崔卫平:阿普的世界

选择字号:   本文共阅读 1396 次 更新时间:2011-12-14 16:35

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崔卫平  

最近,在北京、上海、广州同时推出的印度电影展——“你不属于:印度电影的过去与未来”,一共放映30多部印度独立电影,其范围包括纪录片、剧情片到实验影像,其阵容之强大、影片主题之多元活跃,令人刮目相看。这让我很想趁机谈谈一位伟大的印度导演萨蒂亚吉特·雷伊(1921-1992),尤其是他最早拍摄的、后来被称之为《阿普三部曲》的影片。这三部影片——《大地之歌》、《不屈者》和《阿普的世界》不仅奠定了雷伊本人国际大师的地位,而且还奠定了印度1945年独立后,在电影方面重建民族叙事的重要基础。

2003年春天及夏初,“非典”困扰北京,我的女儿正好这年考大学。因为不能去学校,困在家里复习令孩子失去了新鲜感。临近考试前三天,我们在家带她看电影,每晚一部萨蒂亚吉特·雷伊,我感到把孩子交给这位导演让人非常放心。

《阿普三部曲》有着一个成长故事的外貌,从出生、受教育、到当流浪汉,最后复归。在他成长每一阶段,都伴随着一些重要东西的失去。而每次失去,都转化为他成长的新动力,从中发展出新的视野和前景。这其中有着一种转化的辩证法——在死亡中不停地生长,从挫折中不断地获得力量。反过来说,如果要获得成长与力量,那么需要一番不同寻常的痛苦历练。记得一次与藏族导演万玛才旦谈及他的剧本计划时,一个劲儿推荐这位萨蒂亚吉特·雷伊。

三部曲中第一部《大地之歌》,1955年在纽约现代美术馆面世时,如同石破天惊。它根据小说家班纳吉同名小说改编,小说发表于1929年,是这个来自贫困偏僻地区作者的自传。一个从贫困中走出来的小男孩,好不容易在加尔各答获得学位,毕业后在城郊当了一名普通老师。这与一个拥有豪华背景的导演本人相去甚远。雷伊来自孟加拉邦的加尔各答显族,他的家庭与中国人熟悉的印度大诗人泰戈尔是世交。他在大学完成物理和商业的学习之后,先在一家广告公司做插图,也包括为这部小说做过插图。后来相中这部小说拍电影,不仅是缘分,还体现了一个民族内不同阶层的知识分子在历史上的某个时期,他们所思所想十分接近。在中国也曾有过这样的时期。

表面看来,主人公阿普诞生于未受“现代性”惊动的印度乡村。穷当然是它的底色,人们被匮乏压得喘不过气来。阿普的母亲最大的愿望,“是一天吃上两顿饱饭,一年穿上两次新衣”。向邻居借过5个卢比无法归还,让她陷入不断叹息之中。极端逼仄的生活,也造成了人们逼仄的心境。寄居在她家的长辈因迪尔,身躯佝偻,牙齿脱落,到了行将就木的年纪,不只一次地被她骂出门,最后死在了路边草丛里。然而同时,这位不失心地善良的阿普母亲,又时时怀着对这位老人家的恻隐之心。在这个困局中她无力自拔,如同她陷于贫困之中无力自拔一样。阿普的父亲梦想当一个作家,他的收入有一搭没一搭。

我小时候也见过寄居在别人家的长辈被赶出门,这让我觉得东方的传统社会有非常相似的一面。然而,穷归穷,人们的心灵还没有遭到“现代”的腐蚀,非善恶的界限仍然非常清楚。令阿普的母亲感到头痛的一件事情,是女儿德尔嘉时常去摘邻居家树上的果实,因此而令她本人遭到邻居的鄙视和责骂。羞恼的母亲不得不拎起女儿的头发,将她拖出屋外。所有这种细节的描绘,让人觉得真实又熟悉。影片镜头对于因迪尔老人的关注,也令人印象深刻。她的一举一动,拿碗、接水、喝水,将剩下的水倒进身边干枯的小树苗上,这一切缓慢、庄严,有着不可动摇的内在逻辑。

