宁稼雨 张玉东:“道”、“器”之间的沟通

——《中国审美文化史》述评
选择字号:   本文共阅读 247 次 更新时间:2013-07-16 21:29:22

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宁稼雨 (进入专栏)   张玉东  

  

  廖群、仪平策、陈炎、王小舒四君合著的四卷本《中国审美文化史》,是迄今为止大陆出版的最有力的有关中国审美文化史的专著之一。因为它不是一般意义上的美学史,也不仅仅是从审美的视角来做考察的文化史,而是一部真正意义上的“审美文化”的通史。这在目前的审美文化史的研究中是一部别开生面的著作。它既避免了一般著作针对审美现象空泛的谈论,又避免了其它美学专著执着于艰深的理论而故作抽象的思辨。可以说,这是一部通俗易懂,笔调轻灵的学术著作。也可以看得出,这些作者们对于审美文化是经过各自的深思的,并且形成了近似的学术观点和理念。这部著作体现了他们对中国古代审美现象的共同的理性思考,是一部难得的佳作。

  作者在后记中提到,他们多年来企图对中国审美文化史“进行一种断代式的研究”。实际上,史的研究必然以断代的、专题的研究为前提。如果没有专题研究的基础,史的研究也只能停留在肤浅的表面,无法深入进行下去。中国审美文化源远流长,每一个历史时期,都有其相对突出的特点,而又是一部贯通的完整的历史,要对这个历史进行叙述,不但要求有深厚的学养,简便的方法,还要有对几千年审美文化史的感情。审美文化的历史叙述不同于一般的学科,他不仅需要谨严的史的作风,还要有对审美文化现象的强烈的感受力和充沛的叙述情感。不仅如此,还要求叙述者把握好这二者之间的度。而这些就是这部著作都已经注意到的。

  

  一

  

  作者审慎的历史态度和求真的学术追求,使他们致力于探究"审美发生的实际"。实际上英人鲍桑葵在其《美学史》中的“美学事实的存在”一词可与“审美发生的实际”相当。他们不仅关注那些物态的审美对象,他们还关注记载于各种典籍之中的“审美文化事件”。因为是它们共同构成了古代丰富多采的审美文化史。所谓审美文化史,就是用历史来解释审美文化的存在,其核心在于完成对于审美物态、审美现象乃至审美理论问题及与之相关问题的叙述。任何一部审美文化史都永远不可能完全还原历史的本来面目。只是尽可能地接近,而永远无法抵达。因此,“审美发生的实际”或者“美学事实的存在”都只是相对而言的。这仿佛是个悖论,但实际上,它的意义在于只有按照这样的学术思路,才有可能使得纷乱复杂的审美文化现象有条不紊的呈现出来,才有可能理顺其中的历史逻辑,也才能把握其中的规律。

  审美文化史最直接的研究对象就是文物典籍。这是两个部分:一是文物,就是历史遗留下来的具审美形态的实物;一是典籍,就是现在仍然可以见到的承载古代文化的文字。审美文化研究的一项重要内容就是掸扫蒙在其上的历史的灰尘,使之面目清晰起来。在具体的操作上,沟通二者而不偏废任何一方。

  譬如,他们从人类文化学的角度对于"羊人为美"的考察。通过解释原始舞蹈的表演形式,考察"羊大为美"在甲骨文中的初始含义乃是"羊人为美"。并且进而指出,“这种载歌载舞,无疑是时人最为激动人心的审美活动,那跳得最好的舞者,也就是时人心目中最美的形象。所以从原型意义上讲,‘羊人为美’可能更符合审美发生的实际。”(1,144)

  作者尤其注意审美文化史上的重大转折点。对于转折点上的审美事件和审美观念的论述相当详尽而深刻。譬如,东汉“崇实”审美文化精神的出现。(2,122)以及审美趣味由“壮美”向“优美”的渐变。(2,147)又如,从总的历史进程来看,汉代偏重写实的造型艺术和偏重叙事的乐府民歌处于一种“逗留”状态,是唐宋之际主情尚意的审美文化主流与先秦时代偏于言志表情的审美文化风貌的中间环节。(2,166)再如,作者认为形式美意识的觉醒是魏晋以来审美文化被视为一种历史性转折的重要标志之一。(2,380)在谈及晚唐绘画的时候,作者认为晚唐乃是“唐宋之间的过渡环节。”作者说:“……晚唐五代的绘画恰恰完成了由人物、鞍马向山水、花鸟的转移和过渡。在艺术上,唐代画家注重创新而不拘小节,宋代画家态度矜持而重视技巧,而晚唐五代的画家则恰恰完成了由前者向后者的转变。在风格方面,唐代画家注意营造恢弘的气势和强烈的效果,宋代画家更加讲究装饰的效果和淡雅的情怀,而晚唐五代的画家也恰恰实现了这一转变。”(3,268)

