张旭东:“魔幻现实主义”的政治文化语境构造

——莫言《酒国》中的语言游戏、自然史与社会寓言
选择字号:   本文共阅读 3434 次 更新时间:2012-11-20 20:42:19

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  或者,更具体地说,一片墓地中的一座坟。“霸王别姬”的经典形象,跃入了丁钩儿的脑海,这暗示了回归家园的不可能,也暗示了在一个陌生的、偶然的地方的死亡。

  但在这片废墟中,最令人惊愕的形象并不是腐烂与死亡的象征,而是一群穿过驴街的沉默的驴,它们正由此走向屠宰场,走向一家专卖驴肉的饭馆:

  毛驴的队伍拥挤不堪。他粗略地数了一下,驴群由二十四或者二十五头毛驴组成。它们一律黑色,一根杂毛也没有。雨水打湿了它们的身体。它们的身体都油光闪闪。它们都肌肉丰满,面孔俊秀,似乎都很年轻。他们似乎怕冷,更可能是驴街上的气息造成的巨大恐怖驱赶着它们拥挤在一起……它们就这样拥拥挤挤地前进着。驴蹄在石板上敲击着、滑动着,发出群众鼓掌般的声响。驴群像一个移动的山丘,从他们面前滑过去。24

  很难去确定丁钩儿与沉默地走向屠宰场的驴群之间的象征性联系、类似性,以及“移情认同”(empathic identification)的充实内容或者说精确内容,但是找出部分线索也并非难事。首先,经由冒险,丁钩儿表现出对动物的强烈兴趣(即便未经反思)。与其说令他着迷的是它们非人类的动物性,不如说是它们身上的某种神秘的深度。比如,当一只狗看见他就跑,他就很想问它为什么跑。25我们可以假设,丁钩儿对动物的迷恋是出于叙事的需要——并不一定是莫言的叙事需要,而是来自于他虚构的“形式必然性”,这一“形式必然性”是为了实现某种“客观的”,也就是寓言性的框架,通过这个框架,社会世界的全然混沌可以采取一种漂浮的、低于人的视角组织起来,从而在“自然史”的层面,在异化了的经验的层面获得意义。

  再者,在“叙事”与“再现”的形式考虑之外,人与动物之间的联系似乎是为了巩固主角破碎的经验。这些破碎的经验,常常被消减为一种纯粹的抽象,也就是,在身体与神经—生物的层面(疼痛、害怕、焦虑、欣快、陶醉、抑郁,等等)。在这些身体的层面,唯一具有连续性、反思性的元素,就是对他自己被猎杀,并最终归于毁灭的不详预感。

  第三点,也是醒目的一点,我们会发现,很难不将沉默地迈向屠宰场的驴群读作一个隐喻,即:大众也正在沉默地穿过一个新的劳动分工、竞争、剥削、牺牲的社会达尔文竞技场的险道。这一“道德—寓言”批判,尽管被施以一层浅浅的伪装,仍与李一斗对鲁迅《狂人日记》中关于“吃人”与“妄想狂”的中心主题,具有同样的清晰性。如果说丁钩儿的最后一呼(“我抗议,我抗……”)可以被读作为鲁迅作品中“救救孩子”这一悲剧性呼号的喜剧性重复与戏仿,那么象征性的“平等化”与“同一化”,则被尖锐而明智地区别于一种对于变化的历史环境的敏感。驴蹄在鹅卵石路上的踢踏声,激起了“群众鼓掌声”一样的声响,这明白地指向了如今已成为资本、技术与商品经济发展新起点的社会主义政治、文化与社会条件。我们在这里再一次看到了某种重叠与并置,即:社会主义时代的诸种感性(sensibilities)和形式的记忆,与“新”所带来的震惊并置在一起,与过去发生过实在功能而现在仅仅充当掩护物与保护屏,或者充当陈旧形象(stock images)的再现工具与暂居之所的东西重叠在一起。正是那些陈旧形象的重新组合——成为各种破碎的、自由飘浮的语言、视觉或象征性的“剩余物”——使得除此之外无法得到再现的后社会主义现实得以客观地成形。

  

  寓言交换与道德批判

  

  莫言小说中人与动物并置产生的寓言张力,并没有在隐性或显性的道德、政治直觉或者政治谴责上打住。在讽刺强度更高的层面,人在自然史意义上的“寓言化”(通过人变为动物),与动物在社会层面的“寓言化”(通过动物变为人),似乎总是搅合在一起:仿佛它们是同一件事。它们都是被某种无情的、完全非道德的力所生产、交换、毁伤、屠杀与吞没。酒国中那个虽处“地下”,却具合法性的消费与犯罪团体,不过是这一无情的、非道德之力的滑稽的化身。因此,我们无法在现代主义者莫言的 “叙事1”中轻易找到莫言叙事的道德、形式—审美必然性,反而是在“叙事3”中,也就是在李一斗的“魔鬼现实主义”作品中容易找到它们。李一斗以其一肚子坏水、不知羞耻的写作,提供了一个“客观”的、超历史的、荒唐的、没头脑的、快乐又充满寓言性的、关于“自然史沼泽”之“社会—历史”内容的精确索引。在“驴街”,自然与历史在屠宰与消费的编年史中被混杂在了一起。这是一种以“遗忘”的特殊形式保留下来的记忆。这种“遗忘”是无时间性的,可又是对于某个惊人的特殊时刻的欢庆,即欢庆某种社会生产和消费的广度与深度(特别指向上世纪90年代和21世纪开端时的中国)。