然而,这不是一部“诉苦”的影片。即使是陷入困苦的人们,也不会仅仅是被动和麻木的。一方面,这样一个世界有它自洽的逻辑,另一方面,从这个世界中又能够生长出别的东西来。女儿德尔嘉采摘别人院子里的水果,是她与因迪尔老人之间的一桩“密谋”:与其说这是一桩不道德的行为,不如说是一个戏谑的举动,是这一老一少以玩笑的方式反感这种无望的生活,给无精打采的日子平添一种刺激,因迪尔老人脸上那种诡异的笑容说明了一切。

这位老人没有牙齿的黑洞洞嘴巴,与其给人衰老的印象,还不如说那是洞察人生的一个窗口。属于她的歌是这样的:“那些之前来过的人走了,被忘记了,一文不值的乞丐,自己走到尽头。夜幕降临,请用船把我送到对岸。”她出现在这个世界前面的终点上。不管她活着还是逝去,都代表了一种超越。有评论将雷伊与日本导演小津安二郎相提并论,认为他们都提供了日常生活场景及背后的忧愁诗意,那么,这在因迪尔老人身上则体现得最为突出。

然而这位印度导演也许有着比小津更大的野心,不管是否自觉。如果说年轻女孩德尔嘉在小伙伴的婚礼上感到沉重和忧虑,继而在一堆花花草草面前,祈祷“尊敬的女神,请赐给我幸福”,这是可以理解的,她太年轻了,有权对自己的前景有一个展望。比较而言,在两位年长女性身上,流露出来的对于生活热切的向往,恰似惊鸿一瞥。

——她的母亲对丈夫轻声轻语:“这里和森林有什么不一样。晚上豺狼走来走去,我也没有可以谈话的邻居。你一直不在这里,我是那么寂寞。……我也有梦想啊,我对自己想做事情的梦想”。

——因迪尔老人对阿普母亲是这样清晰地喊叫:“难道一个老女人,就不能有自己的想法?”她指的是央求别人给自己买一条新披肩,而女主人却认为这是丢脸的。

“梦想”以及“自己的想法”!这些“现代”的词汇,是如何钻到这些女人头脑中去的?谁教给她们这些?从人物具体的情景来说,说这样的话,与她们的身份、生活习惯并不相称,然而,谁又能说她们说得不对?或者她们不配这样说?

如此,一个现代社会的展望以及现代个人的展望,就这样从一个古老的社会中生长出来,那么自然,几乎是无缝衔接。在为配合这次印度电影展而出版的这本《你不属于:印度电影的过去与未来》的书中,有一篇分析这位萨蒂亚吉特·雷伊的文章,其中写道:导演不仅体现了他所属的那个阶级(种姓)的良知,而且“真实地表达了自由主义中产阶级对于进步的渴求”,“满足了新生中产知识阶层传输自身意识的集体需求”(吉塔·卡普尔)。

更准确地说,它是这个社会、这个民族在这个时期所拥有的共识。共识的渊源可能更加深广,但是到了1945年印度独立之后,尤其迫切需要有一种东西,能够替代反殖民主义,而将这个民族重新凝聚起来。雷伊的影片就担当了此项角色:个人的命运和道路,与民族的命运道路隐秘地结合到了一起。在一个看似未受现代性惊动的小村庄里,有着现代性生长的全部丰富土壤。

作为电影叙事,雷伊做得特别好的是,始终把握住个人遭遇、个人视角来展开这一切,而没有滑入表面上的国家叙事。即使遇到重要转折,他的调子始终没有变得亢奋激烈,而是温婉温和,合情合理的。三部曲中的第一部结束时,女儿德尔嘉的去世,加速了这个家庭要离开此地的决心。这个家庭的儿子——年幼的阿普,有一个比姐姐更加广阔的命运等待着他。