  作者能够敏锐地捕捉到彰显一个时代审美风尚的关键词。这些词看似不经意间随手拈来,其实大有意味,往往能生动准确描述出那个时代活跃涌动的审美内容。比如,郑振铎在《插图本中国文学史》中描述魏晋时代的文学时用了“高迈”、“清隽”二词。作者借用这两个词来论述魏晋之际审美文化的特点。“高迈”、“清隽”是两种不同的审美形态,一者偏于壮美,一者偏于优美。但是,它们却统一地体现于当时的作家(曹丕)的诗文之中。同时,它有一个由壮美向优美逐渐演变的过程。这也反映了“这时期的审美文化呈一种过渡状态。”

  “审美文化发展嬗变的语境因素”是审美文化史的又一个关键词。玄学之于魏晋之际的审美文化正如佛学之于东晋之后的审美文化一样,“二者不仅都是各自阶段审美文化发展嬗变的重大语境因素之一,而且它们本身也因其深厚的美学意趣而成为审美文化发展中不可忽略的有机环节。”(2,286)审美文化现象和事件,都是根植于其相应的思想文化土壤之中的。不同历史时期涌现的哲学思潮,必然带来整个时代审美文化的变迁。描述审美文化的演进,就必然无法绕开它的语境因素。考虑到中国历史文化的特点,形而上的哲学一直没能从政治(伦理)文化中完全剥离出来,政治、艺术、文化一直处于浑一不分的状态,那么,这样的考察就更加有意义。我们可以充分欣赏思想之花结的艺术之果。譬如,玄学最终导致诗意化与审美化。作者认为,玄学是一种人格本体论美学。通过对“魏晋风度”的描述,充分挖掘玄风理趣的审美品性,揭示人物之美成为审美主流形态的文化语境根源。(2,232-266)

  再如,作者讨论佛学话语的美学意趣:在怎样的意义层面上,佛学义理被引入、转化为美学?作者对于一个重大审美文化课题有着自己的洞见与妙赏。(2,286-293)作者在般若的义理之中构造出审美的意境。通过对佛学语境和自然山水的内在思想逻辑的寻绎,揭示了自然美的崛然独立、山水文化的兴起的根源。

  此外,从审美文化语境上考察,许多具体的“审美文化事件”的脉络更加明了。比如,人物画的兴起,“与魏晋之际‘自我超越’的时代主旨,与魏晋玄学人格本体的价值重建,与当时盛行人物品藻标榜名士风度的时尚等等是难分难解的,与以‘魏晋风度’为标识的人物美的崛然凸现直接相关。”(2,302)

  宋代雕塑是中国雕塑史上的一座高峰,这与当时大众化的佛学思潮密切相关。然而,宋代以理学为主体的思想意识形态又决定了对于佛道又不是一种狂热的宗教信仰,而是带有强烈的实用主义的态度。这使得造像艺术的题材与趣味“原来以佛像为主的彼岸崇拜渐渐夹杂了观音、地藏、罗汉、师祖等比较具有‘现世得福’意义的新内容,原来庄严、肃穆的氛围也渐渐让位于清新、优美的格调。”(3,360)“宋代佛像的塑造也便越来越中国化、世俗化、写实化。”(3,361)

  通过审美文化语境的考察,揭示审美文化的现象,从而使之成为有源之水,有本之木。这样的研究方法无疑

  

  二

  

  建构中国审美文化史,作者在历史的时间和空间上,采用了“解释”和“描述”的叙述方式。

  作者在《绪论》中说:“……在操作上,‘审美文化史’则要综合并超越‘审美思想史’和‘审美物态史’的方法:既不是一种单纯的思辨推理,也不是一种单纯的实证分析,而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。”

  实际上,“解释”和“描述”不一定是这门学科唯一有效的叙述方式。正如作者所说,它“既是一种最为自由、最为随意的方式,也是一种最为复杂、最为艰难的方法。”它给予历史叙述者很大的表现空间,自然提出了更高的表现能力。它需要作者深厚的学养和史识,还需要睿智的思想和叙述的激情。无疑,对这群年轻的学者们而言,这是一次叙述的历险。

  本书企图勾勒一条审美观念的嬗变史,因此作者往往作全景式的鸟瞰。如作者论述“歌舞伎乐”是汉代“全社会的文化景观”,是“时代风尚”。作者同时又能深入细部作微观的研究。如作者接下来对汉代歌舞以高亢为主的审美特点的研究。说“鼓舞堪称汉代乐舞的主要形式。”以及汉代社会性、全民性的乐舞文化景观:“‘万舞奕奕,钟鼓喤喤’的浩荡场景,以及从中显露出来的粗犷奔放,雄肆健朗的壮美文化形态。这是秦汉之际乐舞文化区别于其它时代乐舞的突出审美特点。”(2,21)

