吕鹏:父亲、丈夫、儿子与情人

——家庭伦理电视剧中的男性角色
选择字号:   本文共阅读 1316 次 更新时间:2012-03-19 09:38:54

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吕鹏  

  

  表现家庭生活的电视剧一般有两类:一类是家族剧,一类是家庭伦理剧。所谓家族剧是以“两代及以上的大家族的兴衰变迁作为叙事主干”反映家国同构的长篇镜像叙事艺术[1];而家庭伦理剧则是以社会学意义上的“核心家庭”为基础,“表现当下普通人家庭生活的电视剧”[2]。因此,家庭伦理剧的主要特征是以核心家庭为主,时间跨度较小,体现当下人们的生活境况,表现内容相对集中。

  一般情况下,人们在论说电视剧——尤其是家庭伦理剧的时候,将其观众都定义为女性,菲斯克(John Fiske)就认为肥皂剧是“女性叙事形式”[3];然而随着社会的发展和人们对性属观念的改变,以及家庭伦理电视剧叙事内容和人物符号的变化,“尽管男人常常拒绝观看它,肥皂剧已不可能再仅仅属于妇女了”[4]。正如“韩国家庭剧正是试图对这种现代性力量进行反拨和抵制的一种表意活动和文化行为,将融合了传统伦理和现代自由主义想象的中产阶级核心家庭通过电视这种通俗媒体,象征性地保留在人们的日常视野中”[5]一样,国内的家庭伦理剧也通过家庭叙事强化迷人的父权制,通过塑造父亲、儿子、丈夫和情人等男性符号形象,鼓励电视观众发挥他们已有的蕴含在家庭伦理剧中的性属资质,介入电视文本形成对话,共同建构男性气质的意义。

  

  一、父亲:权威的代表与父性的渴望

  

  在影视歌曲中,与常常以母亲作为主题不同,父亲的形象很少出现。在为数不多的歌曲中,有一首是青年歌手刘和刚演唱的《父亲》,歌词如下:

  

    想想你的背影,我感受了坚韧;抚摸你的双手,我摸到了艰辛;不知不觉,你鬓角露了白发;不声不响,你眼角上添上了皱纹。

    我的老父亲,我最疼爱的人,人间甘甜有十分,你只尝了三分。这辈子做你的儿女,我没有做够,央求你啊下辈子,还做我的父亲。

    听听你的叮嘱,我接过了自信;凝望你的目光,我看到了爱心;有老有小,你手里捧着孝顺;再苦再累,你脸上挂着温馨。

    我的老父亲,我最疼爱的人,生活的苦涩有三分,你却吃了十分。这辈子做你的儿女,我没有做够,央求你啊下辈子,还做我的父亲。

  

  这首非常难得的讴歌父亲的歌曲运用了一系列符号,非常好地塑造了父亲的男性形象,诠释了父权制社会中经典和具有正面象征意义的作为父亲这一社会角色的男性气质意义。与影视歌曲中很少有父亲不同,家庭伦理剧中的父亲几乎是不可缺少的男性符号形象。只是在父权制强大的文化逻辑作用之下,电视家庭伦理剧中的父亲形象相对来说比较正面,符合父权制对父亲想象的要求;当这一逻辑不适合该家庭伦理剧生产的时候,就会符号灭绝父亲;而当父亲不能缺位但又不能以正面形象被生产的时候,就会从剧中寻求其性格形象的社会合理性。

  (一)缺位的父亲

  家庭伦理剧作为承担社会主流意识形态价值观的剧种之一,其内容大体上应该是正面且积极的,符合最大层面的社会道德伦理预期,这种预期在父亲这一男性形象的塑造上同样会让观众产生相同的心理期待。然而,事实是在很多家庭伦理剧中父亲这一角色是缺位的,特别是一些主要服务和塑造女性形象、采用女性叙事的家庭伦理剧,这样的情况更加明显。探究其原因,“在一些时候,父亲的消失归咎于来自女权主义的心理压力,归咎于年轻一代的反叛,也归咎于过去几代以来的其他发展;父亲被想象成已被蔑视其功能和引发其罪恶感的当代现象逼得仓皇逃窜”[6]379。在家庭伦理剧中缺位的父亲一般以两种形式出现:一种是被符号灭绝的父亲,一种是被剥夺了做父亲权利的父亲。

  首先是对父亲的符号消灭。这是女性叙事家庭伦理剧经常采用的叙事模式,在这样的电视剧中,女性形象的塑造以及消费社会下女性气质意义的建构是其中心。父亲的缺席有几个方面的作用:其一是父亲的缺席就是父权制的缺席,在父权制缺席的电视语境之中,女性形象的塑造可以更加自由、顺畅,比如在电视剧《浪漫的事》中,主人公是母亲和三个女儿,父亲被安排为早早去世,外化为相簿中的一张照片;其二是父亲的符号灭绝可以塑造理想化的父亲形象,同样是在《浪漫的事》中,缺失的父亲通过母亲的回忆成为女儿神话的父性想象,对父亲的渴望影响他们的择偶与婚姻,而事实上母亲最后对她婚姻真相的揭秘打破了女儿们对父亲的崇拜,彻底灭绝了父亲的符号,而使母亲再嫁合法且合理。