第二部《不屈者》仍然根据原作者的小说,从这里开始,主人公阿普才走到前台。他随父母来到加尔各答,开始了一个少年颠沛流离的岁月。

第一部影片里那些旖旎的自然风光、仙境般的芦花地,如果说它们是“本地”文化符号的象征,那么到了第二部里,则替换成另外一批不同的景象:传统文化尤其是传统宗教的各种符号,穿插在整部电影当中,构成了与现代价值之间的张力。

影片一开始,比画面提前进入的,是浓郁的印度传统音乐,不管在什么地方都能够认出来的那种经典节奏。一位裹着头巾、留着胡须的高个儿老人站在那里,嘴里发出一种含混的喊叫声,他背靠着庄严肃穆的寺庙,寺庙的屋檐下,挂着一小片纯净的天空,伸向远方。镜头拉近,老人原来是在喂广场上的鸽子。那些鸽子自由自在,当它们成片飞起时,占据了大半个低空。

男女老少在恒河边上洗澡。人们抬起胳膊,拿着毛巾擦拭。大人帮孩子洗。不同的身材、不同的肩宽,当人们光着膀子时,阶级的差别消失了,只是被同一片阳光所照耀,被同一片苦难所灼伤。伴随着河水被舀起来的清脆响声,是岸边人们诵经的声音,或远或近。阿普的父亲也走过来,舀起一罐子水。阳光下的河水泛着白花花的光亮,刺得人有点睁不开眼睛。

雷伊的目光是深厚的,他镜头里的对象充满了尊严感。沉浸在这些画面中,你会发现转型中的印度知识分子,深受某种纠结的折磨。一方面,他们的眼睛朝向前方,那也许是一个文明的现代印度,但是他们的双脚依旧立在自身传统当中,对于祖先留下来的传统有着依依不舍的留恋之情,甚至是敬畏。他们的理性知道要往前去,感情却留给了过去。实际上,这种纠结,也许更加真实和恰当。比较起来,中国一百年来的改革派知识分子,对于自身的传统,则抱有过于简单的态度,他们的性情过于激烈和极端。

从这种纠结看过去,你就会发现雷伊的影片拥有两种节奏,或两条时间河流的不同走向。一条是往前,昭示着所有那些与现代有关的价值;另一条是往后,代表着所有那些传统事物的意义。前一条主要由故事来体现,即人物的选择、命运和结局,后一条则主要体现在人们生活场景或者背景的描绘方面,即影像符号。在这部影片中,加尔各答这个地方的遍及生活各个角落的宗教活动,构成了影片的另一个主角。这两个不同的取向,就像经纬线,交织起雷伊电影的非凡魅力。

影片中的父亲与儿子正好也处在这种交织当中。曾经想当作家的父亲,终于放弃了这个高远的梦想,只有去做牧师,在河边给人们讲经,收取微薄报酬养家糊口。但他总归是没有出路的,一天他倒在了寺庙背面贫民窟的石板路上。深夜,母亲叫起阿普,让他去舀一壶恒河的水,指望神水能够起作用。然而父亲一口喝下,气绝而亡。这个细节包含着某种讽喻,但不夸张不严重。雷伊的影片中充满了这种微微的讽喻,在其宽广深厚的背景之上,有一些小小的戏谑的花朵。在这个意义上,雷伊的美学是现代的。

母亲带着小阿普回到家乡。为了谋生,小阿普必须再续做牧师的家族道路。他同时为自己挣得了上学的机会,学习优异。他的课本是爱国主义的,他朗读的时候满含感情:“哪一片土地是最充满生机的?哪一片草地是最柔软的?水稻在阳光中摆动,哪里有美丽的红色莲花?这就是孟加拉,我们的祖国,最伟大的土地。”他的校长在他面前打开了一个新天地,将这样一些东西带到他面前:不仅是伽利略、阿基米德、牛顿和法拉第,还有北极光、爱斯基摩人、非洲人。校长说:“我们可能生活在孟加拉最偏远的地区,但那不意味着我们就是思维狭窄。”

