叶朗:美学要关注人生关注艺术

选择字号:   本文共阅读 1825 次 更新时间:2013-03-23 22:00:52

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叶朗 (进入专栏)   朱平珍  

  

  一部美学史主要是美学范畴发展的历史

  

  朱平珍:著名哲学家冯友兰先生在其学术自传《三松堂自序》中讲过这样一段话:"在40年代,我开始不满足于做一个哲学史家,而要做一个哲学家。哲学史家讲的是别人就某些哲学问题所想的;哲学家讲的则是他自己就某些哲学问题所想的。在我的《中国哲学史》里,我说过,近代中国哲学正在创造之中。到40年代,我就努力使自己成为近代中国哲学的创作者之一。"我想,如果根据冯友兰的话来进行类推的话,我们完全可以说,您是成就突出的美学史家,也是颇有建树的美学家,前者通过您的美学史研究而表现,后者通过您的美学创作而表现。我想先从您的美学史研究谈起。我知道,在美学史研究方面您先后出版过《中国小说美学》和《中国美学史大纲》等重要著作,您曾提出过一部美学史主要是美学范畴发展的历史的观点。请您给予简要阐述。

  叶朗:我认为,一部美学史,主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。因此,我们写中国美学史,应该着重研究每个历史时期出现的美学范畴和美学命题。这样做,有助于我们把握中国古典美学的体系及其特点,有助于我们把握中国美学史的主要线索及其发展规律。从而使历史和逻辑统一起来。我把这种具有方法论意义的看法贯彻到《中国美学史大纲》的撰写中,使这部著作有着显著的"范畴史"的特点。该书对中国古典美学体系中的范畴、命题的理论含蕴及产生、衍变、发展的历史过程,作了明确、清晰的论析、展示。

  我认为,中国古典美学的秘密不在表现论,而在元气论。西方的模仿说着眼于真实地再现具体的物象。而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生。着眼于整个造化自然。中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象,而要胸罗宇宙,思接千古,要仰观宇宙之大,俯察品类之盛,要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地,要表现全宇宙的气韵、生命、生机,要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感,而不只是刻画单个的人体或物体。所以,中国古代的画家,即使是画一块石头一个草虫、几只水鸟、几根竹子,都要表现整个宇宙的生气,都要使画面上流动宇宙的元气。我在《中国美学史大纲》中以"气"诊"道",以"无"和"有"的统一释"道",我认为道之为物的自然造化过程所具有的那种"妙",以及我们对道的体会所达到的"妙悟",总之一个"妙"的范畴,才是中国古代美学的中心范畴。只有从"妙"上着眼,才能说明为何中国艺术不满足于停顿在"美"的境界,而总要从意象超越进入意境这个有着浓厚形而上意味的境界。我就是在充分把握内涵"道"论的"元气论"这个中国美学的哲学根据的基础上,颇为透彻地分析了与其紧密相联(或者说由其派生)的"意象说"、"意境说"、"审美心胸论"。我试图从"元气论"、"意境说"、"意象说"、"审美心胸论"这"四大奇脉"入手,比较充分地展示出中国古典美学的外部轮廓和内在逻辑结构。

  朱平珍:您上面所说可以看作是对中国美学史的整体和宏观把握,希望您能结合具体内容或局部问题来谈谈。

  叶朗:我们先看老子美学。从历史和逻辑相统一的角度看,老子美学是中国美学史的逻辑起点。我们知道,老子提出的一系列范畴,如"道"、"气"、"象"、"有"、"无"、"虚"、"实"、"味"、"妙"、"虚静"、"玄鉴"、"自然"等等,对于中国古典美学形成自己的体系和特点,产生了极为巨大的影响。中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法,关于"澄怀味象"("澄怀观道")的理论,关于"气韵生动"的理论,关于"境生于象外"的理论,关于"平淡"和"朴拙"的理论,关于审美心胸的理论等等,它们的思想发源地,就是老子美学。我们再看《管子》四篇(《心术》上下、《白心》、《内业》)。表面看来,《管子》四篇并没有直接谈到审美和艺术问题,前人都只肯定其在哲学史上的重要作用。其实,《管子》四篇提出的精气说,构成了中国美学思辨逻辑演进的重要环节。在中国古典美学体系中。"气"是一个十分重要的范畴,"气"本来是一个哲学范畴。但在魏晋以后,"气"转化成为美学范畴(当然它同时还是一个哲学范畴)。中国古典美学认为,宇宙的本体是"气",艺术的生命也是"气",艺术的创造和欣赏都离不开"气"。这个"气"的范畴,最早由老子提出,经过《管子》四篇的发挥,又经过荀子,到汉代王充就形成了元气自然论。就是在王充的元气自然论的直接影响下,魏晋南北朝时期出现了"气"的美学范畴。因此,《管子》四篇的精气说,不但是哲学史发展的重要环节,而且是美学史发展的重要环节,这个结论是非常令人信服的。

