徐贲:当今大众文化批评的审美主义倾向

选择字号:   本文共阅读 7395 次 更新时间:2005-01-09 21:20:48

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徐贲 (进入专栏)  

  

  一、 审美化的大众文化批评

  

  对大众文化的审美和道德指责往往援引现代主流美学为其理论根据。尽管在美学里美和艺术是两个互有区别的范畴概念,可是当它被用作衡量大众文化的理论尺度时,美和艺术不知不觉就被混淆起来,因为对大众文化的双重否定--大众文化不是艺术,大众文化不配成为审美对象--本来就是建立在“美就是艺术”或者“只有艺术才美”这一类似是而非的伪前提上的。否定大众文化产品的艺术性,斥之为“文化工业产品”或“商品”,是为了证明它没有审美价值。而否定大众文化产品的审美价值,将它看成仅仅是满足欲望和提供消遣的手段,则又在于证明它不配与真艺术为伍。在大众文化批评中运用这种循环论的双重否定,使得内容本应当很宽广的文化研究中弥漫着一种狭隘的审美主义气氛。审美主义批评把艺术经验和审美经验联系在一起,它先把审美反应确立为人们接触艺术品的具有定性意义的反应模式,然后再以审美经验为尺度将“艺术”和“非艺术”截然分开。审美主义批评并将“艺术”和“非艺术”这一至关重要的区别引申为一系列其它的区别,如“雅”和“俗”、“精英”和“大众”、“高级”和“低俗”等等,并利用这一类对立二分定势和等级差别,使大众文化成为高等艺术的反面陪衬。

  

  这种定性式的艺术判断真的能从主流美学对美的分析和界定得到论证吗?不能。现代美学对美的本质有“客观”和“主观”两种不同的解释。这两种解释都不具备定性的理论说服能力。对美的“客观”解释认为美是包含在对象本身之中的。在《是什么造成了审美经验》一文中,金斯莱.普拉斯很有代表性地持这一立场。〔注1〕他强调,形成审美经验的关键不在于我们接触艺术品时特定形式的关注、体验或感受,而是在于对象或内容本身是否为审美对象。普拉斯的根据是,经验不是自为的,而是它为的。经验总是对某种对象的反应。纯粹的、自向的经验是不存在的。因此,什么样的经验(种类或本质)是由它的对象(也就是内容)所决定的。那么,怎样的对象才算具有审美的内容呢?客观美学往往从“感觉”和“形式”这两个媒介因素着手加以说明。“感觉”因素指的是对象能引起人们娱悦感的质地、颜色、声响等等,“形式”因素指的是大小、快慢、强弱的结构和组织等等。然而,这两方面的特征都是一个程度问题,并不能凭此在广大的文化产品中将“艺术”和“非艺术”截然区分出来。因此,美的客观理论需要设立一个自我完足的目的性的标准:艺术是以创造具有上述特征的对象为目的的(无目的的目的性)。这种目的性标准超出了客观论审美说自身的解释范围,因为它事实上已经是规定性的,而不再是纯描述性的了。

  

  “主观”派的审美说则强调美是观者的体验。门罗.比尔斯莱就曾列举过这样五种具有审美特征的艺术体验:对审美对象本身的关注、感受到自由、超然的感觉、积极的发现、完整的感觉(即感觉到人的完整性)。〔注2〕主观审美说规定了审美经验的特征,但它并不能回避审美客体的问题。它必须回答这样一个问题:审美经验是否可以在主体接触任何对象客体的情况下都能发生?如果回答是否定的,那么主观审美论的基本问题还是转变为客观审美论的核心问题:是怎样的对象造成了审美经验?如果回答是肯定的,如果对象并不是审美的决定性条件,那么艺术品和非艺术品的区分实际上也就失去了意义。审美的关键于是只是审美主体的体验能力和素质:有的人有审美感受的能力,有的人则没有。审美批评在援引主观审美论的时候,它对审美客体问题的回答不能不是模棱两可的,也就是说,它事实上无法真正回答这个问题。审美主义批评既需要坚持艺术品与非艺术品的区别,又需要强调审美主体的素质;它既需要否定大众文化产品的艺术性,又需要否定大众文化参与者的审美素质。这种双重否定的需要使它陷入了尴尬的理论矛盾之中。