  这条驴街是咱酒国的耻辱也是咱酒国的光荣。不走驴街等于没来酒国。驴街上有二十四家杀驴铺,从明朝开杀,杀了一个清朝又加一个中华民国。共产党来了,驴成了生产资料,杀驴犯法,驴街十分萧条。这几年对内搞活对外开放,人民生活水平不断提高,需要吃肉提高人种质量,驴街又大大繁荣……站在驴街,放眼酒国,真正是美吃如云,目不暇接:驴街杀驴,鹿街杀鹿,牛街宰牛,羊巷宰羊,猪厂杀猪,马胡同杀马,狗集猫市杀狗宰猫……数不胜数,令人心烦意乱唇干舌燥,总之,举凡山珍海味飞禽走兽鱼鳞虫介地球上能吃的东西在咱酒国都能吃到。外地有的咱有,外地没有的咱还有。不但有而且最关键的、最重要的、最了不起的是有特色有风格有历史有传统有思想有文化有道德。听起来好像吹牛皮实际不是吹牛皮。在举国上下轰轰烈烈的致富高潮中,咱酒国市领导人独具慧眼、独辟蹊径,走出了一条独具特色的致富道路。26

  这一长段唠叨话表明,在缔造“酒国”的过程中,“莫言”始终离不开李一斗,尽管后者是前者创造的人物。李一斗一旦被创造了出来,他就获得了自己的生命,而且能够抓住某种“莫言”以自己的方式无法企及的现实。李一斗不只是作者的延伸或者技术意义上的叙述代理人,因为他所提供的不只是一个视角——哪怕在最充分的寓言的层面也不是。反之,他代表着被客观化的意识,代表“自在存在”(being-in-itself),即主体崩溃(立场、经验、诡计、政治诸方面的同时断裂)之后,一个幽灵般的无自我的主体。这个无自我的主体,作为从自然(即酒国)的子宫里发出的有机声音,成为了史诗智慧堕落的、扭曲的、对立的、甚或否定的形式之“结晶”。这一史诗智慧有益于对中国进行批判性的把握——不仅在其自身的意义上,也在更大的“自然史”语境中把握之(全球资本的力场是这个语境的核心组成部分)。在整部《酒国》之中,作者不断策略性地暗示与说明着这种作为经验与感知模式的堕落、扭曲、对立和否定。这样,紧接着丁钩儿跌倒在驴街滑滑的鹅卵石之上的某个瞬间,他突然感到头痛欲裂,“眼前的景物都像照相的底片一样,他看到女司机的头发、眼睛、嘴巴像水银一样苍白。”27

  不同于李一斗这个被制造出来的对话者——他只是单纯地存在,主角丁钩儿则必须不断追问、努力搞清楚自己是谁,自己将变成什么。“变成什么”,对丁钩儿来说,意味着成为自己的对立面。这是一个他既接受又抵抗的过程,但最终他带着恐惧与自艾自怜,意识到在追逐违背其自身利益与自身存在的“不可抗拒之物”之时,他已沦为某种异化了的东西,就“像投奔光明的飞蛾”。28灯光,在这里是“罪恶滔天”的,29是霓虹广告与一尺酒店灯火通明的内景的结合。酒国市在黑暗中生机勃勃,女司机也被丁钩儿的欲望之焰所照亮。在面对灯光时,丁钩儿感觉自己像“一堆城市垃圾”30。通过戏剧性的、令人震惊的寓言式“移情”与变形,丁钩儿得以从“物”的视角来观看这条街:

  痛苦撬开了他的嘴,他想嚎叫,嚎叫声便冲出喉咙,像装着木头轮子的运水车,在石头的巷道里,“格格”地滚动着。在声音的驱使下,他的身体也不由自主地滚动起来,滚动着追赶着木轮子,滚动着逃避木轮子的碾压,身体滚动成木轮子,与木轮子粘在一起,随着木轮子的隆隆转动他看到街道、石墙、树木、人群、建筑物……一切的景物,都在转动,翻来覆去,丛零角度到三百六十角度,永不停息地转动。31