  

  美在意象

  

  朱平珍:您在2009年出版了《美学原理》,在2010年出版了彩色插图本《美在意象》(《美学原理》的另一种版本),您在书中提出了"美在意象"的影响甚大的重要观点,这可以说是您在"美学创作"方面的重要理论建树。请问您怎样理解"美在意象"的观点(或称命题)。

  叶朗:"意象"这个概念成为一个词之前,"意"与"象"分别使用在《山海经》中。将"意"与"象"放在一个句子中,最早出现于《周易系辞》。"意象"作为一个词最早可追溯到王充的《论衡》里,而正式把"意象"引入到文学理论中,则始于南朝的刘勰。刘勰之后,将意象理论作为理论范畴加以考察,可以说是在唐代确立起来的。在宋元时期得到进一步发展。为什么欣赏自然美会选择花朵、月亮,欣赏社会美会选择飞机、摩天大楼,欣赏人体美会选择身材高挑的美女呢?这是因为这些事物本身具有着客观的审美性质。李斯托维尔曾说:"审美的对立面和反面,也就是广义的美的对立面和反面,不是丑,而是审美上的冷淡,那种太单调、太平常、太陈腐或者令人太厌恶的东西,它们不能在我们的身上唤醒沉睡的艺术同情和形式欣赏的能力。"他认为,主体的"情"和"景"不是在任何情况下都能够交融、契合沟通的。那些平凡的、陈腐的、令人厌恶的"象",根本不可能激起主体的美感,因而主体不可能进入审美活动,当然也就不可能产生"意象"。 也就是说,审美主体选择的"象"不仅不是遏止消解美感的产生,而是会促使美感的发生,那么这就使得"象"要具有审美的性质。

  同样是花卉,但对于高考落榜的学生来说,再鲜艳的花朵也无法进入他们的审美视野。同是一部《红楼梦》,看法却各有不同。不仅同一对象,不同的审美主体的审美存在个别差异,而且同一个人在不同的环境下也会存在审美差异。杜甫"我昔游锦城,结庐锦水边。有竹一顷馀,乔木上参天",而以后对竹子的描写又有"新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿",这些都说明了个人的审美经验的内容并不是固定不变的,而是具体的、变化的。

  审美心理结构本质上是一种社会历史的产物,它所构成的审美经验是来自社会文化的,由这种审美经验提炼而成的审美观念、审美趣味、审美理想更直接地与一定的社会生活、一定的社会价值意识相联系,因而渗透着这种审美价值意识的审美心理经验,必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发展变化,具有十分鲜明的时代、民族、阶级的情调和色彩。因此,在社会历史文化语境下,当具有审美性质的"象"符合主体之"意",且主体对之进行审美观照并达到了景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界时,便形成了"意象"。

  朱平珍:您在论述"美在意象"的观点时,很重视柳宗元"美不自美,因人而彰"的看法,希望您能对柳宗元的看法作出分析。

  叶朗:唐代柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述:"夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。"在这里柳宗元提出了一个重要的思想:只有在审美活动中,通过审美主体的意识去发现"景"(清湍修竹),并"唤醒"它,"照亮"它,使这种自然之"景"由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即"意象"时,自然之"景"才能够成为审美主体的审美对象,才能成为美。也就是说,"清湍修竹"作为自然的"景"是不依赖于审美主体而客观存在的,美并不在于外物自身,外物并不是因为其自身的审美性质就是美的("美不自美"),美离不开人的审美体验,只有经过人的审美体验,自然景物才可能被彰显出来,"彰"就是彰显、发现、唤醒、照亮("因人而彰")。