  如果说审美主义批评在援引客观审美说时的核心是“无功利性”,那什么它在援引主观审美说时的核心就是“趣味”。与客观审美说相比,主观审美说所列举的审美经验特征对否定大众文化更具有直接的意义。我们现在所熟悉的种种对大众文化的指责几乎都是这些特征的反面例证。例如,有人指责大众文化为人们所提供的不是审美对象本身,而只是“白日梦”,大众文化消费者在对象中看到的是自己的欲望,因而根本无法保持超然的审美距离。还有人说,大众文化产品是主流意识形态禁锢主体意识、控制其自由意识的工具,大众文化是独立思想的障碍,接触大众文化的过程也就是将主体屈从于意识形态控制的过程。更有人说,大众文化产品是一种后现代式的“杂拼”,它的局部特征是分裂状态的,不能形成一个有机的整体。这些指责都是从传统美学的某些审美原则出发,得出大众文化缺乏真正的艺术性的结论。它们在理论上并没有新的建树,因为它们的结论早已包含在主流美学那些并不可靠的理论前提之中了。就在审美主义的大众文化批评把这些前提当作金科玉律来运用的时候,可曾考虑过这些前提在以“客观”、“自然”、“真理”等面目出现的时候,代表着怎样的社会偏见、文化歧视和政治压迫?

  

  法国社会文化批评家彼埃尔.波德埃在他广有影响的《差别:对趣味判断的社会批判》一书中,深入地阐述了艺术趣味差别和社会等级区分之间的历史渊源和现实联系。他把现代美学对“无目的的目的性”和“审美趣味”的独钟直接追溯到康德美学,指出,大众对于文化作品的判断“源起于一种和康德美学截然相反的‘美学’(实际上是一种感知方式(ethos))。”波德埃用黑格尔哲学的“自为”(for-itself)和“自在”(in-itself)这两个概念的区分来说明康德美学和“大众美学”的区别,指出后者是一种“自在”的美学。在黑格尔和萨特那里,“自为”和“自在”的区别是意识和对象的区别,“自为”也是“自发”的,能感知对象也能感知自己。“自在”则是无自动力的。“大众美学”不把艺术视为一种“自为”的存在,而是把艺术无距离地直接同生活联系在一起。在大众美学中,艺术不再是无目的的目的,而是一种有实际功能的行为对象。〔注3〕

  

  康德美学对纯粹审美趣味的界定是建立在对“低级”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低级”或“庸俗”指的则是肉体需要因没有受到训化和修炼而停留在常人(“庸”或“俗”)的状态。主流美学将“庸俗”判定为“鄙陋”,显示出它对肉体及其感觉的蔑视和厌恶,因此人的肉体性和动物性才是主流审美意识的真正敌人。审美趣味是对自然人的克服,是社会训练和规范的结果。在康德美学中,身体的感官和恶俗趣味是联系在一起的,诉诸感官的“艺术”是“媚”而不是“美”,它所产生的是“娱乐”(“消遣”)而不是“愉悦”(“升华”)。这种恶俗的趣味被康德称作为“舌、颚、喉的味觉”。波德埃针对这一说法评论道“乐于这种直接的感觉,在(主流美学)看来,就成了不知廉耻。”(486)正是因为如此,审美评价总是联系着道德评价。

  

  康德美学还把感官的乐趣判定为强制性的,把使人乐者与夺人志者等同起来,强调唯有审美的观照才能使人自由。波德埃指出,康德美学崇尚“超然”的无功利的审美经验,这种自由的感觉实际上是建立在对自然和社会的束缚的鄙视之上的,而从根本上说,这种束缚是经济的束缚。事实上,不可能人人都摆脱日常生存需要的羁绊。需要意味着不自由,而那些不需要受束缚的就对那些不得不受束缚的产生了一种自以为是的优越感。波德埃指出:“自由的趣味要依靠与需要的趣味对比才能表明它的自由。它把后者放在审美的层次上,并将其判定为庸俗。”(56)超然的审美趣味与其说是一种自然的禀性素质,还不如说是一种社会特权。但它隐藏在自然化了的艺术欣赏之后,其实质变得令人难以察觉。波德埃更指出,艺术欣赏并不是一种禀性趣味,而是一种文化解码行为,它要求解码者先得掌握编码的秘密才行。(2)现代艺术的编码是历史的产物,并不是天经地义的,而整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对“正当趣味”的争夺。波德埃进一步指出,“趣味”必然包含的排它性和压迫性。他写道:“趣味(表露的嗜好)是对无法避免的差别的确认。毫不奇怪,趣味要从反面否定其它趣味才能确立自己。趣味比任何其它的东西都更需要在否定中获取确立性。趣味也许首先就是一种‘厌恶’,一种出于对他人趣味的恐惧和出自肺腑的不宽容(‘恶心’)所引起的厌恶。……每种趣味都觉得只有自己才是自然的,于是便将其它的趣味斥之为不自然和邪恶乖张。审美的不宽容可以是充满暴力的。对不同生活方式的反感可以说是阶级之间的最顽固的壁障。……艺术家、美学家的(学术)游戏和他们所争的对正当艺术的垄断权其实并不那么单纯。艺术之争的关键是把某种生活的艺术强加于人,也就是说,把一己的装扮成正当的,然后再把别人说成是一己的。”(56-57)说到底,现今的主流美学不过是一种特殊的感知方式(ethos),它在学界被尊奉为具有普遍真理意义的创作和欣赏原则,并不是因为它具有天然不可动摇的优越素质,而是因为操掌它秘码的人们至今仍控制着知识话语权。他们的高等文化人身分也正是由来于此。