  其次是剥夺其做父亲的权利。传统文化中的中国家庭,父亲掌握权力,拥有抚养、保护和教育子女的权利,母亲则是父亲权力行使的协助者,儿女也需要无条件地接受父母的管教。现代社会在经历思想解放之后,传统的父权制已不合时宜,母亲不再以配角的形象出现,子女不需要父亲这一角色也能生活得幸福美满。《家有九凤》中母亲一人拉扯大九个女儿,《空镜子》中的父亲虽然存在但是其在女儿生活中的无力、威权的被漠视,可以说早已剥夺了其做父亲的权利。同时,需要注意的是,剥夺做父亲的权利而只体现做母亲的权利也是女性叙事规避问题的常用手段,这在儿子形象塑造时会详细论述。

  (二)无力的父亲

  家庭伦理剧说到底依然是符合消费社会商业逻辑的电视剧。与家族剧更复杂的社会与人物以及时代背景不同,家庭伦理剧是当下社会的电视投射,要反映时下的社会风貌。社会的发展使得父权制的文化逐渐消逝或者以更加隐匿的形式内化于人们的心理结构之中。因此,家族剧中权威的父亲形象或者暴力的父亲形象在以核心家庭为主的家庭伦理剧中几乎不能出现,相反,很多时候,这样的形象是被母亲充当的。无力的父亲角色的出现一方面体现了社会对父亲身份的焦虑,另一方面也表现了父亲的退化、父职在现代社会的空缺。

  很多家庭伦理剧隐喻着对父亲身份的焦虑。同性属是社会建构的一样,父亲也是社会建构的产物。父权制的逐渐解体使得父亲这一身份的建构在现代社会越来越缺少支撑基础,父亲正在消失。“总体来说,父亲的消失的发展遵循的是这样一条线路:从美国到欧洲,到第三世界;从大城市到小城市,然后到农村;最后,从上层社会到下层社会。”[6]298这句话可以解释为经济越发达、社会阶层越高的地方父亲消失得越快,而这样的地方常常是媒介最发达的地方。因此,如果说在1990年代的《篱笆·女人和狗》中还有一个有力的父亲形象的话,那么现在的家庭伦理剧中则几乎不可觅其踪影。

  按照父权制的文化逻辑,父亲本应是家中的权威,对妻子和儿女应该有绝对的权力。而在家庭伦理剧中,这样的父亲形象几不可见。这体现了父性的退化、父职的空缺。父亲的退化、父职的空缺在家庭伦理剧中有两种表现形式:一种是以子女反叛的形式出现,即父亲没有办法对儿女表现自己的权威,进而“统治”其子女,《金婚》中张国立扮演的父亲就是这样的角色;另外一种形式是以强势且有力的母亲形象剥夺父亲的家长权力,母亲的绝对控制颠倒了父权制的文化逻辑,《孝子》中的刘家老太太作风硬派说一不二,子女唯母亲马首是瞻,父亲早已被精神阉割了。

  (三)理想的父亲

  与家族电视剧需要通过塑造男权代表权威的父亲不同,以核心家庭为主的家庭伦理剧有可能塑造出当下社会理想的父亲形象。“理想的父亲应当关爱他孩子的成长、自主与分化。”[6]379这似乎与传统社会对父亲角色的身份定义有些差别,当下社会的父亲似乎在父职逐渐缺失的现实境况之下被期待更多地承担传统社会所定义的母职。理想的父亲,应该关爱儿女生活、分享儿女成长的点滴,说到底是“人们对于父亲应该为家庭做些什么的期待发生了非常大的变化,这些是前所未有的”[7]。而在传媒化生存的消费社会,很难分得清楚这种角色期待是媒介影响了人们的心理预期,还是社会本身的变化影响了大众传媒的传播。无论如何,家庭伦理剧中理想的父亲塑造已传达了变化的社会信息。

  按照大卫·理斯曼(David Riesman)的观点,父母角色随着社会经历了三个阶段的发展,从传统导向阶段父母的角色转向内在导向阶段的父母角色再到他人导向阶段的父母角色[8]。在传统导向阶段,父亲的角色是孩子尤其是儿子的现实榜样,现在的父亲就是将来儿子的形象;而扮演内在导向阶段的父亲角色的父亲与前期不同的是,父亲会主动且有意识地培养儿子的个性特征,使其区别或者超越自己,从而更好地适应社会的变化;而在他人导向阶段,父亲很大程度上在孩子尤其是男孩子男性气质获得的过程中所发挥的力量非常有限,父职已经由学校、他人和大众传媒等共同承担。因此,这个时期的父亲角色的心理期待,或者说理想的父亲角色应该是能够理解孩子、伴随孩子成长、成为孩子的朋友,甚至如同孩子一般幼稚。

