”， 这里的“像人那样为人生活”，其实也就是巴尔扎克所说的“比较”、“离开”与“接近”。当然，这种“比较”、“离开”与“接近”，其实都只是关于理想人生的基本假设，因此也都只是建立在一种预期的基础上的，至于最终究竟是否能够实现，则是完全未知的。但是，也正是因此，它才会 “无理而妙”。

而从作家与作家之间的区别，也可以看出审美活动的终极关怀的重要性。例如屠格涅夫，他尽管与托尔斯泰并称双雄，但是，就当时的社会影响而言，他却是在托尔斯泰之上的。而且，托尔斯泰对于信仰与爱的尊崇，还曾经令他大为不安，以至于他不惜亲自出面，给托尔斯泰写信，苦口婆心地劝他回到文学方面去。可是，历史已经证明，最终胜出的却是托尔斯泰。而今我们在全世界范围内遴选十大长篇小说名著，托氏一人竟然就可以以两部作品入选，难道是偶然的？无疑恰恰与信仰与爱所给与他的在审美活动的终极关怀上的滋养密切相关。

陀思妥耶夫斯基的经历也很有启迪。他一直觉得自己不如屠格涅夫，因为他没有遵从当时的社会要求，去写重大题材的小说，为此，他也非常嫉恨，而且自己也做了充分的准备，要写一本叫做《无神论》（后来又改名为《一个大罪人的生平》）的涉及所谓重大题材的小说，当然，幸而他并没有倒退回去写这类重大题材的小说。因为，而今他的名声已经远远超出了屠格涅夫。为什么会如此？无疑也是因为他在创作中坚持了终极关怀。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的人物说过：“我看得见太阳，即使看不见，也知道有它。知道有太阳，那就是整个的生命。”其实，这也正是在屠格涅夫的创作中有所匮乏而在他的创作中却一贯坚持着的东西。

还回到中国

更为重要的是，当我们把目光转向中国，重新再回到关于“四大名著”的重新评价以及中国美学的两大美学传统的重新区分问题的讨论，那么，我们立即就会发现，在这个问题的背后所蕴含的，恰恰就是关于终极关怀的思考。

首先，《三国演义》与《水浒传》的进入“四大名著”行列，而且在中国甚至能够成为“小说教”，其实正是终极关怀匮乏的结果。

在这个方面，最为权威的声音当然是来自上个世纪的美学大师王国维和鲁迅。

早在上个世纪初，王国维先生就已经发现：在古老的中国，有文学艺术遗产，但是却没有文学艺术性的遗产；有诗歌的遗产，但那时却没有诗性的遗产。

王国维对于中国美学的批评是非常尖锐的。他认为：由于“无独立之价值”，“皆以侏儒倡优自处,世亦以侏儒倡优畜之”，“多托于忠君爱国劝善惩恶之意”， “自忘其神圣之位置与独立之价值,而葱然以听命于众”，因此就造成了“我国哲学美术不发达”， 王国维称之为“餔裰的文学” 、“文绣的文学”。

1906年，在《论哲学家和美术家之天职》一文里，王先生更发出了对于“纯文学”、“纯粹之美术”以及文学艺术的“独立之位置”、“独立之价值”的呼唤。而王先生关于“天命”与“使命”、“忧生”与“忧世”(家国之戚)、“诗人之眼”（宇宙之眼）与“政治家之眼”的对比，更不仅仅让我们看到了终极关怀与现实关怀之间的美学差异，而且更看到了中国文学艺术的严重不足。

鲁迅对于中国美学的批评也是非常尖锐的。他在《论睁开了眼看》的重要文章中说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗。由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于自己不觉得。” “从奴隶生活中寻出美来，赞叹，抚摩，陶醉，使自己和别人永远安住于这生活。”因此，“比沙漠更可怕的人世在这里。” 中国是一个“无声的中国”、“无爱的中国”。

然而，王国维和鲁迅的对于中国美学的批评，在我国历来无人反对。可是，一旦面对具体的讨论，尴尬就处处可见。例如，王国维和鲁迅可以批评中国美学“餔裰的文学” 、“文绣的文学”，是“瞒和骗的文艺”，可是我们作为王国维和鲁迅的美学后人一旦也这样批评，却就会被某些人毫不犹豫地扣上“民族虚无主义”、“否定中国文化”的大帽子。可是，中国美学如果毫无“虚无”之处也毫无值得“否定”之处，那王国维和鲁迅的批评又根据何在呢？难道王国维和鲁迅批评的是《肉蒲团》这类的小说吗？非也，这类的小说那怕是中国美学本身也会去痛加贬斥的。我们必须承认，王国维和鲁迅所批评的，正是中国美学的主流。王国维批评的是《长生殿》这类的作品，鲁迅批评的是《三国演义》和《水浒传》这类的作品。例如，鲁迅就说过：“与其崇拜孔丘关羽，还不如崇拜达尔文易卜生”， “中国确也还流行着《三国志演义》和《水浒传》，但这是为了社会还有三国气、水浒气的缘故。”

当然，不论是王国维还是鲁迅，他们批评中国美学的目的却又统统不是“否定”中国美学，而只是为了剔除中国美学中的“糟粕”、“死东西”与“无边落木”。鲁迅就清楚地说过：他对于中国美学的态度是“弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”。

