潘知常:从作品到文本——关于当代审美观念的转换

选择字号:   本文共阅读 342 次 更新时间:2014-11-30 21:19:35

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   (一)

   以杜尚把小便池放入美术馆并公然作为艺术品来展出的事件为代表的当代艺术,还从结果的角度,导致了艺术作品观念的转型。(1)这正如杜夫海纳所指出的:除了艺术的观念、创作的观念之外,“同时受到指责的还有杰作的观念以及对这样一种自足的和独特的、由某种内在必然性推向圆满和实在的不可替代的作品的崇敬。如果艺术就是追求那种圆满,而只有实现了这种圆满艺术才可以说是完成了,那么,这种艺术观念就必须抛弃,犹如抛弃伤病员一样。”(2)

   从结果的角度,作品观念的转型表现为:从作品到文本。

   当然,从作品观念向文本观念的转型还有其过程。这就是:首先是作品观念本身的从内容向形式的转型,然后是从独尊形式的作品观念到文本观念的转型。

   在西方传统审美观念,关于作品的考察,可以以阿布拉姆斯的看法作为代表。阿布拉姆斯在其著名的美学著作〖镜与灯〗中,把关于作品的讨论分为表现的、摹仿的、客观的、实用的四个方面。在我看来,这四个方面正是西方传统审美观念在讨论作品问题时的特定角度。其中的共同之处在于:都是从手段的角度讨论作品问题。其结果是必然涉及一个问题:作品为什么而存在?这样一来,作品就成了为这个“什么”而服务的工具。最终不论是从那个特殊的角度出发,其着眼点都是在作品之外的。作品与社会、现实、作者、读者之间的关系的研究被混同于社会学、心理学、历史学、政治学的研究。而作品的独立自足性,则始终是一个蔽而不明的问题。

   显然,“集中体现在艺术之中的有关理性、自然、秩序及礼仪的新古典主义的观念,是关键性的观念。”(3)因此,理性主义正是传统作品观念的基础。另一方面,既然如此,进入二十世纪,理性主义一旦失宠,传统的作品观念也就暴露出它的僵硬、僵化之处。伊格尔顿曾描述当时的心态说:“我们当代关于‘象征’与‘审美体验’的观念。关于作品的‘审美和谐’与独特性的观念,大体上都是通过康德、黑格尔、席勒以及柯勒律治等人的著作……继承下来的。”“这些问题从现在开始获得了新的意义。”(4)“文学不是冒牌宗教、心理学或社会学,……不应该把它们简化为其他事物。文学作品既不是传达思想的工具、社会现实的反映,也不是某种先验真理的化身……如果将文学作品视为作者大脑意识的表露,那就错了。”要“抛弃传统的认为写作是为了某个人有关某件事而下笔的观念”。(5)伊格尔顿还描述当时的情景说:“一种结构总是意味着有一个中心、一条固定的原则、一套等级森严的意义和一个稳固的基础;正是这些观念被写作中无穷尽的变化和语义的阻滞弄得漏洞百出”。他并且揭示当时的批评锋芒说:美学家纷纷同“‘文学’是不变的事物的观念”,同“‘描述论’的观念所带来的一些问题”,“同对文学、文学批评和支持它的社会价值下定义的各种方式决裂。”(6)

   而从人们关于作品的讨论中,更可以看出作品审美观念的转型。从上个世纪开始,叔本华就指出:理念即“形式”,语言是理性的“第一产物”、“必需工具”。尼采也认为生命力的形式是一种“审美外观”。爱伦•坡、波德莱尔、马拉美等象征主义者也提出:不是用观念写诗,而是用语词写诗。戈蒂埃、王尔德等唯美主义者则呼吁:不应该是从情感到形式,而应该是从形式到思想和激情。这一切,似乎应该看作转型的前奏。至于正式的开始,还应该是俄国形式主义的出现。它率先摆脱传统的把作品当做一面镜子,把作品当做另外一个东西的模仿,把作品当做任何一件唯独不是它自己的东西的作品观念,强调要根据文学使用语言的特殊方式来为作品下定义,并借此建立起自己的不受外在的非文学因素的影响的独立自足的新的作品观念。这,无疑是作品观念的转型中的一个最为关键的起点。(8)在此基础上,它提倡一种区别于传统的社会学、心理学、历史学、政治学的“形态学”的研究。例如对于“文学性”(但是只是“诗歌性”)的提倡,对于以材料与手段的关系来取代内容与形式的关系的讨论的提倡。而它的重大的美学意义,则正如西方学者评价的,是“把作者、现实和思想从它们在文学里所占据的中心地位排除出去,这是对文学观念实行净化工作的一个部分。这种净化将大大改变思考文学时最根深蒂固的概念之一,即形式与内容之间的区别。”(9)“形式主义把传记与文学之间的关系颠倒过来,把作者和文学作品之间的因果关系颠倒过来。”“在这里,现实对于文学所占的传统优势又一次被颠倒了。”(10)

