（一）
以杜尚把小便池放入美术馆并公然作为艺术品来展出的事件为代表的当代艺术，还从结果的角度，导致了艺术作品观念的转型。(1)这正如杜夫海纳所指出的：除了艺术的观念、创作的观念之外，“同时受到指责的还有杰作的观念以及对这样一种自足的和独特的、由某种内在必然性推向圆满和实在的不可替代的作品的崇敬。如果艺术就是追求那种圆满，而只有实现了这种圆满艺术才可以说是完成了，那么，这种艺术观念就必须抛弃，犹如抛弃伤病员一样。”(2)
从结果的角度，作品观念的转型表现为：从作品到文本。
当然，从作品观念向文本观念的转型还有其过程。这就是：首先是作品观念本身的从内容向形式的转型，然后是从独尊形式的作品观念到文本观念的转型。
在西方传统审美观念，关于作品的考察，可以以阿布拉姆斯的看法作为代表。阿布拉姆斯在其著名的美学著作〖镜与灯〗中，把关于作品的讨论分为表现的、摹仿的、客观的、实用的四个方面。在我看来，这四个方面正是西方传统审美观念在讨论作品问题时的特定角度。其中的共同之处在于：都是从手段的角度讨论作品问题。其结果是必然涉及一个问题：作品为什么而存在？这样一来，作品就成了为这个“什么”而服务的工具。最终不论是从那个特殊的角度出发，其着眼点都是在作品之外的。作品与社会、现实、作者、读者之间的关系的研究被混同于社会学、心理学、历史学、政治学的研究。而作品的独立自足性，则始终是一个蔽而不明的问题。
显然，“集中体现在艺术之中的有关理性、自然、秩序及礼仪的新古典主义的观念，是关键性的观念。”(3)因此，理性主义正是传统作品观念的基础。另一方面，既然如此，进入二十世纪，理性主义一旦失宠，传统的作品观念也就暴露出它的僵硬、僵化之处。伊格尔顿曾描述当时的心态说：“我们当代关于‘象征’与‘审美体验’的观念。关于作品的‘审美和谐’与独特性的观念，大体上都是通过康德、黑格尔、席勒以及柯勒律治等人的著作……继承下来的。”“这些问题从现在开始获得了新的意义。”(4)“文学不是冒牌宗教、心理学或社会学，……不应该把它们简化为其他事物。文学作品既不是传达思想的工具、社会现实的反映，也不是某种先验真理的化身……如果将文学作品视为作者大脑意识的表露，那就错了。”要“抛弃传统的认为写作是为了某个人有关某件事而下笔的观念”。(5)伊格尔顿还描述当时的情景说：“一种结构总是意味着有一个中心、一条固定的原则、一套等级森严的意义和一个稳固的基础；正是这些观念被写作中无穷尽的变化和语义的阻滞弄得漏洞百出”。他并且揭示当时的批评锋芒说：美学家纷纷同“‘文学’是不变的事物的观念”，同“‘描述论’的观念所带来的一些问题”，“同对文学、文学批评和支持它的社会价值下定义的各种方式决裂。”(6)
而从人们关于作品的讨论中，更可以看出作品审美观念的转型。从上个世纪开始，叔本华就指出：理念即“形式”，语言是理性的“第一产物”、“必需工具”。尼采也认为生命力的形式是一种“审美外观”。爱伦•坡、波德莱尔、马拉美等象征主义者也提出：不是用观念写诗，而是用语词写诗。戈蒂埃、王尔德等唯美主义者则呼吁：不应该是从情感到形式，而应该是从形式到思想和激情。这一切，似乎应该看作转型的前奏。至于正式的开始，还应该是俄国形式主义的出现。它率先摆脱传统的把作品当做一面镜子，把作品当做另外一个东西的模仿，把作品当做任何一件唯独不是它自己的东西的作品观念，强调要根据文学使用语言的特殊方式来为作品下定义，并借此建立起自己的不受外在的非文学因素的影响的独立自足的新的作品观念。这，无疑是作品观念的转型中的一个最为关键的起点。(8)在此基础上，它提倡一种区别于传统的社会学、心理学、历史学、政治学的“形态学”的研究。例如对于“文学性”（但是只是“诗歌性”）的提倡，对于以材料与手段的关系来取代内容与形式的关系的讨论的提倡。而它的重大的美学意义，则正如西方学者评价的，是“把作者、现实和思想从它们在文学里所占据的中心地位排除出去，这是对文学观念实行净化工作的一个部分。这种净化将大大改变思考文学时最根深蒂固的概念之一，即形式与内容之间的区别。”(9)“形式主义把传记与文学之间的关系颠倒过来，把作者和文学作品之间的因果关系颠倒过来。”“在这里，现实对于文学所占的传统优势又一次被颠倒了。”(10)
俄国形式主义的开拓，在语义学派、布拉格学派、新批评派中被继承了下来。语义学派提出：对于作品的考查要剔除六种方法，即批评家阅读文学作品以后的个人感受的记录，作品主要内容的归纳和解释，历史研究（对一般文学背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些内容以及文献书目的校订考证，语文学研究（如外来语、罕用词语、典故等的研究），道德研究，其它研究（如小说中的地名研究），等等。新批评派甚至提出：通过对于“意图谬误”与“感受谬误”的清理，把文学的内容抛弃掉，最终只剩下抽象的结构。同时，在语义学派、布拉格学派、新批评派那里，作品又被具体化为一个结构。这是一个大结构中的子结构，比材料与手段的范畴要更为宽泛一些，使得非文学的因素也可以被容纳进来，从而得以从内外关系的角度对作品予以把握。在这里，作品与外界的关系不再是传统的表现、再现、摹仿、感染的关系，而是以“外延”的方式与世界相联系。因此，所关心的仍旧是作品自身的特性。它怎么样存在？而不是为什么存在？这样就进一步抛弃了对作品的目的的传统考察。至于他们所提出的“肌理”、“调子”、“和谐”等范畴，应该说也比俄国形式主义更为文学化，也更符合作品的实际情况。当然，它们的看法也有其缺点。这就是：仍然是通过科学主义的方式超越俄国形式主义的科学主义。
