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据十重田裕一考察，伴随日本近代民族国家的形成而被创制出来的日本"国语"，是从1904年起全面进入小学教科书的，横光利一恰好就是日本全面普及"国语"教育后第一代接受教育者。但非常有意思的是，横光曾长期有意在自己的文章里回避"国语"这一词汇[91]，而他所尝试的"新感觉"写作实验，则是在有意破坏"既成文坛"参与构筑的"国语"规范，用横光自己的话说，那一时期，他是在"与国语进行极不驯服的血战"；但到了1931年底，情况发生了变化，横光不仅很显眼地使用"国语"一词，还在他的第一本评论随笔集的序言中明确宣布，自己已经进入了"服从国语的时代"[92]。恰恰在同一时间，《上海》的最终篇刊发，这应该不是偶然的巧合[93]。可以说，语言＝文字的"物质性"和"民族性"，都是横光企图追求的目标，二者的纠结缠绕，构成了他的"唯物论小说"的基本特征。
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在日本现代思想史和文学史中，"转向"已经成了一个具有特殊内涵的词语，在通行的工具书上，一般都会说明，这一词语特指"共产主义者·社会主义者等在权力的强制下放弃自己的主义"。在这样的意义上，横光利一从来不会被列为"转向者"。但是，如果从与明治维新后形成的"近代"意识形态的关系考察，《上海》的顺从已经明显多于对峙，将其基本取向视为"转向"，也不无依据。确实，横光没有像当时流行的通俗文学那样，以抒写"回归明治"的"近代"乡愁遮蔽日本社会的矛盾，而是把同时代的最新"现实"：资本主义经济的全球化竞争、殖民地都市的社会矛盾和反帝国主义运动等，都纳入了《上海》文本；但《上海》在"民族"与"阶级"交错的叙事中积极凸现前者，且矮化殖民地人民反抗斗争的意义，其实是以最"现代"（modern）的方式，呼应和拓展了日本"近代"意识形态中最核心的"民族国家认同"主题[94]。
《上海》写作和在杂志刊载期间，正值世界经济进入大萧条、日本资本主义陷入前所未见的危机时期，城市失业率剧增，农村经济解体，社会矛盾激化，但众所周知的史实是，被史家称为"昭和恐慌"时期的日本工人运动，不仅"未能整体激进化，反而在右翼势力不断强大的过程中，中间派停滞不前，左派成为少数"。而就日本社会整体动向而言，则走向了通过对外侵略寻求解决经济恐慌的道路[95]。在这样的意义上，《上海》所展现的主题可谓具有"先见性"。萨伊德在分析英国作家吉卜林时曾说："在阅读《吉姆》时，我们能见到一个伟大的艺术家在某种意义上被他自己对阅读的认识所蒙蔽，混淆了他非常辉煌地、机智地观察到的现实与这些现实是永久性的、带根本性的观念之间的区别"[96]。这似乎也适合横光利一的《上海》。横光在小说中对殖民地语境下帝国主义民族国家凝聚能力的展现，也许比同时代普罗作家对"支那无产阶级大众和日本同志联合起来"解决时代难题的乐观期待更具现实洞察力[97]，但很明显，他同时也陷入了把自己观察到的现实视为"永久性"存在的谬误之中。这与其说是作为"现代主义者"的横光利一的退步或"转向"，不如说，正是日本"现代主义"特性的表现。
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[1]1924年10月，横光利一、川端康成（1899-1972）等创办《文艺时代》杂志，以一个新人群体的面目出现在日本文坛，翌月，评论家千叶龟雄（1878-1935）发表了肯定性评论：《新感觉派的诞生》（《新感覚派の誕生》，《世纪》，1924年11月号），横光利一迅即撰文表示对千叶的命名欣然接受（参见《感覚活動》（《文艺时代》1925年2月号）；但对于"现代主义"的称号，横光并不抱好感，他明确表示："不要把无聊的文学、现代主义的文学等荒唐的名称加给我们"。横光还介绍说："川端康成曾说过：我怀疑使用'现代主义'这一词语的人神经有问题"。（横光利一《どんな風に發展するか》，《文学时代》第2卷第6号，1930年6月。此处参考了林少阳的未刊论文《"现代的超克"、美学主义以及战争期间的保田与重郎》），特此说明并致谢意。
[2]参见萨伊德（1935-2003）《理论旅行》，《赛义德自选集》第138-139页，谢少波、韩刚等译，中国社会科学出版社1999年8月；刘禾曾对萨伊德的"旅行理论"做过梳理和分析，参见《跨语际实践》第27-30页，三联书店2002年6月。
[3]1928年4月9日，横光利一乘坐"長崎丸"号客船出发，次日抵达上海。此时刘呐鸥是否在上海，不得而知。施蛰存（1905-2003）在《最后一个老朋友-冯雪峰》一文中说："刘呐鸥在1926年终回台湾去，好久没有消息。1928年夏初，他又来到上海，找到了望舒"。（《沙滩上的脚迹》第127页，辽宁教育出版社1995年）但需要注意的是，施此处回忆有误，因为据《刘呐鸥全集·日记集》（彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年编印），直到1927年底，刘仍在上海，并与戴望舒（1905-1950）、施蛰存等有联系。刘呐鸥回台湾，也许是1927年底的事情，但他在上海办杂志、开书店，则确实如施蛰存所说，是从1928年夏季开始的。曾给予日本新感觉派以影响的莫朗（穆杭）比横光利一晚几个月来华，却在上海受到热烈欢迎，刘呐鸥等在《无轨列车》第4期上刊载了他的作品和评介他的文章，几乎等于出版了"穆杭的一个小专号"（《无轨列车》第4期编后记语）。