   俄国形式主义的开拓,在语义学派、布拉格学派、新批评派中被继承了下来。语义学派提出:对于作品的考查要剔除六种方法,即批评家阅读文学作品以后的个人感受的记录,作品主要内容的归纳和解释,历史研究(对一般文学背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些内容以及文献书目的校订考证,语文学研究(如外来语、罕用词语、典故等的研究),道德研究,其它研究(如小说中的地名研究),等等。新批评派甚至提出:通过对于“意图谬误”与“感受谬误”的清理,把文学的内容抛弃掉,最终只剩下抽象的结构。同时,在语义学派、布拉格学派、新批评派那里,作品又被具体化为一个结构。这是一个大结构中的子结构,比材料与手段的范畴要更为宽泛一些,使得非文学的因素也可以被容纳进来,从而得以从内外关系的角度对作品予以把握。在这里,作品与外界的关系不再是传统的表现、再现、摹仿、感染的关系,而是以“外延”的方式与世界相联系。因此,所关心的仍旧是作品自身的特性。它怎么样存在?而不是为什么存在?这样就进一步抛弃了对作品的目的的传统考察。至于他们所提出的“肌理”、“调子”、“和谐”等范畴,应该说也比俄国形式主义更为文学化,也更符合作品的实际情况。当然,它们的看法也有其缺点。这就是:仍然是通过科学主义的方式超越俄国形式主义的科学主义。

   从法国结构主义美学开始,作品观念的转型又有了新的特色。这就是:在索绪尔语言学的影响下,注重从语言的角度去重新阐释作品观念。在我看来,假如说非理性转型是从深层内容的角度为作品观念的转型提供了新的可能性,语言论的转型则是从深层形式的角度即语言内部规律的角度为作品观念的转型提供了新的可能性。从法国结构主义美学开始,作品观念的转型显然与后者有关。与传统认识论的针对本质的、被说的内容方面的“说什么”,语言论着眼的却是针对现象的、使内容被说出的形式方面的“怎么说”。具体而言,在传统美学,语言只是一种工具,“语言成了为明确具体的实践目的服务的一个工具。”(11)它服膺于亚里斯多德“语言与实在可以达到同构”的观念,所关心的是言与意之间的关系,只是以日常语言、科学语言为研究对象。而在索绪尔语言学的影响下,人们却转而关心起人与言之间的关系,转而以文学语言、艺术语言为对象。在外在的概念、理性之外,语言的内在的形象、情感一极成为中心(卡西尔就强调语言首先充满了形象、情感),并因此而成为人类生存的家园(海德格尔)、成为唯一能够使我们超出自然之外的东西(哈贝马斯),它的本体论内涵被充分地加以关注。而且,即使是仍旧从中介的角度关注语言,也把它作为一种特殊的中介,一种凝聚着人类的全部精神文化的成果。在此意义上,罗兰•巴尔特甚至说:文化就是一种语言。不难想象,从语言是思维的工具的观念到到语言先于思维的观念从语言是手段的观念到语言是目的观念,从语言的实体观念到语言的关系观念,语言观念的转型必然影响及当代的文学观念。这正如胡塞尔指出的:“对象不是一个像藏在口袋里一样藏在认识中的东西。好像认识是一个到处都同样空洞的形式,是一个空口袋,在里面这次装进这个,下次装进那个。相反,我们认为被给予性就是:对象在认识中构造自身。”(12)这样,作品就不再是现实的再现,而是在结构中对现实世界的重建。结构主义美学正是缘此而诞生。特里•伊格尔顿指出:“它毫无情面地打破了文学的神秘化观念。”(13)在这方面,罗兰•巴尔特的看法颇具代表性:窗户只是窗户。同时,在符号学美学、格式塔美学、原型批评美学中,我们所看到的,也与结构主义美学的观念相同。例如,贝尔提出:艺术作品是有意味的形式,卡西尔认为艺术作品不是情感的表现,而是人类生命活动的构形活动,苏珊•朗格也提出:艺术作品是人类情感的符号形式。而考夫卡和阿恩海姆则指出:作品只是一种完形形式或者形式结构。弗赖也致力于“使文学免受历史的玷污,把文学看作封闭的,象生态运动那样的文本循环。”“文学是一个‘独立自主的词语结构’,和它之外的任何事物都无关联,是一个封闭的内视的领域”。(14)而且,相对于俄国形式主义的对于语言的陌生化功能的强调,它们是进而强调语言的本体功能。相对于新批评所侧重的语义分析与符号学美学的对创造主体的推崇,它们则是对于创造主体的消解。这样,它们关心的就不再是作品的内容与社会生活之间的关系,而是作品的特定结构与社会的结构之间的关系,也不再是意义,而是产生意义的方式。结果作品就成为远离具体作品的抽象的作品。不难看出,在作品观念的转型中,这无疑是一个大进步(当然,其中仍旧保持了传统的“逻各斯中心主义”,仍旧在追求文本下面的逻辑严密的结构)。在传统作品观念中,无论说作品是想象的、情感的还是摹仿的,作为对象它实际上都是很模糊的。语言的客观性,帮助当代的美学家们建立了全新的作品的观念。以语言为中介,终于使作品一个成为具体的可以被验证的科学对象。这显然是一个决定性的进步。

