刘震云:三人行,必有我舅

选择字号:   本文共阅读 1926 次 更新时间:2012-09-24 09:37:56

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刘震云  

  这就是结构的力量,这个结构力量特别考验作家的胸怀,这个胸怀就是你能看多 长看多宽,你对生活的认识、对人性的认识、对文学的认识以及对自己的认识。

  

  结构考验作家的能力

  

  记 者:《温故1942》是“我”要探询那个被历史遗忘的真相,《一句顶一万句》是为了寻找那个有用的一句话,《我不是潘金莲》以滔滔数万言为了让人相信一句 话“我不是潘金莲”。在您的小说中,不约而同都会有一种拧巴的姿态,当然也可以理解,这个拧巴是为了去伪存真,而且,您刚才也说到,一个作家只有和我们的 社会现实生活拧巴了才能出好作品。当前有一种质疑的声音,认为当代作家缺乏表现现实和生活的能力。您心目中的好小说是什么样的?如果说对作家而言重要的不 是表现生活,而是小说中的结构能力,那么,作家的结构能力是什么?如何获得?

  刘震云:一个一个说吧。首先说拧巴这事,我觉着我不拧巴,谁拧巴呢?生活。我没有生产拧巴,我只是生活中拧巴的搬运工,我把拧巴搬到作品里了。 但在搬的过程中,需要有巨大的创造性和想象力,这是一个作者应该干的活,就好像你是泥瓦工,砌墙就要砌得非常直,你是个设计师,就要像贝聿铭那样,设计出 特别独特超出大家想象的东西。生活是拧巴的,所以我把自己比喻成搬运工,在搬运的时候,我没有拧巴,没有把这些东西变形。我要表现的是无形的东西。好多人 都说我是中国最绕的人、中国最幽默的人,我不觉着我幽默,我老实,搬运工是特别需要老实的,在中间不偷东西,也不落下东西。但是,你把好几个八爪鱼放到一 块,他们之间会编织出一种新的藤的形象,就像舒婷的《致橡树》,就是拧巴的另一种树,这种树成了一种风貌。这种风貌当然是作者创造的。

  记 者:您说的这个搬运事实上不是一个简单的搬运,不是说把这个箱子搬运过来随便放就可以的。对作家而言,放应该比搬更重要。

  刘震云:搬运很简单,但搬运放哪儿不简单。放哪儿是非常重要的。我觉着,在各行各业中,往哪儿放都是非常非常重要的。北斗七星也是放的关系。摆放考验作家能力,我看一部作品,一看他摆放的位置,马上就知道他行还是不行。

  好的小说,首先,他摆放能力好;其次,对背后的蓄水池的认识好,更接近本质。于是出来一种特别好的结构,这种好的结构本身就有一种气势和力量, 另外,作品中的认识一定是跟大家不一样的。但是,这不一样并不是脱离了事物的本质跑到奇形怪状和大漠荒野里去了。不是的,还是在人群里,在人群中他的认识 更大,因为这个不一样更符合本质和人性,会带给我们更多的感动。感动有很多种,一种是情感的感动,另一种是认识的感动,后边的感动要比前边更厉害。贾宝玉 怎么被癞头和尚和跛足道士给弄走了,就这么一块玉,拿哪去了呢?就好像史为民为什么要打麻将。我觉着认识的蓄水池是特别重要的。想象力的蓄水池是摆放,认 识的蓄水池是摆放结构里边的具体内容。我觉着,把一个故事情节写得很生动,人物写得栩栩如生,讲一个动人的故事,这是初级作家干的事。北大中文系上过一年 都没问题,当时我上大学的时候,我们班50多人都在写东西,都写得挺好。没有问题,故事一个比一个编得热乎,一个比一个编得圆满,但这确实不是一个作家所 要达到的好小说的标准。

  一个好的作家,首先必须是个哲学家,如果这个人仅仅是个编故事的人,我觉着他一定不是一个好的作家。第二,好的作家比哲学家的要求要高,哲学家 是直接把有形的东西说出来,说得越明白越好,因为哲学家针对一种社会现象、针对一种社会制度、针对一个民族,针对一个发展的历史,必须要讲明白。作家是管 哪一块呢?是管哲学上说不明白的那些事。比如人的情感、人性、结构,哲学家就说不明白。史为民跟李雪莲的关系,这样一个哲学命题放到维特根斯坦面前,他一 定能够写出来8本著作。这些说不清的东西,就是作家要说清楚的。作家就是要表现人和人之间的关系缝隙透出来的一丝冷风、一丝暖意、一丝生活的味道,是味道 而不是道理。味道被读书的人咂摸到了,这个苦辣酸甜就是人生给予的。这个苦辣酸甜哲学家不必论述,也没法论述。

  记 者:大家一直在说您的小说幽默,但是您始终不认为自己幽默更不是为了幽默而去幽默。为什么您的小说会给人一种幽默的感觉?

