张慧瑜:看不见的中国电影

——关于“地下电影”的文化解析
选择字号:   本文共阅读 1967 次 更新时间:2011-09-20 23:29:27

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张慧瑜  

  对于自由撰稿人来说,所谓的“自由”也不过是可以给多家媒体写作而已,而对于影像工作者来说,所谓的“独立”也必须依赖于海外资本和民营资本的垂青,所以说,在这份“自由/独立”的廉价表述下,非体制并非“世外桃源”,并非突围而出的逃离之路,反而又落网于自由市场即资本的宰制之中。

  

  四、“第六代”电影:意识形态的合谋

  

  2001年2月23日——3月8日在纽约林肯艺术中心举办了名为“The urban generation:Chinese cinema in transformation”(城市的一代:中国电影正在转变!)[26]的中国电影节,组织者为纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系。共有十个中国青年导演的十一部作品参展[27],几乎都是“地下电影”/“独立电影”/第六代导演的片子。在其“宣传册”中说“如果说中国大陆第五代(张艺谋、陈凯歌、田壮壮) 属于农村,那么比他们年轻的一代导演们则把镜头指向了城市生活--我们称他们为‘城市内的一代’”,可以看出,“地下电影”成为了区别于第五代的“他者”,而这种叙述更隐含在国内外学者对“第六代”的命名当中。

  谁是“第六代”?![28],“第六代”是一个“空洞的能指”(戴锦华语)[29],还是一种约定俗成的称谓[30]?对此还要从电影的断代叙述说起。关于电影断代法的叙述开始于第五代,进而向前推出第一、二、三、四代,这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合,而是由社会时空所建构的文化精神集团”[31]。这种发起于“第五代”电影断代叙事,对于之前的导演不会任何影响,但却对“第五代”之后的导演无疑造成一种“影响的焦虑”[32]。

  因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派,无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可没或者说其经典的历史地位已经盖棺定论,它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上,对于电影学院80年代中后期毕业的学生来说将无形中承担这种“焦虑”。这种代际的焦虑感可以从两个事例中看出,在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中,这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出:“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱,使国人难以弄清究竟如何拍电影”[33],似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步,历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了;第二个例子是,在管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作中,片头打出影片名字《头发乱了》的字幕右下角也精心设置了一个“八七”的字样,以类比以“八二级”毕业生为创作群体的“第五代”,其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”[34]。正如第六代导演的代表性人物张元这样说:“寓言故事是第五代的主体,他们能把历史写成寓言很不简单,而且那么精彩地去叙述。然而对我来说,我只有客观,客观对我太重要了,我每天都在注意身边的事,稍远一点我就看不到了。”[35]用“寓言故事”来概括“第五代”的特征与其说是对第五代的阅读/误读,不如说是为了建构一种以个体性叙述和记录/记实为标识的属于“第六代”电影的艺术风格,以区别于第五代。

  从另一个角度来说,90年代初电影理论界已经有许多学者对他们这些第五代之后的青年导演的创作采用“第六代”的命名了,也有一些学者以第六代不能与第五代在电影艺术成就上相类比以及第六代并不具有群体创作倾向的理由,反对此种命名。不过,无论支持也罢,反对也好,关于第六代的命名更多地是延续了以第五代确立关于中国电影史断代的叙事。在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”(冠名为“中国新电影研讨会”)相并列,因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名。所以,这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。这样一种把第六代续接到第四代、第五代的辉煌历史的叙述,与其说是对一批青年导演艺术风格的肯定,不如说“第六代”成了一种自觉的断代叙述影史的廉价品。