  无论在东方,还是在西方,表述过类似的说法有很多。孔子的"知者乐水,仁者乐山",庄子的"山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!",萨特也曾说:"这颗灭寂了几千年的星,这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来,这个风景,如果我们弃之不顾,它就失去了见证者,停滞在永恒的默默无闻的状态之中。"这些表述都是说,美依赖于人的意识,有待于人去发现,去照亮,有待于人的"意"与自然的"象"的沟通契合。

  对柳宗元的"美不自美,因人而彰"的命题,我们可以将其分为三个层面来理解: 第一,美不是天生自在的,美离不开观赏者,而任何观赏者都带有创造性。美离不开人的审美活动,美在意象。这个意象世界不是一种物理实在,也不是抽象的理念世界,而是一个完整的充满意蕴的感性世界。用宗白华先生的话就是"主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。"可见,自然界存在的物理之"象"(物)与情景交融形成在主体头脑中的抽象的"意象"之"象"是由明显区别的。太阳,作为物质实体的"象",虽然具有审美性质,但未必能进入审美活动中。太阳在做农活的庄稼汉眼里,是"毒辣辣"的,不是美的。就是说,作为物质实体的"象",它只有激发起欣赏者的美感,并使主观情感与之交融形成了"审美意象"时,才是美的。不同的观赏者会形成不同的"审美意象",因此"意象"包含着人的创造性。即使某一物具有审美性质,若无人欣赏,也不能成为美。美离不开观赏者,任何观赏者都带有创造性。第二,美并不是对任何人都是一样的 。不同的观赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异,即使面对同一"象"时,也会产生不同的"审美意象"。同样是秋天的枫叶,在不同人的眼里,则有着不一样的情怀。杜牧"停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。"不难想象,杜牧以一种悠然闲适的心情欣赏这随风飘洒的枫叶时,心中的枫叶早已变了模样,比那二月的鲜花还要红艳呢!此时的枫叶在杜牧眼里,是一个充满着收获与欢乐的意象世界。而在西厢记中则有"晓来谁染霜林醉,总是离人泪。"秋天来了,万物凋落,莺莺因爱而感伤,在她的眼里,秋天的枫叶像是被泪水染过一般,是一个充满伤感心碎的意象世界。而在戚继光那里则是"繁霜尽是心头血,洒向千峰秋叶丹。"这又是另一种意象世界。在国家存亡的危难之际,他抛开个人情愫,充满着忧国的情思,这里的枫叶又呈现出一种豪迈悲壮的感情色彩。同是枫叶,但是不同的人们形成的意象世界不同,给人的美也就不同。第三,美带有历史性。应站在社会历史性的高度,将个体的差异性放到整个人类社会历史的角度来加以考察,运用意象论阐释"美"。 美带有历史性具体 表现在审美的时代差异、审美的民族差异、审美的阶级差异等方面。

  可见,在审美过程中,主体的"意"是在一定的社会文化环境中形成的,某个具体的个体(他)只能选择能够使自己产生美感的,符合他自己的审美经验的"象"来作为情感的寄托,从而达到寄情于景、情景交融的一气流通的"审美意象"之美的境界。而此时形成的"意象"不同于客观存在的物理之"象",已是人们头脑中的"美之象",它是具体的,是以个体存在的,是专属于他自己的美。

  

  美学要关注人生、关注艺术

  

  朱平珍:您多次提出美学要关注人生、关注艺术的看法,请问怎样理解?

  叶朗:美学从朱光潜先生开始,包括宗白华先生,他们做美学有两个特点:一是美学关注人生;二是关注艺术。我们先看美学要关注人生。过去我们讲学习美学对做艺术创造和艺术欣赏有好处,这是对的。但是光这么说是不够的,最根本是要使人们去追求一种更有意义、更有价值、更有情趣的人生,要使人活得有意思、有味道。美学的每个环节都要指向人生,最后归结为提升人生境界。冯友兰先生说,中国传统哲学里最有价值的部分就是关于人生境界的理论,这个境界和美学有关系。学美学,进行审美教育,进行审美活动,最终是为了提升我们的人生境界,所以美学要和人生结合起来。

  我们再看美学要关注艺术。美学要和艺术结合,特别是和当代艺术结合,这一点我们过去做得也不够,我们的美学和艺术有点脱节了,(点击此处阅读下一页)

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