[4]参见李今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社，2000年，第61页。
[5]收在北平星云堂书店1933年出版的《日本新兴文学选译》（张一岩译）里的"横光利一年谱"，已经提到《改造》上连载的《上海》前三章的篇目，1934年，郭建英翻译了其中的《妇人》（载《矛盾》杂志第2卷第4期，1934年1月），但均未引起关注。
[6]参见欧文·豪《现代主义的概念》、麦·布卢特勃莱、詹·麦克法兰《现代主义的称谓和性质》，收入袁可嘉等选编《现代主义文学研究》上册，北京，中国社会科学出版社1989年5月。
[7]据铃木贞美考察，在日本，尽管把明治维新至第二次世界大战期间视为"近代"的时代划分法是二战以后固定下来的，但早在20世纪初，把明治维新以后的日本社会、文化变动视为西方现代性导入的结果，已经是知识界比较普遍的认识，并逐渐用"近代"这一概念进行表述，如金子筑水《近代主义の渊源》（1911）、高須梅溪《近代文艺论》（1921）、湯地孝《日本近代诗の發達》（1928）等，均属此例。（参见铃木贞美《日本の「文學」概念》第269-272页，东京，作品社，1998年10月）
[8]这和汉语脉络中"近代"与"现代"的区分虽然不尽相同，但确有些近似。
[9]参见阿部知二《英美詩に於けるモダニスト》，《詩と詩論》第三册第194-201页，东京，厚生阁，1929年3月。
[10]中村喜久夫《現代文学の真髓》曾这样写道："如果想要给现代文学诸种倾向一个统称，那就应该是'现代主义'（モダニズム）"。《詩と詩論》第十四册第223页，东京，厚生阁，1931年12月。
[11]伊藤整（1905-1969），曾翻译乔伊斯的《尤利西斯》（1931），1930年代提倡以精神分析和意识流为特征的"新心理主义文学"，被认为是继新感觉派之后"艺术派"的代表作家之一。
[12]関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《国文学：解釋と鋻賞》第60卷11号第13页，东京，至文堂，1995年11月。
[13]川端康成《新作家倾向解说》，叶渭渠《川端康成传》第50页，北京，新世界出版社2003年10月。
[14]横光利一：《感觉活动》（后改题《新感觉论》），《文艺时代》第2卷第2号，1925年2月；引自《定本横光利一全集》第13卷第79-80页，河出书房新社1982年7月。
[15]保昌正夫：《新感觉派文学入门》，收《日本现代文学全集》第7卷《新感觉派文学集》，东京，讲谈社1968年10月。
[16]平野谦所说的"既成的文坛"，主要指酝酿于19世纪末，到20世纪初成为日本文坛主流的自然主义"私小说"。参见保昌正夫等《昭和文學史》，《昭和文學大系》别卷第261页，东京，小学馆，1990年。
[17]小森阳一：《モダニズム芸術と新感覚派》，《横光利一と川端康成展》第46页，东京，世田谷文学馆1999年4月。文中谈到的《文艺时代》是横光利一等人创办新感觉派机关刊，而《文艺战线》则是无产阶级文学派的杂志。
[18]小森阳一：《<ゆらぎ>の日本文学》，东京，日本放送出版协会，1998年9月。"ゆらぎ"一词通常意义为"摇摆、晃动、波动、变化"，而在自然科学研究领域，则指那些不能纳入统计的平均值、也不能纳入所谓具有线性因果关系的法则和体系之内的变动不居的现象。小森在该书"后记"说，他使用"ゆらぎ"作为自己著作的题目和关键词，是从关注"ゆらぎ"现象的自然科学家的研究中获得了启发。而从该书整体内容看，小森所说的"ゆらぎ"の日本文学，主要是指那些偏离了在国民国家框架内形成的近代日本文学制度、且对该框架和制度持怀疑精神的语言表现实践。本文把"ゆらぎ"翻译为"飘荡"，或许可以体现其脱逸、偏离既有框架和制度、体系的一面，但也未能充分传达该词的丰富内涵。希望将来能有更恰切的翻译。
[19]小森阳一在《モダニズム芸術と新感覚派》中介绍说，就在那一时期，"大众"一词开始在媒体上频繁出现，替代了"阶级"、"民众"等概念。
[20]参见関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《国文学：解釋と鋻賞》第60卷11号，东京，至文堂，1995年11月。
[21]参见丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京，三联书店1989年5月。
[22]参见卡林内斯库《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年5月。
[23]参见小森阳一：《モダニズム芸術と新感覚派》，《横光利一と川端康成展》第46-47页。
[24]酒井直樹：《「国際化」によって何を問題化しようとしているのか》花田達郎等编《カルチャウラルスタディスとの対話》第287、301页，东京，新曜社1999年5月。
[25]酒井说："横光虽然承认马克思主义在文学生产领域的重要性，却没有转向无产阶级文学，"因为在横光看来，无产阶级文学"无批判的地接受了写实主义的成规和教条主义"。(点击此处阅读下一页)