  于是,在言说第六代时,往往把第五代作为一种潜在的参照系,因为与第五代的差异从而塑造了第六代电影的种种特征,甚至因为第六代的出现,而形成了一种“颠覆”第五代的力量[36]。比如杨远婴在《百年六代影像中国--关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征:“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照:第五代选择的是历史的边缘,第六代选择的是现实的边缘;第五代破坏了意识形态神话,第六代破坏了集体神话;第五代呈现农业中国,第六代呈现城市中国;第五代是集体启蒙叙事,第六代是个人自由叙事。”[37]所以说,在第五代/第六代的代际叙述下,青年导演自觉地背负这种代际的焦虑,而批评家也渴望一种断代叙事的顺延,因此,“第六代”已经被先在处于文化建构当中,其“地下电影”的身份也成为其区别于第五代的一种代际标识。

  

  五、后冷战情境下的双重国际身份

  

  “地下电影”的名声是通过在国际电影节上获奖而得到的,如果说“地下电影”在国内被表述为独立电影和第六代的话,那么这些电影在国际电影节中则被指认为“中国电影”(准确地说是区别于第五代的中国电影)和“持不同政见者电影”,前者是以民族国家的身份作为参与世界舞台的合法命名,而后者则是在“后冷战时代的冷战式情境”(戴锦华语)[38]下对社会主义中国的指认。这两种命名方式都产生于国际电影节,或者说国际电影节成为规划世界电影地形图的意识形态机器,其本身从电影文化角度复制着西方/东方、第一世界/第三世界、核心地区/边缘地区、资本主义/社会主义等不同脉络下的权力宰制关系。

  由于“地下电影”在国外的获奖,容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定做的,正像有人指责张艺谋的电影迎合外国人准确地说是外国评委的嗜好而故意设计或杜撰了许多带有“中国风格”的风俗与视觉景象的一样[39],尽管有的导演一再强调自己的电影是拍给中国人看的[40],对于“电影拍给谁看的”这样一个带有民族主义情绪的命题,在“电影作为文化产业”这样一个客观事实下讨论并没有多大的意义。电影呈现在“电影节”上本身就是电影工业中很重要的一环,正如张艺谋所说“去电影节就像赴庙会似的……说得动听一点是文化交流,说得通俗一点,就是一个物质交流会”[41],如果把国际电影节比喻为物质交流会,那么各国电影的价格并非来自于明码标价,而是根据不同电影节的标准来确认的。

  国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业而出现的产物,这也就是为什么国际知名的电影节大多存在于欧洲(如戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节)而在电影工业体系相对强大的美国却没有出现(其奥斯卡严格来说只不过是一种国家电影节)的重要原因,当然,第三世界的电影节在好莱坞/欧洲艺术电影的双重压迫下也不很难具有“国际”电影节的意义,尽管所有国际电影节都在某个具体的民族国家内部。不过,固然这些国际电影节代表着欧洲艺术电影的传统,但作为对好莱坞电影这种强势文化的抗衡或逃避的策略,也为好莱坞/欧洲之外的广大第三世界电影在好莱坞的天空下撕开了一道可见的裂缝。

  在国际电影节上,作为影片重要标识之一就是民族国家的身份,诸如法国电影、德国电影、英国电影、日本电影、伊朗电影、中国电影、韩国电影等便成为与好莱坞相区分的一种命名法。这与现代民族国家的政治体制密切相关,也就是说作为现代主权国家的一种组织形态,世界电影地形图的分类法和联合国、奥运会、世界杯等世界性组织一样是以民族国家为基本单位的,但是主权的平等并非意味着权力关系的平等,也就是说,第三世界/东方文化往往只能在第一世界/西方的文化机构中获得一种“世界”的荣誉。对于中国文化来说,自近代以来,“走向世界”、“走向国际”等在现代化的大叙述下就具有了天然的合法性,而所谓的世界/国际在哪里?在美国,在西方,反正不在中国,不在东方,这显然是因为中国/东方在全球政经结构中不占有中心位置或者说不具有叙述世界史的能力。