在是否重返加尔各答读书的问题上,他与母亲发生了唯一的争执。母亲责骂道:“你不做牧师,难道你要做领袖吗?”他答:“是的。难道所有的事情都要听你的?”母亲给了他一个耳光。月光下,母亲又打开了自己多年的积蓄,将儿子送往他想去的地方。

母亲终因想念儿子郁郁而死。她的去世,进一步释放了阿普的未来。他的叔叔问:“为什么要回加尔各答?”他答:“去考试”。叔叔说:“做牧师也能赚钱”。他头也不回地走了。

时至今日,当然有人可以批评这种有关现代、有关文明世界的梦想追求有些过于简单,但它就像一个人的成长不能缺少某些阶段一样,一个民族在其发育的过程中,也不能缺少某些阶段。1921年出生的雷伊,与中国前后差不多同时期出生的人们,即我的父辈,分享着同一个梦想,那就是将个人的道路和发展,与整个社会进步、民族复兴能够结合起来。这是上个世纪后发国家知识分子的基本诉求。在中国最为典型的是所谓“一二·九”一代。这些五四风暴洗礼之后的天空下成长的人们,本应在1945年之后担负起参与塑造新的民族梦想。那应该是一条现代道路。可惜这个前景被阶级斗争的学说和实践扼杀了。这个梦想迟至上世纪70年代末才重新出现。

雷伊并不简单。阿普也并没有从此走上一条康庄大道。无论如何,第三部《阿普的世界》,更像一个寓言。我们看到许多故事,都是奔向一个结局,比较起来这个好办,而棘手的是在某个结局之后,如何重新开始?这三部曲中每一部都有重要的人物去世,第一部是因迪尔老人和女孩德尔嘉;第二部是父亲和母亲,第三部是阿普的妻子。在这之后他怎么办?这才是考验所在,也是影片叙事的智慧所在。

这个故事已经不是由小说改编而来,而是为电影而写的。它甚至在某个方面,朝向艳丽的印度主流电影方面靠近了一些。

阿普的同学邀请他去参加表妹的婚礼。新娘子美得跟天仙似的。岂料富有家庭出身的新郎在坐花轿来的路上,突发精神病。为新娘择的良辰吉日眼看就要过去,如果在这个时刻不完婚,新娘就要受到终身诅咒。人们开始求阿普,希望他能够出任新郎,尽管他连新娘子一面都没有看过。他先是拒绝了,后来神使鬼差地又答应了。他本来是参加婚礼去的,结果却带了一个新娘回来。

他住在贫民窟。没有职业,临时做一些家庭教师的工作,比流浪汉略强一点。有一个租来的屋子,但是已经三个月无力交房租了。当她美貌年轻的妻子迈着轻盈的步子,学着生炉子,做饭,他在一旁吹笛子给她听。小妻子像是从画上走下来的,或是梦幻中才有的,又温柔又淘气,像女人更像孩子。当年我与女儿看到美丽的她时,惊讶得屏住了呼吸。

阿普一无所有,妻子已经成为阿普的全部,然而她却在回娘家生孩子时去世。阿普的天塌下来了。他愤恨、叫喊,伤心欲绝,然而无济于事。他将自己写了多年的手稿撕毁了,这本来是他生活的支柱,妻子与朋友都支持和欣赏他。他变成一个地道的流浪汉,胡子拉碴,后来又去了北部煤矿,没有人知道他的下落。整整5年,他也不回妻子的娘家看望自己的儿子。他的理由是:正是这个孩子,令他的妻子去世。

他被怨恨锁住了。他多年不回家,他的儿子也被对于父亲的怨恨而锁住了。因为怨恨,父子俩从外貌到精神,都像一对野蛮人。最后,经过一系列中介,尤其是某个瞬间的突然启发,父亲和孩子双双改变了主意,他们走到了一起。在很大程度上,这第三部是一部有关“怨恨”的影片。

雷伊这三部奠基之作中,始终没有正面涉及抗英独立运动,但是也许他通过这部影片,表达了疗治民族创伤的诉求以及智慧——不是停留在怨恨的阴影当中,而是从中走出来,创造自己的新世界。

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