从法国结构主义美学开始，作品观念的转型又有了新的特色。这就是：在索绪尔语言学的影响下，注重从语言的角度去重新阐释作品观念。在我看来，假如说非理性转型是从深层内容的角度为作品观念的转型提供了新的可能性，语言论的转型则是从深层形式的角度即语言内部规律的角度为作品观念的转型提供了新的可能性。从法国结构主义美学开始，作品观念的转型显然与后者有关。与传统认识论的针对本质的、被说的内容方面的“说什么”，语言论着眼的却是针对现象的、使内容被说出的形式方面的“怎么说”。具体而言，在传统美学，语言只是一种工具，“语言成了为明确具体的实践目的服务的一个工具。”(11)它服膺于亚里斯多德“语言与实在可以达到同构”的观念，所关心的是言与意之间的关系，只是以日常语言、科学语言为研究对象。而在索绪尔语言学的影响下，人们却转而关心起人与言之间的关系，转而以文学语言、艺术语言为对象。在外在的概念、理性之外，语言的内在的形象、情感一极成为中心（卡西尔就强调语言首先充满了形象、情感），并因此而成为人类生存的家园（海德格尔）、成为唯一能够使我们超出自然之外的东西（哈贝马斯），它的本体论内涵被充分地加以关注。而且，即使是仍旧从中介的角度关注语言，也把它作为一种特殊的中介，一种凝聚着人类的全部精神文化的成果。在此意义上，罗兰•巴尔特甚至说：文化就是一种语言。不难想象，从语言是思维的工具的观念到到语言先于思维的观念从语言是手段的观念到语言是目的观念，从语言的实体观念到语言的关系观念，语言观念的转型必然影响及当代的文学观念。这正如胡塞尔指出的：“对象不是一个像藏在口袋里一样藏在认识中的东西。好像认识是一个到处都同样空洞的形式，是一个空口袋，在里面这次装进这个，下次装进那个。相反，我们认为被给予性就是：对象在认识中构造自身。”(12)这样，作品就不再是现实的再现，而是在结构中对现实世界的重建。结构主义美学正是缘此而诞生。特里•伊格尔顿指出：“它毫无情面地打破了文学的神秘化观念。”(13)在这方面，罗兰•巴尔特的看法颇具代表性：窗户只是窗户。同时，在符号学美学、格式塔美学、原型批评美学中，我们所看到的，也与结构主义美学的观念相同。例如，贝尔提出：艺术作品是有意味的形式，卡西尔认为艺术作品不是情感的表现，而是人类生命活动的构形活动，苏珊•朗格也提出：艺术作品是人类情感的符号形式。而考夫卡和阿恩海姆则指出：作品只是一种完形形式或者形式结构。弗赖也致力于“使文学免受历史的玷污，把文学看作封闭的，象生态运动那样的文本循环。”“文学是一个‘独立自主的词语结构’，和它之外的任何事物都无关联，是一个封闭的内视的领域”。(14)而且，相对于俄国形式主义的对于语言的陌生化功能的强调，它们是进而强调语言的本体功能。相对于新批评所侧重的语义分析与符号学美学的对创造主体的推崇，它们则是对于创造主体的消解。这样，它们关心的就不再是作品的内容与社会生活之间的关系，而是作品的特定结构与社会的结构之间的关系，也不再是意义，而是产生意义的方式。结果作品就成为远离具体作品的抽象的作品。不难看出，在作品观念的转型中，这无疑是一个大进步（当然，其中仍旧保持了传统的“逻各斯中心主义”，仍旧在追求文本下面的逻辑严密的结构）。在传统作品观念中，无论说作品是想象的、情感的还是摹仿的，作为对象它实际上都是很模糊的。语言的客观性，帮助当代的美学家们建立了全新的作品的观念。以语言为中介，终于使作品一个成为具体的可以被验证的科学对象。这显然是一个决定性的进步。
在此基础上，传统作品观念出现了第一次重大转型，这就是从传统的内容与形式的统一（实际是以内容为主）转向独尊形式。(15)
这里的“形式”不再是传统作品观念意义中的形式，也不再是形式主义中的形式，而是当代作品观念意义上的形式。之所以如此，与美学的从理性主义向非理性主义的转型密切相关。如前所述，在理性主义的支持下，传统作品观念中的形式，例如康德的纯粹美、优美、形式美，都首先是一种自然的形式，其次还是一种无功利的形式。它一方面完全与客体相契合，是自然的客观合目的性的自由呈现，另一方面与观赏者完全契合，因此可以称之为纯粹形式。在当代的作品观念中，情况就大为不同了。这无疑与当代作品观念中的非理性主义的基础有关。“‘新批评’和我们以上已经探讨过的所有其他文学理论一样，从根本上来说依然是一种十足的非理性主义”，(16)艺术是一种情感符号，“是一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种俗诸于感受的活的东西”。(17)确实，就当代美学的直觉、表现、抽象而言，已经不存在任何客观对象。因此直觉、表现、抽象一旦凝聚而为作品（形式），无疑只能是一种完全不同于传统形式的形式。(18)一般认为，当代作品观念所说的形式，已经并非对艺术形式的界定，而是对艺术的形式界定，是一种反再现的、反模仿的界定。在这里，形式不再是自然的，而是构成的。对此，我们可以在贝尔的“有意味的形式”中受到启发。(19)在这里，语义指称的任何可能性以及语义信息都被减低到最低程度，任何外在于自身的东西都要抛弃，(20)对它来说，并非是有意要在自然形式中变形，而是它只能呈现为非自然的形式，所谓丑的形式。具体来说，传统美学的自然的形式妨碍表现，也无法达成表现，使表现得以实现的只能是构成的形式。学术界一般认为，自然的形式是在内容指导下的形式，构成的形式则与内容无关，而且是作品的本体存在；自然的形式的功能指向它所要模仿的对象，自身的意义也来自这种指称功能，构成的形式则不指向任何对象，其意义完全来自自身；自然的形式是杂多的统一，但是往往只着眼于统一，真正的冲突、扭曲、矛盾、分裂……被遮蔽了起来，构成的形式不讲究什么多样统一，它完全是一种形式的反叛、反叛的形式。马蒂斯主张绘画中形式的多样统一，却被称之为野兽派，道理在此。美学家们所讨论的“反常化”、“陌生化”，大多与此有关。西方美学家说，对这种反形式，只需要形式感、色彩感、三度空间感方面的知识，就可以把握，道理也在此。
这样，必须指出：在当代作品观念中的形式完全意味着是一种新的美，一种由体积、线条、团块、重量构成的美。在其中，客体不是瓦解了，而是消失不见了。柏拉图的理念与摹本在这里已经不存在了。审美活动开始象数学一样拥有了自己的形式体系。这形式体系与现实并不对应，就象数学在运算过程中尽管会产生一些与现实无法对应的东西，例如负空间、高维度，然而在数学领域中仍然是真实的。艺术也一样。所以康定斯基甚至会说：作品的创造就是世界的创造。作品不必通过与现实的相似来得到出生证，也不必通过相似幻觉来得到，作品自己就是某物。结果，单独由形式支撑着的作品变得象音乐一样了。透视法则终于失灵，焦点不再集中，对象也不再固定于一种不间断的空间连续中，视觉因素不再作为知觉形象的再现而只是作为色彩、形式在画面空间中存在。一切因素都成为表现性的，不再与指称的自然相关，并且远离对象世界，拒绝与外在对象发生关系，而只作为一种符号形式、一种只有能指没有所指的符号系统，完全在自身内循环，在自身内获得价值意义。而且，这所谓形式的特点在于：它不再把形式当做一个完整的东西、一个和谐有序的整体，而是使得每一个块面都有自身的独立自足的表现权利。这些块面彼此冲撞、彼此对峙，而又彼此对话，构成了一个独立的整体（毕加索的意义在此）。显然，这必然使得当代的作品观从美转向了丑。尤奈斯库说：“绝大部分的现代艺术只是我们绝望的储藏室和博物馆。”(21)确实如此，“在超现实主义之前，还没有人对修正黑格尔的美学‘做过系统性的工作’”(22)而现在，“一种似乎是反美学的艺术、文学和音乐的理论正蔓延滋长开来。”(23)丑的、恶魔般的、扭曲的、畸形的、怪异的、粗野的、过度的、非规则的、癫狂的、厌恶的、非对称的、不合比例的、不统一的、不完善的、不确定的、阴森可怖的现象都因此而进入艺术。审美观念尤其是作品观念的转型因此而出现。