   在此基础上,传统作品观念出现了第一次重大转型,这就是从传统的内容与形式的统一(实际是以内容为主)转向独尊形式。(15)

   这里的“形式”不再是传统作品观念意义中的形式,也不再是形式主义中的形式,而是当代作品观念意义上的形式。之所以如此,与美学的从理性主义向非理性主义的转型密切相关。如前所述,在理性主义的支持下,传统作品观念中的形式,例如康德的纯粹美、优美、形式美,都首先是一种自然的形式,其次还是一种无功利的形式。它一方面完全与客体相契合,是自然的客观合目的性的自由呈现,另一方面与观赏者完全契合,因此可以称之为纯粹形式。在当代的作品观念中,情况就大为不同了。这无疑与当代作品观念中的非理性主义的基础有关。“‘新批评’和我们以上已经探讨过的所有其他文学理论一样,从根本上来说依然是一种十足的非理性主义”,(16)艺术是一种情感符号,“是一种非理性的和不可用言语表达的意象,一种诉诸于直接的知觉的意象,一种充满了情感、生命和富有个性的意象,一种俗诸于感受的活的东西”。(17)确实,就当代美学的直觉、表现、抽象而言,已经不存在任何客观对象。因此直觉、表现、抽象一旦凝聚而为作品(形式),无疑只能是一种完全不同于传统形式的形式。(18)一般认为,当代作品观念所说的形式,已经并非对艺术形式的界定,而是对艺术的形式界定,是一种反再现的、反模仿的界定。在这里,形式不再是自然的,而是构成的。对此,我们可以在贝尔的“有意味的形式”中受到启发。(19)在这里,语义指称的任何可能性以及语义信息都被减低到最低程度,任何外在于自身的东西都要抛弃,(20)对它来说,并非是有意要在自然形式中变形,而是它只能呈现为非自然的形式,所谓丑的形式。具体来说,传统美学的自然的形式妨碍表现,也无法达成表现,使表现得以实现的只能是构成的形式。学术界一般认为,自然的形式是在内容指导下的形式,构成的形式则与内容无关,而且是作品的本体存在;自然的形式的功能指向它所要模仿的对象,自身的意义也来自这种指称功能,构成的形式则不指向任何对象,其意义完全来自自身;自然的形式是杂多的统一,但是往往只着眼于统一,真正的冲突、扭曲、矛盾、分裂……被遮蔽了起来,构成的形式不讲究什么多样统一,它完全是一种形式的反叛、反叛的形式。马蒂斯主张绘画中形式的多样统一,却被称之为野兽派,道理在此。美学家们所讨论的“反常化”、“陌生化”,大多与此有关。西方美学家说,对这种反形式,只需要形式感、色彩感、三度空间感方面的知识,就可以把握,道理也在此。

   这样,必须指出:在当代作品观念中的形式完全意味着是一种新的美,一种由体积、线条、团块、重量构成的美。在其中,客体不是瓦解了,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:张容川
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