  自从1951年黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节获得大奖,这些西方电影节就不断地把诸如日本电影、中国电影、伊朗电影等亚洲/东方电影文化铭刻进“世界电影史”的版图上,因为在黑泽明获奖以前,日本电影并不在世界电影史的地图里,而1987年张艺谋的《红高粱》获第38届西柏林电影节金熊奖的意义也在于使“中国电影”出现在世界电影市场,尽管中国电影史早在20世纪之初就已经开始。所以说,张艺谋的获奖对于中国电影界来说,并不仅仅意味着伴随80年代出现的“走向世界(西方?!)”的民族自强的实现,更是“中国电影”作为一种异域风景呈现在西方世界的面前的开始。此后不管是“第五代”、“独立电影”、“地下电影”都在“中国电影”的命名下进入海外电影市场。这里“中国电影”不同于“中国的”电影,或者说“中国电影”更是一种西方视阈中的对于“中国的”电影的一种“东方主义”式的命名。“中国电影”作为一种国别电影的称呼,是在全球化语境下与其它民族国家“差异性”的一种“特定”所指。所谓“特定”说明此命名并非来自国家内部的“一厢情愿”,其主体性的确定来自于“他者”即西方镜像的指认与询唤。在全球化和跨国资本的运作下,“国别电影”的生产已经体现了某种国际化。所以说,“中国电影”并不是“中国的”电影的全部,而仅仅是获得西方认同的即在国外电影节上浮现出来的来自“中国的”电影。90年代的中国大陆优秀导演几乎都在国外资金的引诱下继续着自己的拍片行动,而影像的本土化一再复现着古老东方的想象,“围绕在他们所展开的‘后殖民’文化情境的讨论,是90年代大陆知识界的重要话题之一”[42]。

  而对于“中国电影”来说,其在国际电影节上的命名,还不仅仅是民族国家身份的一种确认,作为“社会主义”中国依然笼罩在冷战的阴影里,固然冷战已经结束,但作为社会主义/资本主义的意识形态对抗或者说非此即彼的二元思维并没有终结。所以,那些在中国脱离国家电影体制制作的所谓“独立电影”,其“非体制”的制作方式就在“后冷战的冷战思维”下被翻译为“反体制/反社会主义”,把它们作为“持不同政见者电影”,进而这些西方/资产阶级的国际电影节就以“自由/民主”的名义来褒奖这些来自于社会主义或原社会主义国家的非体制内电影。因此,这些“地下电影”的获奖原因,往往并非因为艺术的成就反而是政治的“独特”身份使它们充当了冷战意识形态的牺牲品。这些影片一般都被读解为政治电影,如在《站台》在法国的电影海报是一个倒置的毛泽东主席头像,背景则是红色衬底,而《站台》的放映厅也被特意布置为红色的,这些围绕着《站台》的宣传与安排,无非是把它指认为这是来自于社会主义中国的电影。

  正是在这个意义上,“地下电影”在国外获奖的行为又在国内被再度读解为是对社会主义合法性的颠覆,作为惩罚,导演被禁止拍片,电影被禁止放映,但这种国内的惩罚反而又印证了国外的得奖的意识形态正当性。就在这种得奖/禁映的权力斗争中,“地下电影”找到了一条通往国外电影节的“捷径”,即把没有通过国家电影局的正式审查作为换取“国际声誉”的筹码,反而担心审查通过之后而以国家选派的“钦定”身份来参赛会降低获奖的概率。正如在《活着》参加戛纳电影节时,导演张艺谋因某种原因未能出席,不管这种有意还是无意的行为本身就可以被把张艺谋读解为社会主义国家的“持不同政见者”。所以,近几年来,拍“地下电影”成为某些青年导演走向国际电影节的主动选择[43]。

  如果说,这些年轻导演为了“拍自己的电影”而被迫采用非体制的方式来完成电影创作,却在国际电影节中被指认为“持不同政见者”,而他们的艺术表达却没有得到应有的承认。事实上,从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容,而更多地是一种私人化和个性化的表达(逃避宏大话语的欢畅),所谓的政治反抗、意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年的“统一”(宏大的话语叙事)的叙述之后,逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《上海文学》

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