（二）
２０世纪５０年代前后，传统的作品观念又出现了第二次重大转型。这就是：从独尊形式的作品转向文本。
把作品完全客观化，是从俄国形式主义开始的作品观念的转型的关键所在（最初是强调日常生活与文学文本之间的对立和陌生化的关系，从结构主义美学开始是强调文本自身的复杂性），然而，这种作法本身却又是完全不客观的，因为完全客观化的作品事实上并不存在。同时，文学研究中的最大的科学性就表现在它是不科学的、是不可验证的。因此，一味从科学主义的角度去把握作品本身，这无异于南辕北辙。何况，作品可以等同于语言吗？作品的规则可以等同于语法规则吗？我们看到，在独尊形式的作品观念中，剩下的仅仅是“无信息的规则”，但是作品中更具文学特性的“无规则的信息”却不见了，作品中所蕴含的人类自由创造的丰富性、自由性也不见了。作品成了一副被剔尽了血肉的骨头架子。然而作品固然有其外在陈述的确定的“文学的语义信息”、“词典意义”、“语法意义”，但却还有其内在表现的不确定的“文学的审美信息”、“情感意义”、“直觉意义”。它们是“意义的深渊”、“语用性质的迷宫”和“无穷的折射”。罗兰•巴尔特称之为“虚设的意义”、“纯粹的暧昧”、“一个盛宴”。富科称之为“时代的文化档案”。海德格尔称之为“寂静的钟声”、“无声的宏响”、“储存传统的水库。”马尔库塞称之为“诗的语言”、“梦的陈述”、“神话式的比喻”、“自由真率的交谈”。对此，无疑必须给以关注。
这样，区别于对于作品的客观性的追求，日内瓦学派、现象学美学、阐释学美学、接受美学、法兰克福学派尤其是解构主义美学又开始了新的追求。我们发现，尽管同样是对于传统作品观念的反叛，他们的侧重点却都是努力把作品的本体确定在作品与接受者之间的关系之中，都是在追求着一种作品的既是客观性又是主观性的存在形式。例如现象学把区别于“意图谬误”的作者的意向性作为作品的核心，关注的不是作品中所表现的属于现实生活的那部分内容（它把这一切都放在括号里），而是关注作品的表现行为即意向行为所展示出来的作者的意识。结果，作品成为作者的意向性行为与外在世界之间所构成的一种纯粹现象。诸如英加登的提出“意向性客体”，杜夫海纳的对审美经验的强调，海德格尔的认为艺术作品是一个被创造的存在，萨特的对于艺术作品的“非现实性”的强调，等等。从伊泽尔开始，作品与读者的关系甚至演化为读者与读者之间的关系。于是，作品的独立地位不复存在。接受美学认为，人们评价的并非同一部〖哈姆雷特〗，只是“觉得”评价的是同一部〖哈姆雷特〗，我们的〖哈姆雷特〗不是十九世纪的〖哈姆雷特〗。因此所谓阅读不是一个发现作品中的意思的过程，而是一个体验它对你起什么作用的过程。作品里面什么也没有，在阅读中出现的直解、曲解、误解、正解，都是合理的。迄至解构主义的出现，更是大力强调作品的开放性、互文性、无本源性，强调阅读的创造性、平民性。阅读作品时的理解性思维，让位于转喻性思维。对固定的内容、本质的理解，也让位于对其中的“闪烁的能指星群”的把握。在这里，作品的观念从“解释”转向“游戏”，从固定的“结构”转向了无限的“构成”，从“合伙经营”转向“自己掌权”。原本的作品消失了，每个作品都是由其它作品的碎片编织、重叠、交织而成。这样，作品的观念就正式让位于文本的观念。
从作品到独尊形式的作品到文本，意味着作品观念在当代的进一步的转型。这是一个逐渐的主观化的向内转的过程。就独尊形式的作品观念而言，是对于现实的否定，把作品从现实世界中剥离出来，对于作品的作为符号的本体作用，给予充分的强调。就文本观念而言，则是对于符号的否定，把作品从符号中剥离出来，强调作为符号的符号的本体作用。在这里，现实不是用语言来表达、反映的东西，而是被语言无限创造的东西。现实不是通过语言来反映的，而是通过语言才不断产生的。“它不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西。”(24)
当然，从独尊形式的作品观念到文本观念的转型，仍旧与当代审美观念中的非理性的转向与语言论的转向有关。首先是非理性的转向。日内瓦学派、现象学美学、阐释学美学、接受美学、法兰克福学派以及解构主义美学仍旧与非理性主义密切相关。例如伊格尔顿就曾指出：现象学美学“这种求助于事物本身的做法，在两种情况下都包含了一种彻底的非理性主义。”(25)不过，它们的非理性转向又有其自身的特点。在此之前，作品自身的从内容向形式的转型，是审美活动的对客体的否定以及从理性主体转向非理性主体的结果。然而，这毕竟只是一个开始。随着在此之后的非理性主体的消解，这个在非理性主体的基础上产生的独尊形式的封闭系统也就烟消云散了。其结果，就是从作品观念到文本观念的转型。在这里，其实质仍旧是非理性主义和否定性主题意义上的作品意味着什么。而文本则是对此的解答。
其次是语言论的转向。结构主义对于语言的关注是着眼于语言的交流性，然而也正是交流性，又导致了作品观念的消解。因为语言的交流过程并非一个准确无误的过程，在这当中，语言的接受者的自我努力尤其重要，由此，一直被作品排斥在外的读者得以异军突起。这就是后结构主义的工作。假如要稍加对比，那么可以说：在传统美学，语言是传达意义的媒介；在现代主义美学，语言本身即意义，因此才强调语言是人类的主人，是语言在言说，等等（马拉美就曾教喜欢写诗的大画家德加说：人们并不是用思想来写诗的，而是用词语来写的）；在当代美学，则是语言无意义，语言只是失去了所指的能指，语言的意义存在于以新的能指替代旧的有待阐释的能指的过程，存在于一个能指滑入另外一个能指的倒退过程。所谓创作，也无非是对“语言废料的回收”。只有放弃意义，在无意义中嬉戏，一切才是可能的。在这里，传统的堪称神圣的作品观念已经不复存在。它蜕变为一个美丽的躯壳——本文。而要了解这本文，就又要借助于当代的对于索绪尔语言学理论的改造来说明。我们知道，是索绪尔首先注意到了能指与所指之间的错综复杂的关系，然而在他看来，能指与所指相当于“一张纸的两个面”，两者之间互相对应，并且能指可以指示所指。但是为什么可以指示？索绪尔却未能认真加以思考。当代学者的思考正是由此开始。