  刘震云:对幽默的理解可以有几种。一个是我的语言不幽默呀,是什么就是什么,就是李雪莲头一回见王公道。王公道长什么样,她长什么样。语言的幽 默是个特别浅的层次,说相声没问题,演小品没问题。但是,如果在文学作品中局限在语言幽默是挺讨人厌的。我觉得真正的幽默是第二层,就是事和事之间。比如 《我不是潘金莲》第一章第一节李雪莲去找王公道,说了半天,攀上了关系。第二章第一节是说王公道去找李雪莲,一样用这个,最后大表姐我们是亲戚。好多人看 到乐得肚子疼。这种细节在生活中很正常,但是,他有着结构的对照,就显得幽默了。但是事和事之间的幽默,也并不是幽默最好的一个层面。真正的幽默是后边的 认识,包括你刚才说的,《我不是潘金莲》怎么表面那么庄严,背后这么荒诞呢。这就是认识的东西,我觉得这种荒诞感不是靠一个人说出来的。真正的幽默是没说 出来的东西。有时我受到最大的赞赏是什么,不是夸,是骂人。有好多人见面跟我讲,原来睡觉的时候爱看小说是因为看两页我就睡着了,催眠了,但看你刘震云的 小说,看上一页就睡不着了,说“这孙子”。(笑)

  生活本身是幽默的,换一个词说,我们生活在一个喜剧的时代。生活里不乏幽默,就看这幽默你是怎么摆放的,和摆放背后的认识。

  记 者:柏格森认为幽默是智慧的最高形态,但是在中国文学传统里,幽默文学一直不是占主导地位的文学传统。虽然我们的生活中随处可见小幽默,但在文学叙事上,让幽默成为一种手法甚至风格还是不多的。

  刘震云:你把一个不占主导的东西让他占主导了,这就是作家要干的事。别人没有钻过这个胡同,我不是钻过64道胡同吗,我突然发现,我把他搬到这 来了。不是我要有意幽默,是大家有意为之,大家发现了这一点,说我的小说够荒诞,够幽默,够刘震云。他们都说看我的小说跟看别人的小说最大的不同,看两句 就知道这是谁家的东西。如果我要是做剪子的话,我一定是王麻子;做臭豆腐,我一定是王致和。一定有另外一种味道,这种味道决不是全靠腌豆腐和打剪子说出来 的。

  

  退向赤诚之心

  

  记 者:在读您的作品时感觉,作家刘震云是一个逐渐后退的身影,比如说,最开始的《一地鸡毛》《塔铺》《新兵连》《温故1942》,我都能看到作家刘震云在 那。但是到了后来,比如《手机》《一句顶一万句》,到《我不是潘金莲》,作家刘震云已经明显地退到后边去了,我们看到的是小说人物在前面的活动说话,给读 者留下了非常大的阅读空间。

  刘震云:这个说得特别对,这就是由一个作者成长为一个伟大作家的道路上的一个脚印。过去你会看到刘震云带着一帮人在往前走,现在我们看到这支队 伍,会发现就像《一句顶一万句》里很多人在走着,杀猪的、剃头的、卖豆腐的……里边可能会有一个人,正在这个队伍里东张西望跟人聊天呢,这个人就是我,这 就是作家最好的状态了。既尊重小说人物,也尊重读者,也就是说要相互尊重。在尊重的过程中就会产生温暖,产生情感。当你在写东西的时候说我要当一个作家, 我要一部写得比一部牛,我觉着这就特别浮浅和自私。绞尽脑汁想我要怎么怎么着,而且要看外国人喜欢什么,扮演这样一个角色,不是作家应该干的事。对作家来 说重要的是作品里的这些人物,是李雪莲们、王公道们。说文学要走向世界是对的,但我觉着还有一个世界,就是我的乡村,瓦工啊、垒鸡窝的啊,他们需要说话, 他没地方说话,那我就请他们到我的作品里说话。

  所以,我在写作中逐渐退到少年写作和童年写作,越来越退到这种返璞归真、赤诚之心的地步,而不是走向很深的城府。我生活中特别讨厌这种城府很深的人。至于吗?就这么点事,你老跟我这绕来绕去,一跟我绕的人肯定是要占我便宜的人。(笑)别绕了,你要干吗吧?

