青袖:“文化遗民”徐晋如先生的自供状

选择字号:   本文共阅读 1102 次 更新时间:2013-07-15 12:16:19

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青袖  

  八十年代的思想界才要再来一次“回归五四”,通过一场新的思想启蒙运动来解决现代的个人迷信所造成的思想混乱,为改革开放提供思想保证。澄明了这个问题,再来看徐先生对新文化运动的另一个严厉指控:"它所宣扬的民主最终变成了苏维埃的极权"。这也是学术界近年来一个屡见不鲜的论调,譬如邵建先生就曾说过:“1949年的大门是在1919年打开的”,在他看来,1919年的五四运动是“前因”,1949年中共建国是“后果”,“‘回归五四,学习民主’,要命就在这个地方,因为五四的民主是极权主义的民主。陈独秀鼓吹的民主是要渗透到社会生活的一切领域中,不但政治上要德谟克拉西,经济上要德谟克拉西,社会上要德谟克拉西,道德上要德谟克拉西,连文学都要‘德谟克拉西’。在这里,德谟克拉西更多表现为政治上的权力,当这种权力居然可以渗透并控制社会的所有方面,你说它是不是极权主义呢。”这里,无需回避的一个历史事实是:晚清皇权解体后中国面临的权力真空,和中国历代王朝兴亡交替之间经常出现的历史局面并没有本质上的区别,一方面,积弱积贫的中国社会现实一旦被五四政治运动将“救亡图存”提上议事日程,则意味着国内“争夺天下、实现统一”的大规模的“征伐兼并”拉开了帷幕;另一方面,被五四新文化运动打开的思想大门,为争夺天下的各方政治势力提供了新的思想资源、理论依据和政治旗号,并赋予各方政治军事斗争以新的政治手段和组织形式,特别是马克思列宁主义理论学说在和社会政治运动的结合中导引了中国近代历史的走向,造成了近一个世纪的血腥和动荡.但同样需要澄清的是:能否以此为依据而将这一切归罪于打开思想大门的五四新文化运动呢?如果说辛亥之后中国新一轮“征伐兼并”带来了极其严重的战乱和专制的恶果,那么这“新一轮”的起因绝不是五四运动,这笔账应该算在中国数千年来"成王败寇"的祖传政治基因上,算在辛亥以后中国各方政治力量的领军人物们几乎都在挂民主、共和羊头,卖专制、独裁狗肉的口是心非上。不是“共和”、“民主”这样的旗号延误了中国一个世纪,而是当时诸多形成军事割据的政治力量,有意无意地受着中国数千年政治斗争的明潜规则和生存法则的支配,必然重走武力统一中国老路的这个巨大的政治现实,延误了中国整整一个世纪。即使是以马克思列宁主义为旗号而打出解放劳苦大众口号的中共,其由苏俄式的城市工人起义转向中国本土式的“农村包围城市”的武力统一中国的具体路径,也实质上不过是中国皇权时代农民起义夺权的新版而已。换一句话说,即便五四运动不发生,西方各种思潮学说被挡在国门之外,军阀纷争的动荡局面也注定要在晚清解体辛亥之后的中国重演一遍,只是各方“诸侯”在征战兼并中打出的是另一番旗号罢了。------这是一个并不需要如何认真思考就可以得出的历史真相,怎么可以将近代血腥动荡的历史悲剧一股脑儿地嫁接和归罪于五四新文化运动?难道说,所谓的后现代文化批评,就是如此一叶障目以偏概全地把鹅毛插到鸭身上?