拉康发现，在能指与所指之间并不存在任何对应，也不存在固定的联系，它们是“滑动的所指”和“浮动的能指”。德里达干脆把符号系统置于意义之前，认为先有符号系统，后有意义，因此任何事物都无法清白地进入我们的认识，总是只能在符号系统中存在着，并且已经被补充过。他对 logocentrism与phonocentrism的批判也如此，因为意义在语言系统中只能是延迟到来。艾柯提出对于“封闭型”本文和“开放型本文”的区分。罗兰•巴尔特提出对于读者的或“可读的本文”与作者的或“可写的本文”的区分。前者是表达性的，目的在写作之外，并通向外在世界，后者则是非表达性的，不超越自己的能指，目的就是写作自身，是能指自身的变幻、飞舞、游戏，相互交叉。劳特曼提出对于语言学系统和凌驾于其上的文学系统的区分（文学文本至少是两个重叠在一起的符号系统的产物）。罗兰•巴尔特提出对于指事称物的语言交流系统和把前者包含在自身之内，并让它仅仅起指示者的作用，以便产生深层次的意义，造成语义的开放性、能产性的自我创造系统。在他们看来，能指与所指之间有两种性质的关系，即传达关系与表现关系。就传达关系而言，从所指到能指的通道是即定的，相沿成习的，因此也是封闭的；就表现关系而言，从所指到能指的通道则是隔离的，是以能指表现所指，是一种以能指特定的语法面貌暗示、强化所指的审美方式，因此也是开放的。在其中，能指在自由发挥作用，能指在舞蹈。结果，形成了“本文间性”，形成了文本的多维性。在传统美学，事物独立于认识之外，语言、文学对认识的干预被忽略了。它通过内容与形式的二元对立虚构了一种假象，所谓内容（对生活的反映）决定形式（对这种反映的修饰），虚构了要靠是否真实反映了现实来检验作品的内容是否真实这一他律原则。在当代美学，语言符号系统内部的固定性和严密性被打破了，能指与所指成为一种游戏，结果作品不存在了，文学与非文学之间的区别也不存在了。前此的那种完全消解掉内容，独尊形式，而且这形式由于在整体或者局部都不能还原为它以外的任何事物而形成的封闭性和自我参照性也不存在了。
因此，所谓文本，就不同于已经完成的作品，而是有待完成的作品。相比之下，作品注重所指，文本注重能指；作品是有作者的，文本永远是匿名的；作品是期待解释的，文本是逃避解释的；作品是阅读的，文本是写作的；作品是一个被动地等待认识的它，文本是一个主动与我对话的你；作品的内涵是单数的，文本的内涵则是复数的。文本文本，顾文思义，就是并非以义为本，而是以文为本，亦即以作品中的文字、语词、句法通过组合而生出的意义为本，而不是以这些意义的固定含义为本。这些字、词、句子对抗着传达意义的传统，使自己作为绝对的本体而存在，并与读者交流。它所体现的不是信息层面上的意义，也不是符号层面上的意义，而是消解了意义的意义，无意义的意义。(26)罗兰•巴尔特称之为“钝义”，颇有道理。罗兰•巴尔特还打过一个妙喻，说传统的作品是核桃，当代的作品是洋葱，也差几近之。
进而言之，文本问题的提出，是在现实的优先性之外，美学对于作品与作品之间的内在联系的第一次认真的关注。或者说，是把文学与现实之间的关系推进到文本之间（包括不同质的文本）的联系，这就是所谓互文性。它放弃了对文学真义的发掘，而视一切文学阐释为均等有效。在这里，出现了文本的优先性，所谓“文本直观”。社会、历史成为文本化的、书写化的历史。人通过读写镶嵌于其中，所谓结构生成结构、文本生成文本。人与现实的关系成为文本与文本的关系，现实的优先性不存在了。它预设了一种独立于、外在于能指游戏之外的先验所指。符号的能指和文本的意义都产生于语言自身，意义只能在语言中呈现，并且是语言符号的差异、联结中产生的效果，与外在对象无关。这样，文本作为能指链，一方面在不断生成、延伸，另一方面却没有固定、明确的方向，更没有先验的、在场的意义。有人称之为：没有一个文本是带着意义的嫁妆来到这个世界上的。它在不停地滑动、向不同方向辐射。还有人甚至将文学视为一个大的抄袭系统，任何文本都是与以前文本相关的副文本，是已有文本的延伸，而不是创造。因此文本的意义永远在“延宕”，是在“指涉自身”时产生的意义。文本变成了无意义的文字组合，因为它正是产生于阐释那些文字所无法阐释的对象。至于现实，则被“播撒”的诡计、“替补”的策略、“延宕”的手段，牢牢地挡在了外面。
（三）
还有一个现成品观念的问题需要略加考察。现成品是杜尚提出的，戈德曼在〖艺术语言〗中则称之为“样品”（在中国，则是苏轼的“以净水汪石为供”首先开了将石头作为现成品的先河）。它指的是日常生活中的现成物品不经过艺术的再创造就直接地成为艺术作品。现成品之所以能够成为作品，无疑也代表着作品观念的转型。
传统美学的作品观念是在理性主义的基础上建立起来的。它强调的是“只在此处，别无它处”、“只此一幅，决不再有”。(27)亨特尔指出艺术作品之为艺术作品的根本特征有七个，其中最主要的五个是：它首先是为审美静观而被创造出来的；它呈现一种价值特征或审美特质，这种价值特征是艺术家赋予作品的；艺术家为构成艺术作品，必须竭力创造出一件特殊的人工制品；艺术作品必须具备一种独一无二性；艺术作品要经得起时代的考验。(28)而在我看来，其中的最为重要的内容有二。其一是就作品而言，强调内容与形式的统一（实际以内容为主），其二是就形式而言则强调理性秩序。正如雨果所言：“美不过是一种形式，一种表现它在最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此，它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。”(29)例如时间上的连续性、空间上的同一性，内容上的二元性、(30)边界上的封闭性，(31)音乐语言中的“固定乐思”、“主导动机”，戏剧舞台上的因果形式，绘画作品中的人物与背景之间的突出与被突出的关系，小说语言的人格化，等等。各个部分之间的无与伦比的和谐比例关系，构成了完美无缺的艺术形式。这一点，甚至在希腊建筑中就已经不难看到：“希腊建筑在以理性手段解决建筑中的问题是人类文明发展的一个高峰。建筑中的柱－楣系统显然是明智的和完全可以理解的结构手段。一切建筑构件都很好地完成了它们各自的逻辑性目的，其中毫无朦胧或神秘的因素。建筑设计所根据的有序性重复原则同欧几里得的几何定理或柏拉图的对话同样富于逻辑性。希腊建筑在视觉艺术方面达到了柏拉图理想中人类心灵所能达到的美好境界。雕刻艺术同样总是避免陷入刻板的数学陷肼之中，但是他采用了某些对其特殊需要有益的定律。……古希腊时期流行的建筑雕刻也是基于一种理性思想，……”(32)