  作者往往在“历时态”中进行比较,能够清晰的看到审美文化的嬗变过程。比如,作者把西汉与东汉的审美文化的特点进行的比较,得出“大美”与“崇实”之别。(2,112)又如,汉画像艺术由幻想性内容逐步“退场”,现实性题旨渐成主流的演变趋势的描述。(2,154)再如,作者论述佛教造像的发展演变时,认为魏晋时期的佛教造像有一种拒人于千里之外的疏离感,难以引起欣赏者的共鸣;宋元以后的佛教造像则又过于中国化、世俗化,过于追求造像与现实生活之间的相似性,以及人物本身的个性特征,从而大大削弱了宗教艺术的神秘色彩;而只有作为这二者过渡时期的唐代佛像,才恰恰把握住了宗教和艺术,彼岸和此岸交汇接触的那一点,从而形成了一种神圣而不疏离,亲近而不世俗的审美境界。(3,28-30)

  在总结明清两代瓷器的时候,作者认为明代的瓷器以追求新奇为美,富有强烈的创造精神,而清朝的瓷器以复归传统为美,充溢着综合与集成精神;明代是追新求异的典范,清代则是继承综合的楷模,二者构成了瓷器生产史上的两座高峰。(4,304)那么明清两代瓷器各有千秋,却判然有别了。

  作者往往又能在“共时态”中沟通不同文化艺术审美的个性,使之统一起来。比如,在论述魏晋南北朝时期文艺美学的理论自觉时,作者把体现这一理论自觉的三个环节:曹丕的“文以气为主”说、嵇康的“声无哀乐”说、陆机的“诗缘情”说统一于“自我超越”的时代审美文化主题。又如,作者在论述东晋南朝的艺术思想时,把处于同一历史环节中的不同门类的艺术理论放在同一意义层面上评价,文学美学上的范晔的“以意为主”说、绘画美学上的宗炳的“畅神”说、书法美学中王僧虔的“神彩为上”说等等是“大体相当的”。(2,374)

  

  三

  

  总的说来,作者采用的是历史文化的研究方法。

  不同的时代各有其审美文化的个性。对于不同时代的审美文化的观照,又离不开具体的“物态”,离不开那个时代特有的审美形态。比如在文学上,汉赋唐诗宋词元曲明清小说。大而言之,比如说到秦汉审美文化,在普遍的审美文化形态上,秦汉时代最突出的时代特征是,它表现出一种“大美”气象。秦兵马俑秦汉建筑、汉乐舞、汉大赋、霍去病墓前的巨石群雕、“马踏飞隼”青铜造型,汉画像石、画像砖、秦小篆、汉隶书……(2,3)

  文化背景的研究是历史的研究方法。审美活动是在时代的文化背景上演出的,只有把审美观照置于文化背景上去,才能揭示其审美文化的源流与特征。况且,文化背景本身也是审美文化史研究的重要内容。

  作者在讨论周代鼎铭艺术的时候说:“然而细心观赏体味应不难发现,即使这些直承殷商余续、铸刻着饕餮形象的彝器,与殷商近似的也只是它们外在的造型和纹饰的繁复,野蛮、狞厉之感没有了,只让人感到它们的精雕细刻、形式华美,纹饰在这里已经失去了原本就只属于殷人自己的宗教性质,留下的只是装饰的意味和功用。”(1,219)可见,只有将器物置于历史文化背景,才有审美的可能性。否则,很难理解周代鼎铭“装饰的意味与功用”与殷商之器物有何不同,也才能理解其风格差异的真正原因。总之,没有超越时代的器物,而每一个时代的审美个性又具体地体现于那个时代的器物之中。

  各个时代的审美理想是通过审美物态来实现的。为什么说汉代的审美文化表现为一种“大美”的气象?鲁迅所谓的“多少闳放”,“究竟雄大”等语从何而来?作者在“秦汉之际的文化造像中”给予了很好的回答。(2,35)这里所谓文化造像,主要指的是诸如都城、宫苑、陵墓、雕刻、塑像之类具有实用文化功能的空间审美造像。这些融实用性和艺术性于一体的文化造像,构成了秦汉时代审美文化的重要组成部分。作者在论述秦代都城时说:“秦代都城‘宏大雄伟,整肃壮观’,显示的是秦始皇的赫赫威权,煌煌功业,体现的是‘大一统’的规范和气概,也表征着一种‘大美’型都城文化范式的形成。”(2,40)作者把都城的整体布局、造型体式等建筑艺术的考察融入到整个社会的主导性文化精神和审美理想中去了。(点击此处阅读下一页)

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