  记 者:生活中你特别讨厌绕,但是小说被别人说成特别绕。这两个“绕”应该是不一样的。

  刘震云:其实我不绕,就是把能绕的搬过来了。所以往后退,但往哪方向退很重要。退到最后是一个童年的我在看着排山倒海的人往前走。而且有个人在 拉着你,舅舅在拉着你往前走,干吗去,去看飞机,这不挺好吗?我将来就要退到这来。我越往后退眼前越开阔,老往前走贴着墙哪成啊?往后退眼前就像草原一 样、大海一样无比的宽广。前边走的全是你的亲人,挺好的。不是有好多作家写不出东西来了吗?我有无穷的东西都在等着我去写,比如,我特别想写“鸡毛飞过三 十年”,我觉着当小林到老林的时候那些人一直在往前走,走过30年,中国社会发生了这种剧烈的甚至剧痛的变化。过去是专制、权力结构,现在是金钱,光怪陆 离的生活,官二代、富二代,老林是在这些人之下。中国为什么经济发展速度快?是千百万人每天像蚂蚁一样工作,蚂蚁里边不是有义工吗?小林就是其中的一个。 昨天我去理发了,理发师叫周新,因为老理发去都熟了,我打个电话,晚上有时间我去理个发,我问他几点下班,他说8点,我说我尽快赶过去,晚上还要下雨,他 说没事,来吧,我等你。这就很温暖。他是内蒙通辽人,在北京奋斗了10年,拿钱买了一所房子,40多平米,特别满足。他身上的重压就是中国30年剧烈的变 化的体现。我愿意跟这种人在一起,我前边走的人基本上都是这种人,我跟他们在一起挺愉快的。

  好多作家开始评论社会现象,这主要不是作家的事,这是政论员。作家开始做这事,那我觉着他确实需要往后退。有往前走的,有往后退的,都特别正常。

  记 者:现在的小说中有一类对自己特别自信,相信自己能凭空虚构一个世界出来,还有一类就像您说的,不去虚构,而是去搬。生活中很多的事通过自己的结构写出来 了,然后让读者去体会、咂摸。因为你后退了,你有足够的视野观察生活、结构生活、摆放生活。而且您的小说里边都是非常纯粹的中国生活,人情、世情、民情、 国情都在里边,这个特点从您的创作开始一直延续到现在,向后退是您作为作家个人的一种变化。在您的小说创作中,有没有什么是始终没有变的?

  刘震云:没有变的就是说对自己身后蓄水池的丰富和壮大,原来是3个,现在能不能是4个或5个。这是我永远没有变的。变的是每一个作品肯定都不是 读者的期待,而是争取去创造一个期待。另外,纯粹这个概念。虽然你写的是一个特别纯粹的民族的生活,那这个纯粹一定要背后的蓄水池里水不纯粹才行。对世界 上很多作家、哲学家,你都要知道、要了解。我在上北大的时候,吴组缃、孙玉石先生跟我讲鲁迅跟赵树理的区别,赵树理的小说写得比鲁迅生动,但是他是以一个 村庄的视角来看这个世界的,所以就出现了小二黑、小芹、二诸葛、李有才、三仙姑这样的人物,的确生动。鲁迅的小说没有赵树理生动,但是他是从世界的视角来 看这个村庄,身后蓄水池的水决定了他们的深度和厚度。我在写杨百顺的时候,写李雪莲的时候,就不仅仅是跟李有才和阿Q在一起,也可能跟安娜·卡列琳娜或者 帕慕克,或者马尔克斯在一起。你必须了解旁人的生活,才能写出自己的纯粹。

  记 者:一般来说,好的作品是可以给后代留下我们这个时代文明的真实记录的,比如出入延津追寻的过程就是一种民族记忆,您的作品中,除了《手机》《我叫刘跃进》跨到了城市生活,很多作品的视角还是乡村或城乡结合部的。

  刘震云:我觉着,是都市生活还是乡村生活并不重要,另外,我也没有用乡村的生活或者说城市的生活来看城市生活和乡村生活。无非是一种见识的眼 光,比如我说过,我两个舅舅都是农村人,一个赶马车,一个木匠,他说的道理只适合于农村吗?它其实也适合城市、适合文学、适合政治家。这是对无形生活的认识。

  

  刘 颋

  来源:中国作家网 2012年09月19日

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