在当代社会，现成品的观念却从这种传统的作品观念中拓展而出。杜尚回忆说：“在１９１３年我就起了一个怪念头：去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是：这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决：我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”(33)另外，苏珊娜•哈丁也曾把一块未经加工的漂浮木取名为〖漂浮木作品〗送入博物馆，还有克拉斯•奥尔顿伯格，他把一张真正的床送进博物馆。
那么，现成物品是怎样直接转换为艺术品的？
这显然与当代的创作实践密切相关，同时也与当代的创作观念直接相关。从当代的创作实践来看，在当代，作品不再有永恒标准，也没有统一规范，而成为碎金散玉。作品的各个元素本来都是局限在统一的语义信息下，现在纷纷独立。线条、色彩、体积、节奏、音色、调性、语义信息、符号信息、表现信息……都在自由空间里第一次展开，而且都成为等值的。这种对于传统作品的破坏性中蕴含着创造，也导致了传统的作品观念的解体。Ｄ•洛奇曾经总结了后现代的几大写作原则，例如：矛盾（前一句话推翻后一句话）；排列（有时把几种可能性组合排列起来以显示生活和故事的荒谬）；不连贯性（以极简短的互不衔接的章节、片断来组成小说）；随意性（创作成为一种随随便便的行为）；比喻的极度延伸（有意把比喻引伸成独立的故事，游离出上下文，使得读者失去判断能力，借以表示世界的不可理解性）……正是有见于此。更为重要的是，假如传统艺术的各个元素是在整体内部相结合，那么当代就是在整体之外的结合。过去宇宙被从低到高排列，审美标准也如此，所以题材、体裁有高低之分、美丑之分、雅俗之分。而现在作品之外的事物虽然有大、小、高、低之类，但只要进入作品，只要扮演的是同样造型角色，就都具有同样的重要性。例如绘画。固定的、确定性的意义被消解了，强调着不确定性的意义、无意义的意义。于是打破传统的透视法，所有的面被夷平到图画的平面上来。用笔不再讲究规则，而且漫不经心，因为不再把不平等的关系强加给它，不再让它再现外物，呈现某一美学范畴，而是与它平等对话。作品故意“不干不净”。艺术家任意挥洒颜料，任意作画，偶然性质得到了充分的强调。在小说方面是把历时性的事物挤压在同时性的平面上来。其中过去、现在的事情仿佛是同时发生的。在电影方面，所指与能指的关系不再是分离的，不用以概念为中介来把握，而是从创造转向制造。感觉被从思想中解脱出来，因为看到的东西比思想到的东西更深刻。于是形象与形象的沟通取代了形象向本质的深化。从看的角度拼贴，不再从读的角度创造，成为电影的美学选择。音乐方面也如此。传统美学借助理性精神建立了一个音乐的宇宙，大小调式体系，和声系统得以建立，并最终在文艺复兴时期建立了主调音乐。当代音乐则在节奏、和声、调式三个方面向传统美学挑战。例如假如切分节奏存在于旋律之中，或者以单线条的伴奏而与旋律呼应，就仍是古典的。假如逸出旋律，散步于伴奏音流，并且控制着旋律的运行，就是现代的了。而假如每半拍上都有重音，以至一个小节中不断出现重音的强烈效果，就会形成一种剧烈的动荡。摇滚就用这种不断的节拍重音支持着周身上下的腿、腰、臀、肩……的不停扭动。再如“气死贝多芬音乐”、“贝多芬发烧”，就是把经典音乐后现代化，或者摇滚，或者轻音乐化，随意摘取《命运》的旋律片断、动机音型、主题段落……因为在当代美学看来，世界是我的感觉，过去的事情在我现在的感觉里，所以都是现在。于是叙述的完整性被叙述的片断性所取代，作品不但不给混乱的世界以秩序，而且转而刻意揭示世界的混乱。以致于作品可以以任何长度的时间存在；可以依靠任何材料而存在；可以在任何地方存在；可以为任何目的存在；为任何选择的目的地（博物馆、垃圾堆）而存在。
以创作观念为例，我已经指出，创作观念的转型导致了一种新的可能性，它使得任何对象都有向审美对象转化的可能性。这样，不但开阔了审美视野，与作品观念的转型相关的是，它还导致了新的美学资源的出现。这因为，在传统美学，只是把现实生活狭隘地理解为人类的生命活动、情感活动。在当代美学，却进而把现实生活理解为人类生命活动留下的痕迹即文化。由此，文化不仅仅作为客体而存在，而且作为“文本”而存在。(34)在传统美学，作品只是文化的类型之一，所以它有自己的文学语言、绘画语言、油画语言、雕塑语言，等等。它们造成了作品中的现实生活与现实中的现实生活的差异，也构成了作品与生活之间的中介、距离。在当代美学，作品就是文化本身。它不再有自己的特殊语言，作品中的现实生活与现实中的现实生活也不再存在差异，作品与生活之间也不再存在中介、距离，无非是以生活自身来陈述、展现、批评、批判、嘲笑生活。在这个意义上，作品有点像出土文物，只是彼此逆向而已。考古学家的工作是使文物从陌生到熟悉，艺术家是使现成物品从熟悉到陌生。
现成品的出现恰恰与上述特定的美学背景相关。其美学意义就在于，以新的方式重建艺术与生活的联系，
具体来说，从世纪初开始，作品观念首先摆脱了作品的内容的他律性，转而关注作品的形式的自律性。然而，就形式而言，现成物品也有其形式，那它为什么就不是艺术？结果，既然现成物品也有形式，当然也就可以是作品。于是，现成物品光明正大地进入了艺术殿堂。换言之，“现成品”的出现不是反作品，而是反“作品”。即反对只是把“作品”看作作品，而是把“作品”之外的所有东西都看作作品。在毕加索，起码还是在画画，现在作品的创作中却不存在任何特定的、习惯的方式了（恰恰是要使人意识到这一特定的、习惯的方式的荒谬）。由此，判断是否作品的关键，就不在于其自身的形态，而在于特定的文化语境，即所谓上下文关系。对象的性质产生和确定在于它的使用方式。正如维特根斯坦在研究语言中发现的，同一个词，在不同的语法规则中的含义是不同的。语言中的词只是工具，词的意义决定于词的用法。因此重要的不是找寻意义，而是找寻用法。任何一个对象，只要它的文化语法规则相同，就有权被判断为作品。任何一个现成物品，当我们只是关心它的形式时，它就是作品。而当我们转而去关心它的功能时，则只是日常用品了。