  

  波德埃指出高等文化趣味对它种趣味的“厌恶”和“不宽容”,并非危言耸听。这一倾向确实存在于我们当今的一些大众文化批判之中。有一位作家曾这样强调要从“骨子里”去挖别人的“恶俗”趣味,并将之斥责为“非人”的趣味:“一部分作品从技巧层面上看还过得去,并非粗糙得不堪卒读,因此也跻身于纯文学的殿堂。但它们总的指向、骨子里的趣味还是相当低劣的。它们所依赖的仍然是一种野蛮的破坏力,是向美和善展开的一次侵袭。这是很可怕的。……恶俗文学的乔扮无论如何巧妙,就是遮不住一个事实:它没有人的原则。”〔注4〕恶俗文学因此理应受到诛灭:“恶俗文学既然是丑的,是毁坏的,那么它与宽容有什么关系?对它也能够忍耐的人,大约不会是一个宽容的人。”(90)这位作家断言:“严肃艺术”永不属于“那些轻薄的读者和无聊的识字人,”(93-4)而“有头脑”的人抵制大众文化的最好办法是拒绝与它接触。他告诫道:“电视主要是用来学外语、看新闻的,最好不要养成利用电视消遣的习惯。这是个不良的嗜好。一个知识分子戒电视,应该像戒烟一样,要有决心和毅力。利用它来消遣,长了会变得肤浅、烦躁。因为生活的色彩离电视上的花花绿绿的色彩相距较远,你转过脸再看生活就会不耐烦,会发火。电视画面闪动得也快,还有光的刺激,使你无力边看边好好思想。长了,你会放弃思想。……脑子没有让名著滋养过的,大半是很粗糙的脑子,改变世界用不上,用上了就对世界有害。有时你看到生活给搞得一团糟,主要原因就是过分地使用了没有读名著的脑子。这样的脑子一般而言不可信、不可靠。”(96-7)

  

  这种带偏见的趣味排斥和道德训斥是不符合大众文化批评所应当坚持的明达理性原则的。明达理性的原则也就是实践批评的原则。大众批评要成为一种具有实践意义的批评,首先要求批评者尽量不带成见地去熟悉和了解他的对象。一个人可以不喜欢大众文化,这是个人的好恶,不能强求。但他如果真的要对大众文化有所认识,形成自己的看法,并参与对大众文化的公众性讨论,那么他就得认真对待他讨论的对象。认真对待自己的对象意味着从它本身的特征去探索、寻找与之相符的分析方法和标准,而不是去套用其它现成的理论框架。实践批评是一个不断进行的过程,因为它的对象是在不断变化着的。从本质上说,以审美为核心的主流美学是一种理想型的理论。它为我们提供了一系列关于理想美和理想艺术的原则,由此而确立了所谓“真”、“伪”艺术之间的区别。这种理想型的美学和实际的批评活动是脱离的,因为实际的批评永远必须面对一个非理想型的现实。批评的任务是讨论那些与理想境界有距离或相当距离的文化产品。实践批评不是超然的审美鉴赏,更不是超社会历史条件的普遍理论。实践批评是用历史的眼光看待已有的理论,并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准。

  

  二、 历史的阿多诺

  

  审美主义和道德论批评贬损大众文化,有时并不直接从主流美学出发,而是假借某些社会文化批评理论。这些理论中最受青睐的可以说是阿多诺的群众文化理论。事实上,现今任何对大众文化的讨论都无可避免地要包括对阿多诺群众文化理论的某种评估。阿多诺的群众媒介文化理论本身有审美主义倾向,十分强调精英文化与大众文化的区别,强调精英文化独一无二的精神自由和思想价值。我曾把阿多诺的群众文化理论归结为这样四个特征:同质的现代社会主体、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、文化消费者与文化工业产品绝对认同论(被动主体论)和社会批判以“本能自然”为基点论。(点击此处阅读下一页)

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