  看起来,似乎只有通过这个“异化”的视角,只有丁钩儿与木轮子一起滚动、隆隆转动,在潮湿坚硬的石头巷道上滚动,在这样无穷无尽的、令人眩晕的旋转中,关于都市风景的全景描绘或某种视觉一致性才变得可能。这一段的关键词正是“不由自主”。似乎要让小说中三种叙事之间的跨文本指涉变得更紧密,莫言在小说最后的场景,即作家“莫言”到达酒国的时候,又不断重复使用了“不由自主”这个词。在欢迎酒宴上,当他想向敬酒的王副市长(女性)表示礼貌时,却“不由自主地钻到桌子底下去了”。紧接着,又“不由自主地张开了大嘴,让那仙人一样的王副市长把那一大碗酒灌下去”。当他“嗅着王副市长胳膊上闪出来的肉香”,他又“止不住”地留下了快乐、感激的泪水。32正是通过这样标志着自然史“多元决定”(overdetermination)的“不由自主”之力,寓言得以贯穿《酒国》全篇,并在各个层面施行着它的力量与霸权。

  这样一种“寓言”的暧昧、变形、均等化(equalization)或“同一化”,提供了某种叙述动机,这一动机将所有象征性的碎片、废渣,以及在酒国之中漂浮的零碎躯体,推向某种寓言式的综合。这一综合在道德向度上的批判力,只有通过风格、审美向度上的“形式的游戏感”(formal playfulness),才能被全面把握。这样,“叙事1”中那位粗线条的“老革命”轻蔑的观察——它通过被“女魔鬼蒙了心的”特级侦察员表现出来——必须从字面上来理解,这位代表过去时代的“老革命”嘲讽代表今日的丁钩儿:“我们播下虎狼种,收获了一群鼻涕虫。”33同样的讽刺性、寓言性的逻辑,也让“叙事3”中李一斗的岳母,酿造学院的一位顶尖的研究者,以一种职业的方式提醒她的学生:“我们即将宰杀、烹制的婴儿其实并不是人,它们仅仅是一些根据严格的、两厢情愿的合同,为满足发展经济、繁荣酒国的特殊需要而生产出来人形小兽。它们在本质上与这些游弋在水柜里待宰的鸭嘴兽是一样的……”34我们可以在酒国的许多地方发现可疑的“相似”与“同一”:比如,“叙事1”中的女司机,与“叙事3”中的女船夫像是孪生姐妹;罗山煤矿的书记与矿长是让丁钩儿永远分不清的孪生兄弟,因为他们长得太像,“叙事1”提到其中的任何一位时,只好说:“书记或者矿长”。对一尺酒店前台的两个侏儒女侍者的描写也与此类似:“摆满花朵的大门两侧站着两个身高不足一米的女侍者。她们穿着同样鲜红的制服,梳着同样高耸的发型,生着同样的面孔,脸上挂着同样的微笑。极端地相似便显出了虚假,侦察员认为她们是两个用塑料、石膏之类物质做成的假人。她们身后的鲜花也因为过分美丽而显得虚假,美丽过度便失去了生命感觉。”35“极端地相似”不仅暗示着性质、本质和身份的缺乏与可替换性,而且通过对于“人工性”的感知,进一步将 “个体”的人造本质(类似于“无生命的商品”的人造本质)也揭示了出来。上述那些相同与相似,带来一种幻觉性的感知——这一感知建立在对于更为普遍的拟像性(simulacrum)、统一性、虚假性的体验的基础之上。当丁钩儿看到船上的矫健女子“探颈引臂、划动大橹”,他感到:“她的动作带着很多的矫揉造作,仿佛她不是在船上摇橹而是在舞台上表演摇橹一样。一条船滑过去,又一条船滑过去,一条一条又一条。船上客都是那种痴迷迷的情侣模样,船尾女都是那种矫揉造作模样。……船上客和摇橹女都仿佛是从一家专门学校里严格训练出来的。” 36这构成了丁钩儿体验城市的背景。在这段描写之后,作家写道,丁钩儿“进入街市,感觉到一种虚假的历史气氛。街上行人,都像鬼影一样。这种飘忽不定的感觉使他身心放松,他感到自己的脚步也飘了起来。”37

  酒国市表面上的“人造感”、“标准感”、“塑料感”与“骇人感”,只是跟场景背后特殊的组织化与生产力相匹配,具体在这儿,就是一尺酒店的厨房。传说中由驴的阴户与阳具做成的驴街名菜“龙凤呈祥”,同传说中的“红烧婴儿”显然属于同一个寓言领域。这并不是因为在这两道菜中我们都可以看到,人与动物、文明与野蛮、合法世界与不法世界的边界被模糊并且最终消除;而是因为,它们两者作为某个过程的产物,都指向某个繁忙、有力、精巧的世界,这正是对劳动力进行社会性组织的世界。为了保命逃离了犯罪现场之后,丁钩儿最终撞入了一尺酒店的内在空间,借助他的外围视野(peripheral vision)给读者带来对厨房(与酒宴屋完全不同)的匆忙一瞥:

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文章来源:《人民论坛·学术前沿》2012年11月上   

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