在这里，出现的是一种全新的审美观念：“万物有变，无物有变”。传统的作品不再存在，存在的只是艺术情境。“我们之所以能把一件客观事物当做艺术作品去看待，是因为有一些观念在围绕着它。这些观念决定着我们对作品进行解释的方向。……一些哲学家在用同样的观念解释着达达主义、大众艺术以及艺术与非艺术的区别。因为，一件艺术作品可以看作为完全不是艺术的另一种东西，艺术状态不可能是一种事物固有的物质状态。”(35)对于当代美学来说，传统美学的作品观不再无懈可击。为什么木匠的床在被画家摹仿时才是艺术作品？而木匠的床反倒不是艺术作品？现在，克拉斯•奥尔顿伯格的行为强调：木匠的床就是艺术的床。它以令人最为别扭的方式冲击传统美学观念。假如这是可能的，那么一切都是可能的。日常用品、媒介、废品、垃圾，本身都可能是美的，所谓“万物皆美”（安迪•沃霍尔）。所谓作品，已经不需要在超越的理想上征服之，然后再在更高的形式中容纳之，而就是让它停留在材料的水平上，在同一平面直观它。作品的范畴被现成物品所取代。波普艺术家甚至认为没有什么物体在美学上是“贫困的物体”。汉斯•霍夫曼强调说：当代美学的“无所不能的创造精神是不承认有任何界限的，它不断把新的领域置于自己的控制之下。”(36)确实如此。
（四）
综上所述，在西方美学传统，从来就没有弄清楚作品的真正的存在方式。它以为在作品中存在一种存在于思维之外的真实或者存在于思维之中的真实，所谓唯物主义的客观现实和唯心主义的心理现实，并且以此为荣，然而却因此而陷入了一个美学的误区。事实上，作品首先是一种语言（符号）的存在，任何真实都是由语言陈述的，艺术存在的意义只能在再现之外去寻找，只能在陈述的意义上去寻找。因此只存在语言的真实、文本的真实。这样，从创作的角度讲，作品不可能“纯洁”地反映世界，在反映社会生活过程中，作品的自身结构与自身赖以存在的语言结构对反映过程都会有所干预、“补充”。何况，作品中叙述的东西都是在叙述之前没有发生的东西。作品并非一种现实的复制品，而是提示世界的另一种意义的实在。其次，从阅读的角度讲，不同时代的读者面对的也只是一个相对的作品，绝对的只是“白纸黑字”。而所谓阅读就只能是一个相互更替的过程。犹如没有一成不变的真理，也没有一成不变的作品。最后，从批评的角度讲，对作品的批评，只能是过去的“期待视界”与现在的“期待视界”的对话。而过去的作品观念，只着眼于与与生活之间的异中之同，却忽视了与生活之间的同中之异，因此遗漏了一个巨大的空白。而对于作品在反映社会生活过程中的自身结构与自身赖以存在的语言结构反映过程的干预、“补充”这一巨大空白的关注，就构成了当代审美观念的基本内涵。而是着眼于与生活之间的异中之同，还是着眼于与生活之间的同中之异，正是两种审美观念的分水岭。
进而言之，对于与生活之间的同中之异的关注，意义十分重大。长期以来，西方美学传统习惯于从哲学思辩的角度讨论作品，而从来没有从作品本身出发讨论过作品。二十世纪从作品观念到文本观念的转型，应该说，正是从作品本身出发讨论过作品的一个开端。它不是关于内容的革命，而是关于形式的革命，也不是思想的革命，而是艺术语言的革命。这，在西方美学史中，无疑还是第一次。类似于西方终于意识到它所研究的审美活动原来是一种特殊的生命活动类型，并因此而找到了它自身的不可还原性：超越性，西方现在也终于意识到它所研究的作品原来也是一种特殊的对象，并因此而找到了它自身的不可还原性：语言（符号）。对于作品而言，叙述本身比叙述的内容更有意义，也更有魅力。这样，越过作品的形式去直接再现外在现实的方式不灵了，越过作品的形式直接去阅读作品的内容的方式也不灵了（在许多人那里存在的“看不懂”的困惑，原因在此）。阅读不再从作品的外部开始，而是从内部开始。显然，这一观念的出现，在二十世纪艺术面前敞开了一个全新的领域，一块可以独享的巨大空白。
作品观念的从作品向文本的转型，有其特殊的美学意义。这表现在：首先，从非理性以及语言论的转向的角度强调文本，实际上是意在强调作品的另外一面，亦即内部世界、精神世界、心理世界、情感世界的一面。这在西方传统审美观念当中，往往是被忽视了的，在当代的技术文明时代，又是被失落了的（在此意义上，文本无疑是对人性迷失的弥补。尽管这种弥补存在着人们常说的所谓无法颠覆国家机器就转而颠覆语言机器的软弱）。对此，联想到一贯对作品的内部世界、精神世界、心理世界、情感世界的一面给以充分注意的中国美学的“舌为心之苗”，“言为心之声”，“言为心声，书为心画”，以及“一片心理就空明中纵横灿烂”，“字如片云，因日生彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无系理”，“一片神光，更无形迹”，“物外传心，空中造色”，“意外之意”，“味外之味”，“弦外之响”，“意外之意”，“无状之状”，“无象之象”，等等，其中的重要意义当不难领会。
其次，是为作品自身注入了全新的内涵。传统的作品内涵来源于二元论的思维模式，例如认识与被认识、征服与被征服、主体与客体、美与美感、所指与能指、内容与形式、作品与读者……二元之间毫无平等和谐，充斥着一种紧张关系，而且往往是主从式的。其中占据着主导地位，往往是认识、征服、主体、美、所指、内容、作品……现在这种主从式的二元对立被消解了。彼此之间成为平等的关系。于是，二元之间的那种原有的、固定的意义不再被关注，倒是通过碰撞而产生出新的意义，即第三意义被格外地关注。作品因此进入了一个开放的新天地。联想到中国美学中对两极而不是二元的强调，对两极之间既对立又联系，而且互补，相辅相成的阐释，例如“反者道之动”、“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，“阴中有阳，阳中有阴”，尤其是中国诗歌中常用的对仗结构，其中的美学意义就不难被意识到。打个比方，当代的作品类似于中国美学的“朴”，而传统的作品相当于中国美学的“器”，而在中国美学看来，“匠人”之罪就在于“残朴以为器”。记得加缪在观众留言簿上曾经写道：“因其空无，所以充满力量。”道理正在这里。
再次，是破坏了作品的再现性的神话。这无疑比现代美学对于主体的神话的破坏更为深刻。(37)当代美学发现：作品的真正功能不像传统美学一直强调的那样是再现现实，而是对已经存在的符号的再次符号化。所谓真理也无非是符号的符号，产生于符号与符号之间的相互作用之中。作为符号，它的作用其一是将人们“经历过的生活”转变为“叙述的生活”，然后再将这“叙述的生活”注入生活，使得生活因此而增加了众多新的东西。区别于通过考证来恢复历史的原样，在符号中存在的只是“说出的真实”。其二是指向一个不可确定的未来，打开一个具有无限性的领域。作为符号，它不可能完全再现现实，因此永远存在着缺陷、不足。这样，就必须不断地加以补充。最终，真实的世界只能是那个被不断补充的世界本身。这类似于中国的道。(38)所以老子说“有名万物之母”。庄子说“天地一指也，万物一马也。”“道，行之而成，物，谓之而然。”在中国美学，文本是“无迹之迹”，什么都是又什么都不是。德里达把其中的意思说得十分透彻：