  按照这样的心理期待和角色要求,家庭伦理剧中就出现了理想化的父亲形象,比如在《你是苹果我是梨》中,有理有节能够如朋友一样和自己女儿谈心的父亲;又比如家庭伦理题材电视剧《家有儿女》中的父亲,心态年轻、理解孩子,甚至有的时候能够童心未泯地和孩子打成一片对付母亲,这样的父亲受到了电视机前的孩子们一致的喜爱。不过,这样的理想性父亲形象在家庭伦理剧中毕竟只是个案,他们或者以超脱的面目、或者以喜剧的形象出现,更多时候则是寓言式的对父亲形象的向往。这也说明了父权制的主导意识形态对父亲形象的控制有多么强,而父亲角色和形象的改变依然是一条漫长的道路。

  

  二、丈夫:爱情的理想与现实的失落

  

  (一)被阉割的丈夫

  父权制社会丈夫的权力或者说男性的权力是通过性能力、经济能力和暴力来共同赋予的。因此,不具备上述能力的丈夫,就不是具有男性身份的丈夫,是被社会阉割的丈夫,他同时也失去了作为男性的资格。然而,消费社会的电视剧的另外一个生产逻辑是,父权制中已经明显落后的霸权男性气质的特征依然可能成为丈夫被阉割的叙事手段,并以此来塑造男性形象。因此,在家庭伦理剧中就出现了三种被阉割的丈夫形象:性无能的丈夫、无经济能力的丈夫和家庭暴力的丈夫。

  性无能的丈夫。在父权制的文化逻辑里面,男性是因为拥有阳具从而获得了男性的权力的基础,它既是男性的标志,同时又是对女性主宰的象征。一个性无能的丈夫因为不能够占有妻子,从而完成男性气质的获得,因此就被剥夺了作为男性的权利。在家庭伦理剧《爱了,散了》中,冯远征扮演着因为一次实验事故而失去了性能力的丈夫,他饱受男性气质的伤害,不停地在剧中陈述自己“不是个男人”,并不停地变态式地折磨结婚三年依然为处女的妻子。这个悲剧式的丈夫形象的塑造,证明了父权制对男性的戕害。

  无经济能力的丈夫。“经济成功是男人权力的基础。男人是否能有效地建立自己的男性身份首先取决于他的经济地位。”[9]因此,在家庭生活中无经济能力的丈夫就被进行了社会意义上的阉割,被剥夺了作为男性的权利。父权制给丈夫的定义是养家糊口的男性。《离婚女人》中郭冬临扮演的丈夫因为不能养家糊口,在家中扮演着家庭妇男的角色。然而,正是父权制强加给男性的枷锁,不但使丈夫痛苦同时也异化了妻子,比如《中国式离婚》中的丈夫,当满足于当下生活时,妻子觉得他不思进取,而当丈夫事业心逐渐加重的时候,妻子却又滋生出变态的怀疑,从而使婚姻破裂,二者都成为父权制的牺牲品。

  家庭暴力的丈夫。父权社会一直鼓励和赞赏男性的进攻性,这种进攻性外化为暴力作为其表现形式。然而社会的发展和人们观念的改变,使得日常生活中的暴力被建构成一种极度不文明的野蛮行径。因此,在消费社会面向观众消费者生产的家庭伦理剧在编码具有家庭暴力的丈夫形象的时候,用的就是这样的价值观。比如在《不要和陌生人说话》中的因妻子被强奸而不能自控地对其实施家庭暴力的丈夫,就是这样被编码的。然而,如果细细分析该丈夫的行径,会发现他产生如此的变态心理,一方面是因为在父权社会被物化的妻子被别的男性占有过,这损害了他的男性气质;另一方面是因为丈夫内心的极度自卑需要通过暴力的形式而得到改变。不管怎样,从男性研究的视角来看,冯远征所饰演的这个丈夫都是被父权制文化所深深控制和伤害的男性,这样的男性在消费社会的电视逻辑中又被二次伤害、被阉割,失去了作为男性的权利。

  (二)懦弱的丈夫

  夫妻间是生活也是战争。这个没有硝烟的战争比量的是家庭出身、地位、经济基础、长相、职业等社会认同的标准。在以社会主导意识形态为编码基准的家庭伦理剧中,同样不会缺少这样的编码逻辑。懦弱的丈夫形象的塑造所体现出的与霸权男性气质不符的男性气质,从某种程度上说,表面上看起来是对女权主义电视修辞的迎合,而实际上却是对父权制文化的电视强化,因为懦弱丈夫并不是社会主流价值观所认可的男性形象,(点击此处阅读下一页)

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