而这就涉及到我所要强调的第二个方面，《红楼梦》、《金瓶梅》等的被保留在“四大名著”之中以及从《山海经》到《红楼梦》的美学传统的出现，正恰恰与终极关怀直接相关。

从终极关怀看中国的文学艺术

也因此，在最近十几年的时间里，在从事其它的研究课题之余，我所一直孜孜以求地加以考察与思考的，始终与“从终极关怀看中国的文学艺术”有关，为什么中国的诗词到了李后主才“眼界始大”？为什么中国的小说到了曹雪芹才“传统的思想和写法都打破了”？同样引起我的关注的问题是，《三国演义》、《水浒传》等作品为什么就被鲁迅批评为“三国气”、“水浒气”？甚至，即便是杜甫的诗歌，为什么也不能激起我们的那种因为《红楼梦》而出现的“新奇别致”, “令世人换新眼目”美感？

其结果，就是中国文学艺术之为中国艺术，以及李后主、《红楼梦》、王国维、鲁迅、林昭、海子、杜甫、《三国演义》、《水浒传》等作家与作品的进入了我的研究视野，而且，具体的评价也与时下的定评有所差异。

同时，为了使“从终极关怀看中国的文学艺术”的研究进展得更为深刻透彻，也为了这一研究能够进而被提升到理论思考的高度，作为研究的参照，在最近十几年的时间里，我也进而选择了一些西方的相关作家与作品，认真阅读与学习。

西方的文学同样始终存在着两大美学传统，一个是“我思故我在”的或者“我欲故我在”的美学传统；一个是“我爱故我在”的传统。前者着眼的是人的现实本性，认为人的现实本性“理”所当然和“欲”所当然地应该进入文学，而文学的功能也就是反映生活或者表现生活的，代表作品是古典主义文学或者文艺复兴文学，这是一个为中国人所熟悉的文学传统、理性传统（非理性只是它的反面而已）。但是，它却并非是一个真正纯粹的文学的传统。它们都远离了终极关怀这个根本标准。至于后者，它着眼的是人类的超越本性，也就是永远在追求中的本性，显然，这才是一个真正的美学传统，它着眼的是人的超越本性，认为只有人的超越本性才应当理所当然地进入文学，而文学的功能也就是见证人之为人的超越本性，代表作品与代表作家，首先就是四大作家：荷马、但丁、莎士比亚、歌德，还有托尔斯泰、托斯托夫斯基、卡夫卡、雨果、荷尔德林、里尔克、安徒生、艾略特、帕斯捷尔纳克，等等。

西方诗人狄金森有一句诗歌，我很喜欢：“我本可以宽容黑暗，如果我不曾见过太阳。”西方的作品与作家也是我们的“太阳”。因此，为了更好地理解中国文学艺术，也为了更好地理解审美活动的终极关怀，西方的莎士比亚、帕斯捷尔纳克、《悲惨世界》、《安徒生童话》等等，也相继进入了我的视野，至于具体的阐释，相信也与时下的定评有所差异、有所拓展。

人可否抬望眼,仰天而问

最后，我要说，本书的所思与所想，就是围绕着上述思路所展开的。不过，我要强调的是，我“并不是一个人在战斗”。在这些思考的背后，是中西方美学所走过的漫长的探索道路。当然，正如舒婷的一句诗所说：“那条很短很短的来路，我们走了很长很长的岁月。”对于“终极关怀”的探索，在西方，应该说是一条“很短很短的来路”，可是在中国，却“走了很长很长的岁月”。不过，中西方却毕竟都走在同一条路上。

因此，我也要说，在这本书里所蕴涵的，其实也是我在现代中国所体味到的千年之痛与世纪之痛。记得鲁迅在五四结束以后曾经非常沉痛地说：五四给我们这个民族带来的只是“小改革”。于是我就经常去想，那么，什么才是我们这个民族的“大改革”呢？而且，对于《三国》、《水浒》贻害中国的批判以及对于《红楼梦》的贻美中国的赞美是否就是这个“大改革”中的一个组成部分呢？我还记得，鲁迅在“五四”以后又曾非常沉痛地环视世界而问：“新的战友在那里呢？” 我不想掩饰，在写做本书的时候，我也经常在回想鲁迅的这个追问。我把它当作一个郑重的世纪邀约。我更觉得这就是鲁迅所发布的新时代的“寻人启示”！而我也正是希望通过这本书而有幸成为鲁迅先生的“新的战友”。我觉得，这，才是我的真正的光荣。确实，在五四新文化运动历经百年之后的今天，这个世界已经变得令人眼花缭乱，也已经有很多的人都不再以成为鲁迅的“新的战友”为荣，而是以成为别的什么什么的“新的战友”为荣了，可是，尽管如此，我还是要说，事实上，除了成为鲁迅先生的“新的战友”之外，我们仍旧没有也不可能有任何别的更大的光荣！

　 《列子•天瑞》记载：“杞国有人，忧天地崩坠，身亡所寄，废寝食者。”其结果，就是当时的国人不惜以嘲讽的口气批评曰：“杞人忧天。“

然而，而今我们已经不难得知，正是因为我们对于“杞人忧天”的鄙夷，才导致了我们对于那片美丽星空的漠视。

在美学研究中，对于终极关怀的关注，就是对于那片美丽星空的关注。

康德说：“有两样东西，人们越是经常持久地对之凝视思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏:我头上的星空和我心中的道德律。”

荷尔德林说：假如生活是十足的辛劳，人可否抬望眼,仰天而问。

纪伯伦说：“我经常向高空仰望，以便看到光明。”

确实，人类不仅需要埋头勤奋耕耘，而且更需要昂首向头顶的星空致敬。

本书的写作，就是为了向头顶的星空致敬！