“增补”这一概念隐含着两种并存的意义……其一为增，所谓增，就意味着所增加的部分是 一种额外的东西，而“额外”又意味着用一种完满的东西附加在另一种“完满”的东西之上，使 之得到“最充分呈现”。因此，所谓“增补”就是指两种或多种完满的东西的累积和堆积。但是， “增补”又有第二种意义，即“补足”的意义。虽说补足也要增加，但增加的目的是为了替代原 来的，当增加的东西插入或潜入到原来的的东西中时，就取代了原来的东西。如果它是在“补 充”，就好像是在填充一种虚无空；如果它是在制造一种再现原物的形象，那就意味着原物没有 充分地呈现自身。然而不管是补足还是替代，这种增加物都是一种附加物，或者说，是一种用来 代替的“副”的或“次”的东西。但它不是简单地附加在另一种完全的呈现之上，产生的不是浮 雕效果，因为它的位置是在一种结构的虚空中……二者（增和补）在一起有一种共同的含义，即： 不管是增加还是代替，增补物都是外在于原物的东西：不是处于原物之外，就是与原物相异。(39)
因此，在德里达看来，作为代替物，文本就不但会与原本密不可分，甚至最终就会取代原本，其结果必然是：原本不再存在。这种看法，当然是片面之词。然而，在提醒我们在当前的信息时代，要充分注意到作品主观性的无限延伸这一复杂属性方面，应该说，是极为重要的。
当然，在这当中，对于文本的提倡，无疑也存在着过分强调文本的隐喻性、修辞性，以及作品自身主观性的无限性，以至完全忽视了文本的表意、交际功能，以及从反对唯一的中心到反对一切的多中心的缺憾，这则是需要加以批评的。在我看来，离开了对于作品的表现的、摹仿的、客观的、实用的等方面的内容的追求，文学作品事实上就是不可能的。作品自身固然有其主观性的一面，但是同时还有其客观性的一面，在当代的作品观念之中，作品的客观性被作品的主观性所取代。通过这种走向极端的方式，当代美学发现了作品与读者之间的能动一极。读者的主观性的介入成了作品成为作品的关键。这无疑是必须的。但是，当代作品观念中又存在着一个共同的缺陷，这就是作品本身被完全被消解了。作品固然没有绝对固定形态，但是相对固定形态还是有的，作品固然有其主观性，但是同时还有其客观性。当代作品观念先是把作品的主观性封闭起来加以考察，继而是为了走出困境，不惜人为地无限延长这一主观性的无限性，最终只能是日暮途穷。正确的选择应该是：既承认作品的独立性，但是同时又不否认作品的手段性，既承认作品的主观性，但是同时又不否认作品的客观性，既承认作品自身的抽象的独立的文学性的存在，同时也承认作品自身的具体的内容的存在。因此，对于作品之为作品的考察，最最重要的就不是象当代作品观念那样的走极端，而是一改西方美学传统的从作品的独立性、主观性、文学性向外走向作品的手段性、客观性、具体的文学内容，转而从作品的手段性、客观性、具体的文学内容向内走向作品的独立性、主观性、文学性。
注释：
(1) 阿格妮丝•赫勒指出：“艺术是人类的自我意识，艺术品总是‘自为的’类本质的承担者。这体现在多方面。艺术品总是内在的：它把世界描绘成人的世界，描绘成人所创造的世界。它的价值尺度反映了人类的价值尺度的发展，在艺术价值尺度的顶峰，我们发现了那些最充分地进入了人类本质繁盛过程的个体（个体的情感、个体的态度）。”（阿格妮丝•赫勒：〖日常生活〗，衣俊卿译，重庆出版社１９９０年版，第１１４－１１５页）瓜尔蒂尼在《现代世界的结束》中说：“人首先自发地向艺术倾诉。艺术品到底能否穿透历史时空而重生，到底越过多少个历史朝代还保持住它的生命力，就得看艺术本身所蕴含人性的圆满程度。”（转引自〖文化与艺术论坛〗第二辑，艺术潮流杂志社１９９３年版）可见，在作品观念中也蕴含着审美观念的奥秘。对此加以探讨，很有必要。
(2) 杜夫海纳主编：〖当代艺术科学主潮〗，刘应争译，安徽文艺出版社１９９１年版，第２８页。
(3) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第２１－２２页。
(4) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第２６－２７、１６７页。
(5) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第３－４页。
(6) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第１５９、１０７、１５４、１０８页。）
(8) 塞尚作品的意义就在这里。“塞尚的意愿是要创立一个不以他自己的混乱感觉为转移的符合自然秩序的艺术秩序。人们逐渐地明了：这种艺术秩序有它的生命和它自己的逻辑——艺术家的混乱的感觉可以晶化为自己的澄清的秩序。这就是世界的艺术精神所一直期待的解放；我们将注意这种解放把塞尚的原意导致怎样的歪曲，以及美学经验的新领域的产生。”（里德：〖现代绘画简史〗，刘萍君译，上海人民美术出版社１９７９年版，第１２页）
(9) 安纳•杰弗森等著：〖西方现代文学理论概述与比较〗，陈昭全等译，湖南文艺出版社１９８６年版，第１８页。
(10) 安纳•杰弗森等著：〖西方现代文学理论概述与比较〗，陈昭全等译，湖南文艺出版社１９８６年版，第１６页。
(11) 卡西尔：〖人论〗，甘阳译，上海译文出版社１９８５年版，第１４６页。
(12) 胡塞尔：〖现象学的观念〗，倪梁康译，上海译文出版社１９８７年版，第６３页。
(13) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第１２７页。
(14) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第１１１页。