  最后来和徐先生谈一谈新诗的问题。如前所述,徐先生曾对取代旧体文学而在一个世纪以来蔚为大观的新文学斥为“浅薄低俗对深刻高雅”的“僭越”,是“巨大数量对质量的支配”,认为新诗的写作是在全盘西化的基础上恣意扭曲语言的结构,缺乏古典文学平衡协调的和谐美感,从而欲登高一呼而打倒新诗,“彻底否定新诗”。这个观点恕我难以苟同。新旧文学艺术成就的高低和表现形式的优劣,有一个以什么标准来衡量的问题。匆遽的现代生活的确使人们的内心还在怀念着宁静的古典美,五七言的含蓄典雅仍能被人们欣赏,“那辉煌的汉唐帝国早已过去,但沉淀着光阴的汉赋唐诗仍千百年来在人们心间流淌”。这点毋庸置疑,但是否以此为依据来否认新诗的价值?事实上新诗发展史并不是单向的西方话语的侵入史,而是在和异质文学的互动中呈现为一种双向交流和良性的互补互利的关系态势。正如一位研究者所指出:“源远流长的古典文学发展至晚清,世代承袭与借用的古典诗歌体制已至僵化,旧的诗歌形式固化为无法更新转化的封闭系统,无法再承载新的时代内容、审美趣味和思想情感,胡适在《逼上梁山》中曾指出:‘文学的生命只能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了,必然另换新的活的’,工具之僵化无法表现新的情感与思想,亟待新的活的工具的更替,这是诗歌发展历史的内在要求。然而,旧体诗在古典文学场域里一直居于至高地位,被视为‘文学中之文学’、‘文学中的贵族’,因此,这种独霸的至尊地位如果不以反对、决裂的姿态对抗和打破,新诗的脚步恐怕又徘徊在黄遵宪‘诗界革命’的圈子里无法取得突破性进展。因而,新诗与古典诗歌传统在这‘破坏期’所宣称的断裂姿态,实际上是帮助古典诗歌从旧有体制里脱壳出新的一种催发力,这种断裂的暂时性策略是为了建立一个具有新生长点的诗歌世界,是为了让新诗在古典诗歌的强大压力下寻绎其合法性,形成自己新的‘场域’。因此,这种断裂又是一种‘发展的断裂’,相对于创新,是断裂;相对于继承,又不是断裂,这些‘断裂’都是尝试寻求新诗型态与新的诗歌秩序与想象方式的发展举措。从诗歌发展历史看,这是诗歌艺术发展的内在诉求所引发的物质外壳的破裂,究其本质依然是一种语言外壳的外在断裂,古典诗歌传统所延续下来的诗之为诗的内质并未因为白话文的介入和格律形式的废除而断裂。正是在这个背景下,新诗以对西方话语显性的横向移植姿态与对传统文化隐性的纵向对接方式承传了被时代语境和外来文化遮蔽的古典诗歌传统。在被遮蔽的话语系统内部,新诗实现了古典与现代相互激活,当‘与传统的断裂’成为五四时期新诗对传统态度的病症报告单时,我们如果潜入新诗的诞生胚胎里细致探察其与传统的关联便不难发现,其实新诗从未真正与传统决裂过,外在的断裂不过是特定历史阶段采取的文化策略与姿态。”这样我们就会看到,新诗分娩于支离破碎的文言外壳之初,因为来不及对文言文学的内在和谐美感作精细的区分和继承,导致了艺术上的幼稚生硬和简单粗糙,平庸之作如鲫过江,但随即而来的新月派则用他们的创作实绩捍卫了新诗艺术的尊严。就拿现代诗人徐志摩的《再别康桥》来说,何若不如古代诗人李白的《送友人》?两首诗中呈现了不同时空中相同的场景:都不约而同地出现了“云”的意象;都写到了清澈的流水;都是落日下的背景;都是在明丽的自然景色中的作别,连作别时的动作都是一样:“挥手”;都没有直接道破内心的感触,而是通过外在的自然意象来映衬离别时的深意。两位诗人都自觉地遵守了各自文体的规则,正所谓“随心所欲而不逾矩”,体现了不同时代里内容与形式高度融合后所创造的艺术之美。李白诗中的“青山横北郭,白水绕东城”,“浮云游子意,落日故人情”,自然贴切而又对仗工整,符合五言律诗的审美规范。而《再别康桥》则是现代格律诗中的典范之作,深具新月派所提出的“音乐美”、“绘画美”与“建筑美”的三美标准。在韵律优美中错落有致,体现了现代诗歌活泼流畅的独特神韵。相比于古代“尺幅千里”的短小律诗,现代新诗似乎少了一种浓缩与精炼,它的明白畅晓往往会阻挠读者对诗歌意境的深度挖掘,但它的自由形式与活泼流畅,提供给了创作者更多的铺展衍化的空间,能够展现新时代更丰富细腻的心理感应与情感诉求。具体比较这两首诗,可以发现,对比李白的“挥手自兹去”,徐诗中的“挥一挥衣袖”显得更潇洒随意。通过“挥一挥衣袖”与“轻轻的招手”的随意动作,淡化了离别之中的刻意宣泄,少了那种“萧萧班马鸣”的以动显静的渲染时的内在辛酸与故作豪情,流泻出一份浑融淡雅的超脱韵致。而且“挥一挥衣袖,不带走一片云彩”无形中使诗歌多了一份生动的灵气,使全诗具有了一种现代知识分子自我意识觉醒下追求自由与美的淡淡的象征意蕴,从而使古老的离别主题在其中获得了崭新的时代品格。这,与其说是徐志摩对李白的超越之处,不如说新诗确实比旧诗更能自由地挥洒诗人的性情。曾有文学爱好者在网上公开发布《再别康桥》的七绝版:

  “柳丝摇曳逐波生,挥袖康桥夕照明。晓梦依依初醒后,相思莫带片云行。”

  ------同样含蓄典雅,颇为贴切,但却毫无新意,不过是一首淹没在浩如烟海的旧体诗词杰作里的平庸之作,哪里还能如新诗绝唱《再别康桥》般展现那份抒泻心灵深处的自由情感时的曼妙空灵。这充分印证:如没有新文化运动对旧体文言文的革新,那么徐志摩再有才情,面对旧体诗词已被用滥的意象与固定僵化格式的双重压迫,恐怕也得面临"巧妇难为无米之炊"的窘迫。反之,即使天才卓绝如李白者,在律诗的规范中,也一样如孙悟空跳不出如来佛的手掌! 当然,这并不是说,徐志摩的《再别康桥》比李白的《送友人》艺术成就高,在新旧文学鉴赏比读的天平上,应持一种通达的眼光,对于处于完全不同发展阶段且拥有不同创作规则的新旧文学,如果还持一种僵硬的评价标准,且不是胶柱鼓瑟、缘木求鱼? 文学有美丑之分,而无新旧之别。我们既不能用古典文学的标准来衡量现代文学,也不能用现代的眼光来衡量古典文学,在文学创作中,不管是哪一时代,哪一种文体写作,只要达到内容与形式的高度融合,都是“美”。固然,新诗运动以来,“写诗的人比读诗的人还多”,到处是迷人眼睛使人流浪费的眼泪的故作矫情,到处是浮嚣的泡沫与无聊的卑怯的迎合,从古典诗歌程式化的固定音节解放而来的新诗的自然音节,在没有形式的羁绊中犹如脱缰的野马,使众多的所谓新诗沦为了名副其实的“分行书写的散文”,造成了一种不堪卒读的杂芜现象,与具有几千年历史的古典诗歌相比,新诗无论是艺术形式上还是意境营造上都存在着稚嫩和不成熟.这正是新诗招人诟病的一个地方。但反过来说,已经从整体上无可奈何地衰亡了的旧体诗词在现今时代的创作状况又如何呢?就拿徐先生自己的得意作品-----被时人肉麻地吹捧为“字藏珠玑,笔带风雷”、“元气淋漓,镗鞳大声”的《胡马集》来说,又何尝有一首可供传唱的?也许徐先生会自辩世人已经不懂得欣赏古诗词云云,但就算是一名初入门的文学爱好者,也会看得出徐先生的作品除了处处剿袭古人的遗意外,并没有写出什么新意。譬如该诗集的开头炮《君子操》:

  “归欤归欤,胡不归!吾乡党之小子狂简,未去非!吾今淹留于此更奚为?君子固穷,小人穷斯滥,不信生死不由天。三年无改师道,谁能易色以贤贤?俎豆事,无人问,兵阵未与闻。富贵于我,终竟如浮云。吁!道之不行,旣知之矣,桀溺长沮,不仕无义。天不怨,人不尤,读易学礼,无过无求,知我罪我,其惟春秋!”

  什么“君子固穷,小人穷斯滥”,什么“富贵于我,终竟如浮云”,什么“知我罪我,其惟春秋”-----全部是古人的套语,说不堪卒读并没有辱没了它。徐先生之所以落入古人巢穴,非才力不逮,而是旧体诗词的固定框架禁锢了他的思维。无疑,这是一种穷途末路式的写作。所以,新诗的缺陷,不应成为否定新诗的理由, 已经诞生无数漂亮耐读诗篇的百年新诗史有理由让我们充分相信:作为面向未来的一个无限开放的系统,新诗在向前发展的过程中会不断积累起艺术经验,在不同于古典诗歌的形式和观念的基础上创造出能为现代人所接受、所欣赏的艺术形式,并以此与古典诗歌所创造的永不退色的辉煌相映生辉!

  徐先生曾在《“他不再是我的朋友,而是敌人”》一文结尾大义凛然地指斥台湾的薛仁明先生:“通观薛先生此文,逻辑不通,观点荒谬,对知识和学问的敌视令人惊诧,实在是一份民粹派的自供状。”在此,不妨借其意而用之:通观徐先生诸文,逻辑不通,观点荒谬,尤其是对新文学运动的敌视令人惊诧,实在是一份文化遗民狭隘保守主义的自供状! 然而就是这样一位持狭隘保守主义立场的“文化遗民”,还在处处以“修辞立其诚”而大义凛然地为其偏激言行自我辩护,处处大言不惭地自我标榜“士先器识而后文艺”!恕我直言:以这样的“器识”混迹于大学教授的队伍中,其偏狭的“文艺”观念,难道不会荼毒莘莘学子?!?

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