(15) 从艺术实践看也是如此。每个时代都有自己的现代派，２０世纪的现代派之所以区别于种种的现代派，根本的原因，就在于它不再是内容方面的革命，而是形式方面的革命。而且是历史上第一次由形式引起的革命。形式，这是一座从未发掘过的宝库。德彪西开始的纯听觉的音乐（像福楼拜寻求确切的字一样，德彪西在寻找确切的音。传统的音乐是为人心而创作，耳朵无足轻重的观念是错误的），印象派开始的纯视觉的绘画，以及电影界关于电影语言的探索，新小说派开始的小说革命，都如此。例如绘画。在印象派，画面本身就是意义。它只关注光与色的关系，绘画的外在意义开始剥落了。画家不再靠思想绘画，而是靠眼睛（克罗齐的美即直觉的观念，就与印象派的探索相一致）。例如，他们“观察水的反光和折射，注视透过雾霭的光柱，他们发现光能改变物体的形状和色彩，创造迷人的气氛，但是印象主义画家对光的崇拜，客观上导致了物质的牺牲，于是，灰色、黑色消失了，代之而来的是纯色；明暗表现法不适用了，相对应产生的是相补色的运用或鲜明的冷暖对比，物体的坚实感就这样被摧毁了。”“画家们打碎具有三度效果的物象，将物象作理智的富于数学意义的分析，这直接导致了三度实际现实的分裂。从形式上看，多视点的同时表现，实际上否定了视点的传统意义，增加了时间这一概念，实际上就必然要求不顾及物体、现实的暂时模样，而呈现它的永恒意义。立体画家把同一物体的不同角度并置于同一个画布之中，绘画形象就成了从上或从下，从左或从右同时观察的同时表现。于是，物体原有的意义消失了，由物体的碎片构成的表象，把物体本身压缩为一种由主观支配和使用的表意符号。”（吕澍：〖现代绘画：新的形象语言〗，山东文艺出版社１９８７年版，第１７、１２７页）
(16) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第６１页。
(17) 苏珊•朗格：〖艺术问题〗，滕守尧等译，中国社会科学出版社１９８３年版，第１３４页）
(18) 既然外在世界是不再可靠的，而是虚假的，人类就开始以非理性主体为基础，为自己寻找一个精神的现实。从此以后，审美观念就从视觉真实走向心灵真实、从客观世界走向主观世界、从物质世界走向精神现实。在作品中，对于客观世界的以数千年计的开掘停止了，一夜之间，开始转向了对于自我世界的开掘。与外在世界的种种联系被一刀斩断，而自我世界的所有对应要素，却几乎都被开掘而出。学者们发现：印象派开掘了感觉方面（例如色和光的相对性、真实感。对视觉的瞬间印象的关注，无疑否定了绘画作品本身所可能携带的某种恒定的意义）；后印象派开掘了知觉（例如梵高的知觉主义）和情感方面（例如形和色）；立体主义、构造主义开掘了理性方面（例如把客体的理性结构加以分解、重组，转化为视觉形式）；行动画派开掘了本能方面（例如追求偶然性的绘画）；超现实主义开掘了梦和潜意识方面，等等。再进一步，这形形色色的对于自我世界的开掘，就表现为对于作品本身的形式的创造。这一点，可以在塞尚、凡高、高更、康定斯基、马蒂斯的绘画中看到，也可以在弗莱、贝尔的理论中看到。
(19) 所谓有意味的形式，不能理解为形式与意味的统一，这会导致新的内容与形式的二分。在这里，意味并非指称性的、再现的和传达性的，而就是纯粹形式的意味，是自身呈现的。所以，“形式的意味会随着过分注意准确地再现以及对技巧的过分炫耀而消失。”（贝尔：〖艺术〗，周金环等译，中国文联出版公司１９８４年版，第１４页））。
(20) 当代的形式可以分为具象的抽象和非具象的抽象。里德在〖现代绘画简史〗说，所谓具象的抽象，是转变真实的对象，意即母题，直到它符合于不曾表达过的情感为止；所谓非具象的抽象，是创造一种全新的无母题的东西，它也符合于不曾表达过的情感。
(21) 尤奈斯库。转引自豪克〖绝望与信心〗，李永平译，中国社会科学出版社１９９２年版，第２４页。
(22) 古茨塔克•豪克：〖绝望与信心〗，李永平译，中国社会科学出版社１９９２年版，第１５４页。
(23) 古茨塔克•豪克：〖绝望与信心〗，李永平译，中国社会科学出版社１９９２年版，第１６５页。
(24) 杜夫海纳：〖美学与哲学〗，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第１５８页。
(25) 伊格尔顿：〖文学原理引论〗，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编辑委员会编，文化艺术出版社１９８７年版，第７１页。
(26) 所以当代艺术都是拒绝解释的。这一点苏珊•桑塔格讲得很好：“事实上，今天的许多艺术，其动机可以说是为了逃避解释。为了逃避释义，艺术可能变成戏拟。或者变成抽象艺术。或者（仅仅）变成装饰艺术。或者变成非艺术。”“逃避释义似乎特别是现代画的一个特征。抽象艺术，在一般意义上，是企图不要内容。因为没有内容，所以也就不可能有释义。通俗艺术作品从反面看也有同样效果；它用的内容如此地显眼，如此地‘事情就是这样’，它的结果也就不用加以解释了。”“同样，很多现代诗歌，从法国诗歌（包括被人们错误地称之为印象派的运动）的伟大实验开始，把无言插入诗行，或恢复文字的魔力，就逃避了释义的粗暴的控制。”（转引自王潮选编：〖后现代主义的突破〗，敦煌文艺出版社１９９６年版，３７６页）可堪对比的是中国的艺术。中国艺术的魅力来自笔墨，运笔用墨造成的气势、韵律，需要撇开外在的意义去直接感受，所谓盐溶于水，若有若无，若即若离。这显然也是拒绝解释的。
(27) 约翰•拉塞尔：〖现代艺术的意义〗，陈世怀等译，江苏美术出版社１９９２年版，第４３７页。
(28) 亨特尔。转引自朱狄〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第５３页。
(29) 雨果。转引自伍蠡甫主编：〖西方文论选〗下卷，上海译文出版社１９７９年版，第１８７页。
(30) 例如正反、强弱、多少、上下、左右。
(31) 小说更强调时间上的连续性，绘画更强调空间上的同一性。
(32) 威廉•弗莱明：〖艺术与观念〗，宋协立译，陕西人民出版社１９９１年版，第５９页。
(33) 杜尚：〖关于‘现成物品’〗，转引自朱狄〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第５５页。
(34) 这与当代的本体论从传统本体论向文化本体论的转型也是一致的。
(35) 萨维道夫。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第６１页。
(36) 汉斯•霍夫曼。转引自朱狄：〖当代西方艺术哲学〗，人民出版社９９４年版，第５８页。
(37) 当然，其中也存在过分强调文本间的沿袭关系，片面否定文本与人类生活的关系的缺憾，以致只有形式的深化，而没有意识内容的深化。此处不赘。
(38) 罗兰•巴尔特甚至说，对文本的感受需要对线条的敏感，而不是对油画的敏感。
(39) 德里达。转引自滕守尧：〖文化的边缘〗，作家出版社１９９７年版，第２７１－２７２页。
